viernes, 7 de agosto de 2020

 

Gran transmisión histórica por streaming de “SIMÓN BOCCANEGRA” del Metropolitan

 

DE AMOR FILIAL, INTRIGA, PODER Y TRAICIÓN

Martha CORA ELISEHT

 

            De la maravillosa y pródiga producción verdiana, una de las óperas menos representadas del genio de Roncole es “SIMÓN BOCCANEGRA”, que se pudo apreciar mediante una histórica transmisión por streaming desde el Metropolitan Opera House de New York el pasado miércoles 5 del corriente que data de 1995, con puesta en escena de Giancarlo del Mónaco, escenografía y vestuario de Michael Scott e iluminación de Gil Wechsler, con un elenco integrado por los siguientes cantantes: Vladimir Chernov (Simón Boccanegra), Kiri Te Kanawa (Amelia Grimaldi), Plácido Domingo (Gabriele Adorno), Robert Lloyd (Jacopo Fiesco), Bruno Pola (Paolo Albini), Hao Jiang Tian (Pietro), Joyce Olson (camarera de Amelia) y Charles Anthony (Un Capitán). La dirección orquestal estuvo a cargo de James Levine, mientras que Raymond Hughes dirigió el Coro de la institución.

            Al igual que en otras óperas del binomio Giuseppe Verdi- Francesco María Piave, el auténtico Simón Boccanegra existió en la vida real. Fue el primer Duque de Génova y no era un corsario –a diferencia de su hermano Egidio-, sino un representante de las clases populares y los comerciantes, que gobernó dicho ducado entre los años 1339 a 1344, pero que fue obligado a dimitir por presiones de los aristócratas en tiempos de inestabilidad política. Volvió a ser electo en 1356 y falleció a causa de un envenenamiento durante su mandato en 1364. Debido a que Piave se basa en el drama homónimo del español Antonio García Gutiérrez para escribir el libreto, este último funde el rol de los hermanos y presenta al protagonista como un corsario. El estreno fue en 1857 en el Teatro La Fenice de Venecia, pero la obra fue posteriormente sometida a una revisión a cargo de Arrigo Boito debido a las dificultades que existía para su representación original. La misma data de 1881 y es la que se representa en la actualidad.  Consta de un Prólogo y tres Actos y la acción se desarrolla en Génova a mediados del siglo XIV. No sólo contó con un  fastuoso vestuario de época y una magnífica caracterización de los personajes, sino también con una monumental puesta en escena. Mientras que el Prólogo de la obra se desarrolla en el Palazzo Fieschi –donde María Fiesco (hija de Jacopo) permanece prisionera por orden de su padre, quien desea impedir a toda costa la unión con el plebeyo Simón Boccanegra-, el 1° Acto tiene lugar en la Villa Grimaldi –una típica villa italiana de aquella época, con balcón y jardines- y posteriormente, en la Sala del Consejo que el protagonista preside. El 2° Acto se desarrolla en la recámara del Duque, mientras que el 3°, en la Sala del Consejo. La ambientación y los detalles de época fueron de muy buen gusto y suntuosidad, logrando un perfecto clima medieval, que se vio perfectamente complementado por el vestuario diseñado por Michael Scott para la ocasión.

            Al igual que en otras transmisiones históricas del Metropolitan, el material fílmico se conservó en perfecto estado. Lamentablemente, no puede decirse lo mismo del sonido, que se escuchaba muy bajo en los pianissimi o en otras partes donde disminuye la intensidad sonora. Probablemente haya sido grabada a bajo volumen, pero no por ello dejó de ser brillante. Ya se pudo apreciar a un James Levine con más años de oficio, más canoso  y con la contextura física que todo el mundo conoce dirigiendo la orquesta del Met con su habitual marcación, puntuación e imprimiéndole su entusiasmo  para ilustrar los momentos de mayor tensión e intensidad dramática –que abundan por doquier en esta obra, donde el odio entre familias, las intrigas políticas y las traiciones están a la orden del día-. Por su parte, el Coro también sonó perfectamente bien, merced a la conducción y la preparación impuestos por Raymond Hughes en una obra donde tiene numerosas intervenciones (el apoyo de los plebeyos a Simón, su elección como Duque, la reunión en la Sala del Consejo, el tumulto de la población que quiere derrocarlo conducido por Gabiele Adorno, la derrota de los Güelfos en el 3° Acto, el festejo nupcial de Amalia y Gabiele y la asunción de Adorno como Duque). Esto sucede tanto en el escenario como fuera de escena.

            Desde el punto de vista vocal, la presente versión se caracterizó por presentar un elenco de excelencia, que brindó la intensidad dramática que esta gran ópera necesita. La gran Dame Kiri Te Kanawa interpretó una espléndida Amelia Grimaldi desde el principio hasta el final, destacándose en los dúos de amor junto a Plácido Domingo, en la escena donde le confiesa a Simón que es hija adoptiva de la familia Grimaldi y que es una huérfana de origen humilde. Al escuchar su historia y darse cuenta que es su hija –fruto de su relación con María Fiesco, que muere en el Prólogo cuando el protagonista es electo como Duque- , la interpretación del dúo entre la soprano y el barítono fue soberbia tanto desde el punto de vista vocal como actoral. Y recibió la ovación del Met tras su pianissimo final tras acusar a Paolo como probable autor de su rapto. Lo mismo sucedió luego del dúo de amor del 2° Acto y en el magistral Trío junto a Simón y Gabriele. Naturalmente, se necesitó un tenor de los quilates de Plácido Domingo para interpretar el personaje de Gabriele Adorno, cuyo padre fue asesinado por Simón, del cual desea vengarse desconociendo que es el padre de la mujer que ama. Al enterarse de la verdad, depone su actitud y decide luchar junto a él para derrotar a los Güelfos. Su inconfundible y caudalosa voz se lució desde su aparición en el 1° Acto, al vivir su amor prohibido con Amalia, pero descolló en el 2° Acto. Tras su aria, la ovación del Met fue total. Por su parte, el barítono ruso Vladimir Chernov supo colocarse en la piel del protagonista desde su aparición en el Prólogo hasta el dúo mencionado entre padre e hija del 1° Acto, su intervención en la Sala del Consejo, la convocatoria a la paz, la escena donde maldice a Paolo –hombre de su confianza- y donde bebe el agua envenenada –lo que lo obliga a cantar acostado por sentirse débil-. Tras la misma, el Met estalló en aplausos por su magnífica capacidad actoral y vocal. Lo mismo sucedió en el dúo entre Simón y Jacopo a fines del 3° Acto, donde ya moribundo, le confiesa a su enemigo que Amelia es su propia hija y su nieta. Y antes de morir, declara Duque a Gabriele Adorno en medio de la algarabía general. Su actuación fue magistral. Y el bajo Robert Floyd fue una revelación: un hermoso registro vocal –con perfecto dominio de las notas oscuras dentro de los graves-, un fraseo impecable y grandes dotes histriónicas, que le permitieron interpretar sin dificultad el personaje de Jacopo Fiesco. También tuvo una destacadísima actuación el bajo Bruno Pola como el intrigante Paolo Albiani- quien ayuda a Simón a acceder al poder, pero al ver que el Duque no le concede la mano de Amelia, decide raptarla-. Tras la maldición de Simón, decide asesinarlo valiéndose de Jacopo y  Gabriele. Como ellos se niegan, decide envenenarlo. Posteriormente, es condenado a muerte. Desde el punto de vista vocal e histriónico, fue excepcional. Y en cuanto a los roles secundarios, todos los intérpretes encarnaron muy bien a sus respectivos personajes.

            Cuando todos los factores se combinan y encajan a la perfección para representar un clásico, el resultado final es una obra maestra. En este caso, con todo el esplendor de la Génova del siglo XIV para brindar el marco perfecto que requiere este gran drama verdiano.

jueves, 6 de agosto de 2020

ena transmisión por streaming de “LOS CUENTOS DE HOFFMANN” desde el Metropolitan

 

DE AMORES CONTRARIADOS Y MUSAS INSPIRADORAS

Martha CORA ELISEHT

 

            Uno de los más importantes clásicos de la ópera francesa es “LOS CUENTOS DE HOFFMANN” de Jacques Offenbach (1819-1880), que se ofreció el pasado martes 4 del corriente en transmisión por streaming desde el Metropolitan Opera House de New York correspondiente al año 2015, con producción integral de Barlett Sher, escenografía de Michael Yeargan, vestuario de Catherine Zuber, iluminación de James Ingalls y coreografía de Dou Dou Huang, con un elenco integrado por los siguientes cantantes: Vittorio Grigolo (Hoffmann), Thomas Hampson (Los Cuatro Villanos: Lindorf, Coppelius, Doctor Miracle y Dapertutto, Erin Morley (Olympia), Christine Rice (Giulietta), Hibla Germzeva (Stella/ Antonia), Kate Lindsey (Nicklausse/ La Musa), Tony Stevenson (Andrés/ Cochemille/ Franz/ Pitichinaccio), David Pittsinger (Luther/ Crespol, padre de Antonia), David Crawford (Herrmann/ Schlemil), Dennis Petersen (Nathanael/ Spalanzani) y Olesya Petrova (Madre de Antonia). La dirección orquestal estuvo a cargo de Yves Abel y la coral, de Donald Palumbo, mientras que Deborah Voigt se hizo cargo de la presentación.

            De las numerosas versiones que existen sobre esta obra, en este caso se empleó la versión de Viena, donde aparece la figura de la Musa inspiradora en el Prólogo, que protege al poeta disfrazándose como el estudiante Nicklausse para volver a presentarse como la misma en el Epílogo de la obra para redimirlo. Hay que recordar que recién en 2010 se completó la edición para el libreto original de Offenbach de 1881. Debido a que el compositor muere un año antes de poder ver estrenada su obra, faltaba la orquestación para el 3° Acto. Según las diferentes versiones, y acorde al concepto de ópera abierta establecido por el mismo autor, se puede representar como el cuento de Antonia o de Giulietta. En este caso, la historia de amor entre Hoffmann y Antonia se representó en el 2° Acto, mientras que la de Hoffmann y Giulietta, en el 3°.

            Para lograr el clima en el cual transcurre la obra –el París de fines del siglo XIX- se empleó una puesta en escena que reunió elementos clásicos y modernos, con un común denominador: el escritorio del poeta, que aparece en el ángulo derecho del escenario. Mediante un efecto de iluminación se presenta a la Musa, para luego dar lugar a la escena de la taberna donde Hoffmann comienza a narrar los cuentos de sus tres amores contrariados: la muñeca Olympia, la joven y frágil Antonia y la cortesana Giulietta, creyendo ver las virtudes de las tres en la cantante de ópera Stella. No obstante, la presencia del villano Lindorf hará que sus sueños de amor se vean truncados una vez más.

            Mientras el cuento de Olympia transcurre en el taller de muñecos de Spalanzani, la fiesta para presentar a su hija se hace en un escenario que alude a la carpa de un circo en diferentes tonos de rosa –del mismo color que el vestido de la muñeca, con una larga corona sobre su cabeza y peluca al tono-. Un ballet ataviado de la misma manera que la protagonista completa la escena. Se usa el mismo color para destacar las virtudes de la joven Antonia –que aparece ataviada con un vestido rosa pálido- en una habitación donde sólo hay una puerta y un piano, sobre fondo del mismo color. El Doctor Miracle llega en carruaje tirado por caballos para cumplir su maléfico plan. En cambio, Giulietta aparece vestida en color bordó, con un vestido de corte clásico y falda con miriñaque, peinada con peluca a la usanza del siglo XVIII. Aparece rodeada por su séquito de efebos y bailarinas que adoptan una postura erótica en base a la noche de amor al compás de la célebre Barcarola, pero sin caer en una exageración visual. La góndola pasa por detrás de su palacio.  Por último, Stella usa un vestido rojo con tapado de piel, mientras que la Musa lo hace con un vestido muy sencillo, de corte clásico color rosa viejo. No es casual la elección de este color para resaltar las virtudes femeninas. Por su parte, los hombres usan atuendos clásicos de la época: el protagonista, con un sencillo traje a saco azul, con corbata al tono, mientras que los villanos lo hacen con traje, corbata y capa. Y Nicklausse, con camisa y pantalón negros, moño bordó y su infaltable galera, en una muy buena caracterización. Y contó con una particularidad: aparecen Olympia, Giulietta y Antonia en el Epílogo como recuerdos de amor, mientras la Musa canta junto al poeta para alejarse posteriormente a medida que va cayendo el telón. 

            Además de los roles principales, esta ópera se caracteriza por presentar gran cantidad de roles secundarios –que generalmente, suelen ser interpretados por un mismo cantante- y una participación del Coro en casi todas las escenas –con excepción del Acto de Antonia-. Por lo tanto, quien escribe comenzará detallando el desempeño de los cantantes que ejecutaron los personajes secundarios. Tony Stevenson dio vida a Andrés en la taberna, Cochemille en el Acto de Olympia, Franz en el de Antonia y Pitichinaccio en el de Giulietta. Además de ser un tenor muy apto para este tipo de roles cómicos, es un excelente actor y ofreció una muy buena interpretación del sirviente Franz, de Andrés y del asistente Cochemille. Por su parte, David Crawford brindó un muy buen Schlemil en el 3° Acto, al igual que su rol como Herrmann. La mezzosoprano ucraniana Olesya Petrova estuvo muy bien caracterizada como la Madre de Antonia –en vez de escucharse sólo su voz, en este caso, su visión apareció en escena para cantar a dúo con su hija hasta morir- y se lució vocalmente. Lo mismo sucedió con el bajo David Pïttsinger como el tabernero Luther y Monsieur Crespol –padre de Antonia-. El tenor Dennis Petersen encarnó un simpático Spalanzani y un muy buen Nathanael.

            El francés Yves Abel logró una impecable dirección al frente de la orquesta de la institución, sacando unos matices excelentes de sonido y haciendo hincapié en los momentos de mayor intensidad dramática. Ejecutó perfectamente bien la célebre Barcarola del 3° Acto, mediante una correcta marcación. Asimismo, permitió el lucimiento de los solistas de arpa y flauta en la famosa aria de Olympia (“Les oiseaux dans la charmille”), al igual que en la escena de amor entre Hoffmann y Antonia. Por su parte, el Coro se destacó en la escena de la taberna, la presentación de Olympia y en el Acto 3°.

            En cuanto a los roles principales, Vittorio Grigolo tuvo la difícil tarea de encarnar al poeta Hoffmann. Y lo hizo con gran profesionalismo, merced a los excelentes matices de su voz, que fue creciendo a medida que avanzaba la ópera. Se lució en la célebre Chanson de Kleinzach, la escena de Olympia –donde su expresión actoral fue soberbia al darse cuenta que se enamoró de una autómata- y la Chanson d’Amour junto a Antonia. Y su actuación fue magistral en el 3° Acto, cuando se da cuenta que ha perdido su reflejo al mirarse en el espejo. Y al perder a Stella a manos de Lindorf, interpreta imitando los movimientos de Kleinzach en forma magistral. El Met lo ovacionó al caer el telón ante el saludo de todos los protagonistas. ¿Y qué se puede decir del gran Thomas Hampson?.... Además de un extraordinario barítono, un magnífico actor, que supo encarnar a los cuatro villanos al estilo de los grandes. Ya se habló de su rol como Lindorf, pero hizo lo mismo con el malvado Coppelius y fue soberbio como el Doctor Miracle. Quizás no estuvo tan compenetrado como Dapertutto, pero de todas maneras, su nivel vocal fue magnífico y alcanzó su clímax en el Aria del diamante.

            La soprano rusa Hibla Germzeva fue una auténtica revelación, que sorprendió por su bella voz, potente, con gran fraseo y una técnica impecable. Y como actriz, excelente para dar vida tanto a Stella como a Antonia. Sus dotes vocales quedaron perfectamente demostradas desde la primera aria  (“Il a flut la torturelle”), destacándose en la Chanson d’Amour junto al protagonista y en el dúo cantando junto a su madre hasta morir. Junto a Olesya Petrova formó un dúo que se destacó por su perfecto equilibrio vocal. Por su parte, Christine Rice brindó una muy buena Giulietta, ya que posee una bella voz, presencia actoral y soltura sobre el escenario. Erin Morley es una de las mejores sopranos ligeras del momento y posee la coloratura ideal para interpretar el difícil rol de Olympia, pero quiso lucir sus espléndidos agudos corriendo una maratón de notas muy altas hacia el  final de la célebre “Les oiseaux dans la charmille” y tuvo un ligero traspié al dar la nota  final. Si lo hubiera hecho de manera convencional, se hubiera lucido mucho más. No obstante, el Met la ovacionó. Su caracterización y la sincronización de sus movimientos como la muñeca estuvieron perfectas. Por último, Kate Lindsey se lució como la Musa y Nicklausse, quien advierte al poeta que Olympia es una muñeca e imitó a la perfección sus movimientos. También se lució en su aria en casa de Antonia, al igual que al intentar salvar a Hoffmann en el 3° Acto y en la Barcarola.

            La recreación de este gran clásico francés estuvo muy correcta, de manera clásica, que permitió apreciar la esencia de la obra. Pudo haber algún que otro altibajo en cuanto a lo vocal, pero en líneas generales, fue una muy buena producción al estilo Metropolitan, caracterizada por el gran despliegue de gente y numerosos figurantes sobre el escenario. Y que en este caso, se tiñó de rosa para destacar las virtudes femeninas, donde una musa inspiradora puede borrar tantos amores contrariados. 


martes, 28 de julio de 2020


Grandiosa transmisión por streaming de “LUCIA DI LAMERMOOR” desde el Met

DEL AMOR AL ODIO, LA RIVALIDAD Y LA LOCURA
Martha CORA ELISEHT

            De no haberse cancelado la Temporada Lírica en el Teatro Colón con motivo de la pandemia mundial de coronavirus, durante este año se hubiera representado “LUCIA DI LAMERMOOR” de Gaetano Donizetti (1797-1848). Al no poder disfrutarla en vivo y en directo, quien escribe decidió mirar una representación de la mencionada ópera por streaming ofrecida por el Metropolitan Opera House de New York en el día de la fecha, que data del 2011 y que contó con el siguiente elenco: Nathalie Dessay (Lucía), Joseph Calleja (Edgardo), Ludovic Tézier (Enrico), Kwangchul Yoon (Ramiro), Theodora Hanslowe (Alisa), Philip Webb (Normanno) y Matthew Plenk (Arturo), con  Patrick Summers en el podio y Donald Palumbo a cargo de la dirección del Coro de la institución. Contó con puesta en escena de Mary Zimmermann, escenografía de Daniel Ostling, vestuario de Mara Blumenfeld, iluminación de T.J. Cerckens y coreografía de Daniel Pelzig, mientras que Renée Flemming actuó como presentadora.
            Esta gran ópera dramática integra el repertorio de los principales teatros líricos del mundo y junto a “L’ELISIR D’AMORE” son las más representadas de toda la obra del gran compositor bergamasco. Se estrenó en el Teatro San Carlo de Nápoles en 1835, con libreto de Salvatore Cammarano basado sobre la novela homónima de Sir Walter Scott (La Novia de Lamermoor), donde Lucy Ashton se ve atrapada entre el amor que siente por un descendiente de los Ravenwood –acérrimos enemigos de su familia- y salvar a su familia de la ruina mediante un casamiento forzoso. La fragilidad mental de la protagonista le lleva a la locura como la única forma de poder salir de semejante disyuntiva. Y en el caso de la ópera, la celebérrima Escena de la locura no sólo es el aria más famosa de la misma, sino también un desafío vocal y actoral para cualquier soprano ligera. Tanto María Callas como Joan Sutherland,  Mady Mesplé y Lily Pons la incluyeron en su repertorio y fueron –entre otras- las máximas referentes de este rol.
            Esta producción contó con una puesta en escena y vestuario de época, ambientados a fines del siglo XIX que se caracterizó por ser sencilla, de buen gusto y que permitió abordar los cambios de escena  dentro de los cuales transcurre el relato en forma  eficaz. La caracterización de los personajes fue soberbia y contó con numerosos figurantes en escena para lograr una producción de alta calidad.  El primer acto se desarrolla íntegramente en el bosque y en la segunda escena, se agrega la fuente a cuyos pies se reúnen secretamente Lucía y Edgardo. Una actriz –caracterizada magistralmente como una visión fantasmal- hace alusión a la madre –muerta-de la protagonista y desaparece en las profundidades de la fuente. En el segundo Acto, el castillo donde viven Lucía y su hermano Enrico aparece sombrío y con los muebles cubiertos, cuyas fundas son retiradas por los figurantes para permitir el cambio de escena hacia el salón donde se celebrará la boda entre Lucía y Arturo. Una habitación prácticamente en penumbras da paso a la primera escena del 3° Acto, donde tiene lugar el desafío entre Edgardo y Enrico. Este último aparece descendiendo de una escalera que posteriormente, se ilumina para dar paso a los novios y el Coro, que festeja antes que Raimundo anuncie la trágica muerte de Arturo a manos de Lucía –quien aparece con su vestido de novia ensangrentado, limpiando la hoja del puñal con el velo- antes de la mencionada Escena de la Locura. Finalmente, mediante dos paneles que simulan una bóveda, la última escena se desarrolla en el cementerio, donde Edgardo espera a su rival. Con la única salvedad que lo que aparece es el cortejo fúnebre que anuncia la muerte de Lucía y la posterior aparición de su espectro, quien ayuda a Edgardo a clavarse el puñal que lo conducirá a la muerte. Este efecto estuvo muy bien logrado y fue aplaudido intensamente al caer el telón al final.
            Tanto la obertura como los preludios orquestales que anuncian el comienzo de cada uno de los tres actos en los cuales se divide la obra fueron magistralmente dirigidos por Patrick Summers, quien hizo mucho hincapié en los pasajes de mayor dramatismo. El bellísimo solo de arpa que introduce a la protagonista estuvo magistralmente ejecutado por Deborah Hoffmann, mientras que el flautista Denis Rourikov se destacó en el solo para dicho instrumento en la Escena de la Locura. Asimismo, el Coro tuvo una destacadísima actuación y brilló desde su aparición en la primera escena del 1° Acto liderado por Normanno (“Percorete le spiaggie vicine”). También se destacó en la segunda escena del 2° Acto y en el 3° Acto (“D’inmenso giubilo”; Notte lamenta”) y en el sepelio de Lucía (“Lucía! Destino orrendo!”). Por otra parte, participaron parejas de bailarines en la escena de la boda al ritmo de polkas y molinos de 4 parejas cada uno, acorde a la elegante coreografía ideada por Daniel Pelzig para esta ocasión. Si bien los roles secundarios son escasos, el tenor Philip Webb brindó un correcto Normanno, luciendo un atuendo típicamente escocés. La mezzosoprano Theodora Hanslowe interpretó una muy buena  Alisa, quien acompaña a Lucía en el 1° y 3° Actos. Pero el tenor Matthew Plenk fue una revelación como Arturo, que brilló al interpretar su aria (“Per te d’inmenso giubilo”).
            El bajo coreano Kwangchul Yoon no sólo es un habitué del Metropolitan, sino también uno de los mejores intérpretes de la actualidad. Brindó un gran Ramiro desde su primer parlamento con  Enrico (“Audir non vo”), consolando a la doliente Lucía en el 2° Acto (“Ah! Cedi! Cedi!..Al ben di’tuoi qual vittima”), separando a Enrico y Edgardo en la escena de la boda (“Pace! Pace!”) y anunciando la tragedia y la locura de Lucía en el 3° Acto (“Ah! Cesate quel contrato”), al igual que la muerte de aquella (“In terra piú non é”). Por su parte, el barítono francés Ludovic Tézier descolló como Enrico desde su aparición en el 1° Acto, cuando se entera del romance entre su hermana y Edgardo (“Cruda funesta smania”) y decide vengarse (“La pietate in suo favore”). Al terminar el aria, el Met estalló en aplausos, al igual que en el dúo con Lucía del 2° Acto (“Perfido amor”… “Si tradimi tu postrai”) y en el magistral sexteto al final del mismo (“Chi mi frena en tal momento”).
            La pareja protagónica merece una mención aparte por el monumental nivel del bel canto y soberbia actuación.  El maltés Joseph Calleja es uno de los mejores tenores de la actualidad, que sobresale por su melódica –y caudalosa- voz, su timbre inconfundible y su espléndida línea de canto y fraseo. Desde su aparición en escena (“Lucía, perdona”… “Sulla tomba che rinsero… Qui si sposa eterna”), sus pianissimi fueron estupendos, logrando un dúo de amor sublime junto a Nathalie Dessay, mientras que su aparición  en el 2° Acto fue descollante (“M’ai tradito… Maladetto sea il instante!”), al igual que en el 3° Acto (“Orrida é questa notte”), para brindar un final de antología al comienzo de la última escena (Tombe degli avi mei… Fra poco a me ricovero”) y cerrar con la cavatina “Tu, che a Dío spiegasti l’ali”. La ovación del público fue total en cada una de sus intervenciones y en el final, al igual que la monumental actuación de Nathalie Dessay como Lucía. La gran soprano francesa descolló desde su primer aria (“Regnava nel silenzio”), caracterizada por su espléndido fraseo, su impecable técnica vocal y los sobreagudos de su voz, que sobresalieron en todo momento –tanto en sus intervenciones solistas como en el mencionado sexteto-. Además de los dúos de amor, fue muy aplaudida la cavatina “Quando rapito in estasi”  y el aria “Soffreva nel pianto”, cuando se siente traicionada ante la carta que le entrega su hermano y al tener que verse casada con un hombre al cual no ama. Y en la Escena de la Locura, tras limpiar el puñal con el velo ensangrentado, lo arroja antes de comenzar “Il dolce suono”… “Spargi d’amaro pianto”. No sólo lo hizo recostada sobre el piso –casi en posición fetal-, sino también rodando por la escalera, rompiendo el velo en pedazos, clamando por el amor de Edgardo hasta el célebre trío junto a Ramiro y Enrico. Tras el mismo, el Met estalló en aplausos y vítores. Sus magníficas dotes actorales hicieron el resto. 
            Hacía mucho tiempo que una no registraba una versión tan bien representada de este gran clásico, que hace las delicias de operómanos de todo el mundo. Una historia que tiene todos los ingredientes que un buen drama necesita: amor, odio, rivalidad, intriga, traición, locura y muerte, pero que además, se conjugan con el bel canto. Por lo tanto, cuando se escucha una versión con intérpretes de eximia calidad, resulta un placer y un auténtico deleite a los ojos y oídos del espectador.   

viernes, 24 de julio de 2020


Gran transmisión histórica por streaming de “TANNHÄUSER” en el Metropolitan

ENTRE EL AMOR PROFANO Y EL AMOR SAGRADO
Martha CORA ELISEHT

            El pasado miércoles 22 del corriente, el Metropolitan Opera House de New York hizo gala de otra histórica transmisión por streaming reponiendo “TANNHÄUSER” de Richard Wagner (1813-1883) con dirección musical a cargo de James Levine, dirección coral de David Stivender, producción integral de Otto Schenk, escenografía de Gúnther Schneider- Siemssen, vestuario de Patricia Ziprodt e iluminación de Gil Wechsler. La coreografía estuvo a cargo de Norbert Vesak.
            La mencionada producción data de 1982 y contó con el siguiente reparto: Richard Cassily (Tannhäuser), Tatiana Troyanos (Venus), Eva Marton (Elisabeth), John Mc Curdy (Hermann, Landgrave de Turingia),           Bernd Weikl (Wolfram von Eschenbach), Robert Nagy (Walther von der Vogelweide), Richard Clark (Biterolf), Charles Anthony (Heinrich der Schreiber), Richard Vernon (Reinmar von Zwiter) y Bill Blaber (Pastor). También participaron seis integrantes del Coro de Niños de la institución interpretando a los pajes de la corte del Wartburg.
            Por su calidad fílmica y sonora, la presente versión de esta gran ópera romántica –según definición del propio Wagner- se halla también disponible en DVD. Es una de las más bellas obras compuestas por el genio de Bayreuth y en esta ocasión, se representó la versión de Viena (1881), que conjuga elementos de las versiones de Dresde y París y que es también la más vista y escuchada hasta nuestros días.
            El libreto también estuvo compuesto por Wagner sobre la base de tres leyendas medievales: la del caballero Tannhäuser (siglo XVI), la de los Caballeros y el Torneo de Canto del Wartburg –basada en un hecho verídico, ya que el Landgrave Hermann von Thuringen existió en la vida real y era protector de las artes- y la de Santa Elisabeth –nuera del Landgrave en la vida real, que enviudó a los 20 años y pasó el resto de su vida dedicada a las obras de caridad entre pobres y enfermos-. En el primer caso, Tannhäuser ha vagado por el mundo entero hasta establecerse en Venusberg, donde se produce su encuentro con la diosa del amor. Sin embargo, cansado de los placeres que la diosa le ofrece, decide volver al mundo real invocando a la Virgen María. Emigra a Roma para obtener el perdón de sus pecados por el Papa, pero es rechazado y el Sumo Pontífice le advierte que su bastón de madera se llenará de flores antes de perdonar a tamaño pecador. Desilusionado, regresa a Venusberg y desaparece para siempre. Mientras tanto, su bastón se ha llenado de flores –cosa que sucede en la escena final de la ópera-. En el segundo caso, el Landgrave Hermann organiza un torneo de canto, donde el caballero Heinrich von Offerdingen alaba a su maestro –el Duque Leopoldo-, motivo por el cual lo condenan a muerte, pero Sofía –esposa del Landgrave- intercede y evita que lo hieran. Lo que hace Wagner es fundir la figura de Sofía con la de Elisabeth, quien en este caso es la sobrina del Landgrave y el objeto amoroso de Tannhäuser, a quien ella llama cariñosamente Heinrich. Por lo tanto, también se funde el rol del caballero que ofende al Landgrave en la vida real con el empedernido pecador, que sólo hallará su salvación mediante el perdón del Papa.
            La espléndida Obertura –que conjuga los leitmotives del Venusberg, el coro de Peregrinos y la disyuntiva del protagonista debatiéndose entre el amor profano y el sagrado- contó con una perfecta marcación de James Levine, al igual que la Bacanal. No sólo dio vuelo y equilibrio sonoro a la orquesta, sino que también impartió su énfasis y entusiasmo habituales mediante sus gestos y dando las correspondientes entradas a los diferentes instrumentos. Luego de los primeros 80 compases que integran la misma, el telón se levanta para mostrar a los bailarines con torsos desnudos, pies descalzos y vestidos etéreos color carne y verde hoja, dando la sensación de estar completamente desnudos para dar lugar a la orgía en medio del bosque mediante un genial efecto de iluminación,  mientras Tannhäuser reposa junto a Venus y se escucha el coro femenino detrás de escena en pianissimo, una vez que el frenesí llegó a su clímax. Los bailarines se retiran paulatinamente para dar paso a los protagonistas, que despiertan luego del éxtasis de amor. Para la segunda escena del 1° Acto se empleó una escenografía sencilla –que se utilizará posteriormente en el 3° Acto, pero lo único que cambia es la iluminación-, donde Tannhäuser reposa al pie de una cruz hasta que se produce su encuentro con los caballeros del Wartburg –donde posteriormente, Elisabeth también yace hasta que Wolfram la encuentra, exhausta y deprimida por la separación y la condena del hombre al que ama-. La sala donde se llevará a cabo la competencia aparece ricamente decorada y muy bien iluminada, con doble hilera de ventanales en forma de arcos romanos de medio punto, con escaleras por donde suben y bajan el Coro, las trompetas y los protagonistas. El magnífico vestuario de época creado por Patricia Ziprodt permitió el lucimiento del Coro y los intérpretes.
            La caracterización de Tatiana Troyanos como Venus estuvo perfecta, luciendo un vestido clásico color dorado antiguo a la usanza griega con un tajo al costado, lo que permitía exhibir sus piernas. Es una excelente mezzosoprano y su desempeño actoral fue magnífico: provocativa, seductora, dispuesta a todo con tal de retener a Tannhäuser desde la primer aria (“Geliebter, sag, wo weitt dein Sinn?”) hasta la invitación a la gruta (“Geliebter, komm! Sieh dort die Grötte”) y sublime cuando le lanza su maldición. Y en el 3° Acto, aparece como una visión espectral mediante un perfecto efecto de iluminación junto a las ninfas y náyades sobre una tarina un tanto más elevada.
            En cuanto al protagonista, Richard Cassily no es un auténtico heldentenor. Tiene una voz potente, caudalosa y con buenos matices, pero que sonó un tanto áspera al inicio, cuando canta su canción pretendiendo dejar a Venus acompañado por su arpa. No obstante, posee el physique du rôle para dicho papel y su voz fue creciendo y afianzándose a medida que se desarrolló la función, luciéndose en la 2° escena del 1° Acto, donde se da cuenta que perdió su alma por sus pecados (“Wer ist dort im brüstigen Gebete?”) antes de su encuentro con los caballeros del Wartburg. Al referirse a Elisabeth, su pianissimo fue soberbio, al igual que el sexteto de voces que marca el final del 1° Acto (“Als die inkühnen Sange uns bestrittet”) y el dúo con Elisabeth del 2° Acto (“Der Gott der Liebe sollst du preisen”), hasta desembocar en el aria más dramática en el 3° Acto, donde se presenta como peregrino, con sus ropas rotas, su cabello desgreñado y su barba crecida (“Inbrust im Herzen”). Su caracterización también fue perfecta, al igual que la del barítono Bernd Weikl, quien brindó un magnífico Wolfram von Eschenbach, destacándose en sus dos arias principales: “Blick’ich umhrer in diese melden Kreise” y la celebérrima Canción de la Estrella Vespertina (“Wie Todesahnung… O, du mein holder Abendstern”), donde narra su amor por Elisabeth y a la vez, le canta al lucero de noche –que asimismo, representa a la Virgen María en la mitología cristiana-. También tuvo una destacada actuación el bajo Richard Clark como Biterolf y John Mc Curdy dio una auténtica cátedra de canto y actuación al interpretar al Landgrave Hermann desde su aparición en escena en el 2° Acto (“Dich treffe ich hier in dieser Halle”) hasta brindar su sentencia final enviando a Tanhhäuser a Roma tras la intercesión de Elisabeth (“Ein furchtbares Verbrechen ward begangen”). Y en cuanto a los roles secundarios, Bill Blaber interpretó al Pastor con una voz angelical de niño, dentro del perfecto marco brindado por los solos de oboe y corno inglés mientras se escucha el Coro de Peregrinos fuera de escena.
            La gran soprano húngara Eva Marton encarnó una angelical y doliente Elisabeth, cuya intervención fue magistral desde su aria de presentación en el 2° Acto (“Dich, teure Halle”), enfundada en una vestido largo con capa en tonos de marrón, beige y dorado para recibir a los participantes del torneo de Canto en el Wartburg. Y a medida que iba creciendo la intensidad dramática, su rostro se iba transformando acorde sucedían los acontecimientos, hasta llegar a pedir por la vida de Tannhäuser (“Hör bei mein Gottes Will”). Ya en el 3° Acto, su imagen lucía aún más angelical  enfundada en un vestido color celeste antes de su encuentro con Wolfram, rogándole a la Virgen María luego de no encontrar a su amado entre los peregrinos que regresaron de Roma (“Almäch’te Frau, hör mein Flehen!”). Dicha plegaria mereció la ovación del Met.
            La actuación del Coro merece un párrafo aparte, ya que no sólo se lucieron las voces femeninas desde el primer momento, sino también al entrar en el Wartburg al compás de la célebre Marcha Festiva (“Freudig begrüssen wir die elde Halle”), al repudiar a Tannhäuser por haberle cantado a Venus (“Heraus zum Kampfe mit una allen!”) y la famosa aria correspondiente al Coro de Peregrinos (“Beglückt darf nun dich, ihre Heimat zu schauen”).  Y es precisamente el Coro que cierra la ópera, cuando Wolfram le dice a su amigo que Elisabeth ha muerto para salvarlo (“Heil! Heil! Der Gnade Wunder Heil!”). La vara del peregrino florece antes que el protagonista expire, mientras la escena se ilumina (“Ich ward den Engel sol’ger Lohn”).  La redención por amor y la muerte son temas que redundan en el universo wagneriano y que en este caso, permiten la salvación del alma del protagonista.
            Merced a la excelente calidad fílmica y sonora del material en cuestión, una pudo volver a apreciar este gran clásico wagneriano con una exquisita interpretación de voces únicas, que han hecho historia y con una puesta en escena magistral, cuya excelsa música transporta al oyente a otro universo. En este caso, donde un hombre se debate entre el amor profano y el amor sagrado, que pese a los avances en materia de educación sexual, aún hoy sigue siendo una dicotomía. Hasta en eso Wagner es actual. 

martes, 21 de julio de 2020


Excepcional transmisión histórica por streaming de “LA BOHÈME” desde el Metropolitan

TODO SONÓ PERFECTO EN LA BUHARDILLA PARISINA
Martha CORA ELISEHT

            El pasado domingo 19 del corriente, el Metropolitan Opera House de New York realizó otra de sus habituales transmisiones históricas por streaming: LA BOHÈME, de Giacomo Puccini (1858-1924) que data de 1982, con producción general y escenografía de Franco Zefirelli, vestuario de Peter Hall e iluminación de Gil Wechsler. El consabido binomio James Levine/ David Stivender se hizo cargo de la dirección de la orquesta y Coro estables de la institución, respectivamente.
            El elenco estuvo integrado por los siguientes cantantes: José Carreras (Rodolfo), Teresa Stratas (Mimí), Richard Stillwell (Marcello), Renata Scotto (Musetta), Allan Monk (Schaunard), James Morris (Colline), Italo Tajo (Benoit/ Alcíndoro), Dale Caldwell (Parpignol), Glenn Golpear (Sargento) y James Brewer (Oficial).
            La más romántica de las óperas de Puccini contó con una puesta en escena magistral, poniendo énfasis en la humilde buhardilla donde viven Marcello, Rodolfo, Schaunard y Colline; en el Barrio Latino, donde se desarrolla el 2° Acto- y se hallan tanto el Café Momus como  la feria navideña-. Para poder desarrollar convenientemente la escena, se emplea una escalinata por donde pasará el desfile militar (y que servirá de escapatoria a los bohemios en compañía de Musetta) y un balcón, donde se instala el Coro viendo pasar el desfile, mientras que en la parte inferior se sitúa el célebre café. Y la hostería donde se refugian Marcello y Musetta en la afueras de la ciudad (Barrière d’Enfer), donde acude Mimí en busca de Rodolfo poniendo en riesgo su salud. El vestuario de época resultó sumamente apropiado para exaltar la humildad de Mimí –el clásico vestido celeste con cuello blanco, delantal y un chal de lana durante los dos primeros actos, que rota a negro en el 3° y blanco en el 4°- versus la extravagancia de Musetta –ataviada en un vestido de terciopelo rojo con capucha al tono y estola de visón cuando se encuentra bajo la protección del rico Alcíndoro- , quien posteriormente usa un atuendo más modesto cuando cambia su condición social. Y los hombres, con saco y pantalón típicos de la moda francesa de fines del siglo XIX, época en que está ambientada la historia (Escenas de la vida de bohemia, de Henri Mugler). Musetta hace su monumental entrada en un carruaje –calesa- al llegar al Momus mientras que Parpignol vende sus juguetes en una pequeña carroza ricamente adornada para hacer las delicias de los niños.
            Un joven James Levine puso energía, entusiasmo y énfasis en la partitura desde el inicio de la obra, exaltando los momentos más románticos y dramáticos, logrando el clima perfecto para deleite de la audiencia. El Coro también sonó perfecto en sus intervenciones en el 2° y 3° Actos de la obra, al igual que el Coro de Niños tras la aparición de Parpignol. Dale Caldwell es un histórico del Metropolitan y casi siempre ha interpretado este rol secundario, al igual que el bajo Italo Tajo en el doble papel de Benoit y Alcíndoro. Si bien son roles de muy corta intervención, requieren de gran preparación actoral,  porque el primero debe soportar el ridículo por parte de los bohemios y el segundo, sufrir el desplante de Musetta, cosa que hizo perfectamente bien. Lo mismo sucedió con el Sargento y el Oficial del 3° Acto en las voces de Glenn Golpear y James Brewer, respectivamente.
            En cuanto a los roles principales, todos los intérpretes no sólo se destacaron, sino que además estuvieron perfectamente caracterizados. Oculto tras una espesa barba y larga cabellera oscura, James Morris dio vida a un Colline soberbio, al cual el Met aplaudió y vitoreó tras su aria principal en el 4° Acto (“Vecchia zimarra, senti”), mientras que Allan Monk se lució como el músico Schaunard. Por su parte, el barítono Richard Stillwell interpretó un muy buen Marcello, luciéndose en los dúos con Rodolfo (“Questo Mar Rosso…” y “In un coupe?”) y Mimí (“Mimí?... Fa freddo”). Y su encuentro con Musetta fue magistral en el 2° Acto. Un muy joven José Carreras encarnó un Rodolfo que se caracterizó por la ternura y dulzura de su voz en las escenas de amor. Si bien careció del caudal de sus contemporáneos Plácido Domingo y Luciano Pavarotti –grandes intérpretes de este rol- ,  lo compensó con sus perfectas dotes actorales y las inflexiones de su voz en arias tan famosas como “Che gélida mannina”, “O soave fanciulla” y en los dúos (“O, Mimí tu piú non torni…” y “Msrcello, finalmente… Mimí e una civetta…”). Desde ya, el Met estalló en aplausos al finalizar cada una de las mismas.
            Renata Scotto brindó una Musetta de antología: seductora, caprichosa, irascible, temperamental, rebelde, pero asimismo generosa y bondadosa hasta último momento, ayudando a trasladarse a Mimí para que muera dignamente junto a sus amigos y al hombre que realmente amó.  Fue una de las más grandes intérpretes de este rol y brilló desde su aparición en escena con la celebérrima “Quando m’en vo”. Insuperable desde todo punto de vista.
            Los expresivos ojos de Teresa Stratas ayudaron muchísimo a la composición de una cándida, humilde y angelical Mimí, cuya caracterización fue perfecta. Apareció con una notable palidez desde su entrada –perfecto para una enferma de tuberculosis- y sus pianissimi en la célebre “Sí, mi chiamano Mimí” fueron de una perfección absoluta. Al terminar el aria, el Met la ovacionó. Y brilló en el 3° Acto, interpretando tanto su aria  (“Donde lieta usci al tuo grido d’amore”) como el monumental cuarteto donde los personajes deciden separarse (“Dunque: e proprio finita!”).  Y cuando se está muriendo, cantó prácticamente todo el acto acostada, levantándose apenas sólo para cantar “Sono andati?... Fingeva di dormire”, donde confiesa su amor por Rodolfo. Naturalmente, el Met estalló en aplausos tras su intervención. Era una tuberculosa muriéndose al ritmo de la música, con apenas un hilo de voz.
            Independientemente del sesgo de preferencia que una siente por esta ópera, ha sido una de las mejores versiones de este gran clásico pucciniano que una escuchó en la vida desde todo punto de vista: vocal, actoral y musical. Por lo tanto, la buhardilla del viejo París se transformó en una magnífica caja de resonancia, donde todo brilló por su presencia y sonó como los dioses.

domingo, 19 de julio de 2020

Estupenda transmisión por streaming de “LA CENERENTOLA” desde el Metropolitan

GRACIA, TALENTO Y BELLEZA EN ESCENA
Martha CORA ELISEHT
           
Dentro de las innumerables transmisiones de ópera por streaming, el Metropolitan Opera House de New York brindó una inolvidable producción de “LA CENERENTOLA” de Gioacchino Rossini (1792-1868) emitida y producida en 2009 por Cesare Lievi, con escenografía y vestuario de Maurizio Baió, iluminación de Gigí Saccomani y la presencia del famoso barítono Thomas Hampson como presentador de un elenco integrado por los siguientes cantantes: Elina Garanca (Angelina, Cenerentola), Lawrence Brownlee (Príncipe Ramiro), Alessandro Corbelli (Don Magnífico), Simeone Alberghini (Dandini), John Reylea (Alídoro), Rachelle Durkin (Clorinda) y Patricia Risley (Tisbe). La dirección musical estuvo a cargo de Maurizio Benini, y la del Coro, por Donald Palumbo. El clavecinista Robert Myers tuvo a su cargo los solos para dicho instrumento en los recitativos.
La presente versión obtuvo tal suceso que fue llevada al disco por Celestial Audio y también editada en DVD. Si bien está basada en el cuento original de Charles Perrault, el libreto de Jacopo Ferretti no incluye el zapatito de cristal, sino el triunfo de la bondad. Para ganar el amor del príncipe y antes de retirarse de palacio, le dice que la verdadera riqueza radica en el espíritu y deberá buscarla si realmente la ama, motivo por el cual le entrega un brazalete. Por eso también se denomina La bonta in triunfo (La bondad triunfante) y fue estrenada en 1817 en Roma. Y al igual que en el ballet homónimo de Prokofiev, aparece un mendigo (Alídoro) del cual, Cenerentola se apiada y le ofrece una taza de café junto a un mendrugo de pan. Posteriormente, sufrirá una metamorfosis y se transformará en su ángel guardián -reemplazando al Hada Madrina- quien la ayudará a concurrir al baile en palacio.
La enérgica obertura rossiniana fue tomada de LA GAZZETTA y fue ejecutada a la perfección por el gran director italiano, brindándole frescura y precisión a la vez. Al levantarse el telón, mientras las hermanastras Clotilde y Tisbe se preparan para asistir al baile, Cenerentola aparece con un sencillo vestido color bordó con cuello redondo, puños y delantal en color crema. No sólo ayudó a estilizar la grácil figura de Elina Garanca, sino que además resaltó su rubia cabellera. Si se tiene en cuenta que el Príncipe Ramiro se casará con la biondissima –según el libreto original-, el recurso le sentó de maravilla. Mientras la protagonista entona si canción (“Una volta c’era un re”) lustra numerosos pares de zapatos hasta la entrada de Alídoro, ante la burla socarrona de Clorinda y Tisbe (“No no no, no v’é”) y la posterior aparición  de Don Magnífico con su célebre cavatina (“Miei rampolii femminii”). El Coro ofrece un  perfecto marco para el lucimiento del bel canto y el fraseo (“Scegli la sposa”), que continúa con el encuentro entre Ramiro  y Angelina (Dúo: “Un soave non so che”) y el aria de Dandini haciéndose pasar por el Príncipe (“Comme un’ ape nei giorni d’Aprile”). Tanto el barítono bufo  Alessandro Corbelli como el bajo bufo Simone Alberghini estuvieron magistrales en cuanto a sus interpretaciones, derrochando gracia y maestría en bel canto sobre el escenario merced a sus impecables fraseos. Esto también se hizo presente en el aria del 2° Acto de Don Magnífico (“Sia qualunque delle figlie”)  y el dúo con las sillas junto a  Dandini (“Un segreto d’importanza”). Y el bajo John Reylea brindó un Alídoro de antología, que no sólo se lució en el célebre quinteto del 1° Acto (“Signor, una parola”), sino también en su recitativo y aria (“Vasto teatro é il mondo… Là dal ciel ciel nell’arcano profondo”), donde revela su identidad a Angelina. En esta parte, desciende un ropero desde lo alto del escenario, dentro del cual está el vestido que Cenerentola usará en palacio. Ella se introduce dentro del mismo mientras baja el telón, logrando un excelente efecto.
Elina Garanca brindó una excelente Angelina (Cenerentola), haciendo gala de una coloratura y un fraseo magistrales, que no sólo se vieron en la denominada canción de la protagonista (“Una volta c’era un re”) –que también se repite en el 2° Acto- sino también en el concertante final (“Mi par d’essere sognando”) y en el rondó final (“Nacqui all’afanno… Non piú mesta”), que canta junto a Don Magnífico, Ramiro y el Coro. Lució un bellísimo vestido celeste con velo blanco al presentarse en palacio y para el final, un vestido de novia clásico, que resaltó aún más su natural belleza. Por su parte, el temor afroamericano Lawrence Brownlee demostró que es el intérprete rossianiano del momento por excelencia. No sólo se destacó en el dúo inicial del 1° Acto, sino también en el recitativo y aria (“E allor… se non ti spiaccio”) y cunado decide asumir su identidad como Príncipe y buscar a su adorada desconocida (“Si, ritrovarla io giuro”). Aunque las dos joyas máximas de esta obra son los sextetos “Siete voi?” y “Questo é un nodo avvilupato” –ambos en el 2° Acto-, magistralmente cantados por todas las voces intervinientes. Como no podía ser de otra manera, el Met deliró en aplausos luego de la impecable ejecución de los mismos. También se lució la soprano Rachelle Durkin como la graciosa Clorinda en su aria (“Sventurata! Mi credea”), al igual que Patricia Risley como Tisbe. Y el Coro se lució merced a la preparación brindada por Donald Palumbo para dar el marco perfecto a esta gran creación del genio de Pésaro.
Esta versión de LA CENERENTOLA tuvo todos los ingredientes para una combinación perfecta: excelentes voces, una magistral dirección orquestal y un Coro muy bien preparado, en el marco de una puesta en escena clásica, sencilla y de gran calidad. Un perfecto derroche de gracia, talento y belleza sobre el escenario del gran teatro lírico 

In memoriam Pedro Cocchiararo
¡HASTA SIEMPRE, MAESTRO!

            El pasado viernes 17 del corriente, la Asociación de Profesores de la Orquesta Estable del Teatro Colón emitió un comunicado anunciando el fallecimiento del Maestro Pedro Pablo Cocchiararo, quien fuera durante muchos años oboe solista de dicha agrupación y que también formó parte de las Orquestas Sinfónica Nacional y Filarmónica de Buenos Aires como solista de dicho instrumento, junto a músicos de la talla de Germán Ehrenhaus, Alfredo Ianelli y Pedro Chiambaretta.
            No sólo fue un eximio solista de oboe en el repertorio de la música clásica, sino que también incurrió en el tango de vanguardia junto al Trío Rovira en 1966, integrado por Eduardo Rovira (bandoneón), Rodolfo Alchourrón (guitarra) y Fernando Romano (contrabajo), cuya interpretación de “Solo en la multitud” puede apreciarse en video hasta nuestros días. También participó del disco “Juglares” (1970) acompañando al Cuarteto Zupay junto a músicos de la talla de Mónica Cosachov, Cacho Tirao y Antonio Yepes.
            Asimismo integró la Pequeña Camerata Académica junto a Alberto Devoto (flauta), Pedro Chiambaretta (fagot) y Jorge Ugartamendia (clavicémbalo), cuyas grabaciones de los Cuartetos de Vivaldi y Telemann fueron editadas por el sello Cosentino y perduran hasta la actualidad. Y junto a Domingo Zullo, Mariano Froggioni, Alfredo Ianelli y Pedro Chiambaretta integró el inolvidable Quinteto de Vientos del Mozarteum Argentino, cuyas grabaciones de piezas de Mozart, Vivaldi y Danzi perduran también hasta hoy y con el cual realizó innumerables giras por el interior del país, cuando la mencionada institución contaba con numerosas filiales en los principales centros urbanos del interior de la Argentina –lamentablemente, desaparecidas luego de la debacle económica ocasionada por la crisis de 2001-. Y con el cual también fuera ganador del Premio KONEX de Platino 1989 en la Categoría Música Clásica -Conjunto de Música de Cámara inferior a 6 integrantes.
            Fue asimismo un gran pedagogo, que formó toda una generación de oboístas –entre otros, Lido Guarnieri y su hijo Christian- y brindó numerosos seminarios y clases magistrales para dicho instrumento.
            Todos aquellos que han podido apreciarlo y escucharlo –incluidos los integrantes de este programa- se vieron muy afectados por su partida. Numerosas figuras del ámbito de la música clásica manifestaron sus condolencias y su profundo respeto hacia su memoria a través de las redes sociales. Y que a partir de ahora, brindará su arte desde el cielo. ¡Hasta siempre, Maestro!
                                                                                           Martha CORA ELISEHT

jueves, 16 de julio de 2020


Dos transmisiones distintas por streaming de “LA TRAVIATA” desde el Colón y el Metropolitan de New York

TRAVIATAS… ¡ERAN LAS DE ANTES!
Martha CORA ELISEHT

            Dentro de la inmensa gama de transmisiones de ópera por streaming, no podía faltar el clásico de los clásicos: LA TRAVIATA de Giuseppe Verdi (1813-1901), con libreto de Francesco María Piave sobre La Dama de las Camelias de Alexandre Dumas (h) (1824-1895), que se representó durante esta semana en el Teatro Colón (12 de Julio), hecho que tuvo lugar sobre el escenario de nuestro mayor coliseo el 15 de Septiembre de 2017 en coproducción con la Ópera de Roma, cuyos roles principales fueron interpretados por Ermonella Jaho (Violetta Valéry), Samir Pirgu (Alfredo Germont) y Fabíán Veloz  (Giorgio Germont). Asimismo participaron los siguientes cantantes: María Victoria Gaeta (Flora Bervoix), Santiago Bürgi (Gastón), Gustavo Gibert (Barón Douphol), Alejandro Meerapfel (Marqués d’Orbigny), Mario De Salvo (Doctor Grenvil) y Daniela Ratti (Annina), con puesta en escena de Franco Zefirelli, vestuario de Raimonda Gaetani –en reposición de Anna Bignotti- , escenografía de Andrea Miglio, con reposición de escena de Stefano Trépoli y coreografía de Martín Miranda.  Participaron la Orquesta y el Coro Estables de la institución dirigidos por Evelino Pidó y Miguel Ángel Martínez respectivamente.
            Por su parte, el Metropolitan Opera House de New York ofreció el miércoles 15 del corriente una versión histórica que data de 1981, con el siguiente reparto: Ileana Cotrubas (Violetta), Plácido Domingo (Alfredo), Cornell Mc Neil (Giorgio Germont), Ariel Byber (Flora), Geraldine Decker (Annina), Dana Talley (Gastón), John Darrenkamp (Barón Douphol), William Eleck (Doctor Grenvil), Julien Robbins (Marqués) y Donald Deck (Mensajero). Actuaron James Levine y David Stivnder como directores de Orquesta y Coro de la institución respectivamente, mientras que la puesta en escena fue realizada por Colin Graham, con iluminación de Gil Wechsler y coreografía y vestuario de Tanya Moiseiwitsch.
            La verdadera Dama de las Camelias existió en la vida real y fue no sólo amante del escritor Alexandre Dumas, sino también la musa inspiradora de su célebre novela. Se llamaba Alphonsine Marie Duplessis y fue una cortesana francesa nacida en Ome (Baja Normandía) en 1824 y fallecida por tuberculosis en París en 1847. En 1845 inicia su relación con el mencionado poeta, quien la abandona mediante una carta de despedida aduciendo que no era lo suficientemente rico como para poder cortejarla. En realidad, la relación entre ambos no fue tan idealizada como en la novela y Dumas la abandonó por terror de contraer tuberculosis –una enfermedad incurable en aquella época- . Entre los numerosos amantes de Marie figuraron no sólo nobles (el Conde de Perregaux y el Barón  ruso Alejandro Von Stackelberg, entre otros), sino también el músico Franz Liszt. Un año antes de su muerte obtuvo el título de Condesa de Perregaux por matrimonio –contraído en Londres- y falleció en el lujoso piso que poseía en el Boulevard de la Madeleine en París. Sus restos descansan en el cementerio de Montmartre y nunca faltan camelias en su tumba.
            Debido a que esta cronista estuvo en Europa durante la mencionada representación del Colón, afortunadamente pudo revivirla y apreciarla mediante la transmisión por streaming, mientras que la del Met forma parte de su programa habitual de las mismas con motivo de la pandemia mundial de coronavirus COVID-19. El objetivo de la presente nota no es realizar una comparación –odiosa, por cierto- entre ambas versiones, sino resaltar y enfatizar las fortalezas y debilidades de cada una de las dos producciones, que a juicio de quien escribe han  sido espectaculares. La del Colón contó con una puesta en escena de lujo a cargo de un maestro de la talla de Franco Zefirelli, que a diferencia de la del Met narra el comienzo de la historia a partir de los últimos instantes de vida de la cortesana Violetta Valéry, próxima a  morir como consecuencia del recrudecimiento de su enfermedad. Por su parte, la del Met tuvo una puesta en escena muy clásica y lujosa al mismo tiempo, con un magnífico vestuario de época –cosa que también sucedió en el Colón-.  Ambas protagonistas lucieron vestidos de tonos claros –Ileana Cotrubas en blanco níveo, lo que resaltó aún más su enfermedad de base, con camelias en el centro de su pecho y en su cabello, mientras que Ermonella Jaho lo hizo en tonos de crema y verde agua- en el 1° Acto y negro para la 2° escena del 2° Acto –precisamente, indicando que algo fatal va a suceder-. La concepción de ambas puestas en escena, escenografía y vestuario fueron magníficas en ambos escenarios, al igual que la caracterización de todos los personajes. La versión del Met tuvo un valor agregado en el último acto: resaltar la figura de la protagonista mediante una poderosa iluminación, mientras que el resto de la habitación permanece a oscuras.
            Al evaluar el desempeño de los directores de orquesta y del Coro, tanto James Levine como Evelino Pidó no sólo demostraron ser profundos conocedores de la partitura verdiana, sino que además desempeñaron una marcación más que correcta, respetando perfectamente los tempi y exaltando los momentos de mayor intensidad dramática. Un verdadero placer y deleite para los oídos. Por su parte, el italiano realizó una revisión de la partitura, ejecutando fragmentos que no suelen ofrecerse en la mayoría de las versiones. Uno de ellos fue “Estrano…” del aria de Violetta en el 1° Acto, donde la protagonista evocó fragmentos de su juventud. Y tocó completa la celebérrima “Addío del pasato”, cosa que no sucedió en la versión del Met.  El desempeño de los Coros fue excelente en ambas versiones, al igual que la coreografía empleada para el célebre Coro de Picadores en la 2° escena del 2° Acto. Es una lástima que el Metropolitan no haya mencionado en los títulos finales ni al coreógrafo ni a la pareja de bailarines solistas, porque fueron estupendos.
            En ambos casos, los roles secundarios fueron encarados con gran profesionalidad por parte de ambos elencos. Y en cuanto a los roles principales, esta cronista va a analizar cada una de las dos funciones por separado, comenzando por la del Teatro Colón.
            La soprano albanesa Ermonella Jaho es una de las mejores intérpretes del rol protagónico en la actualidad. Posee un gran caudal de voz y es una estupenda actriz, pero por momentos se la notó muy chillona, casi gritando. Esto se notó más en la célebre “Sempre libera”, donde no dio el sobreagudo característico de esta aria –que en realidad, no figura en la partitura original, pero desde María Callas y Joan Sutherland en adelante, lo cantaron todas las grandes intérpretes de este rol-. Y en “Addío del pasato” (donde se debe interpretar con cuasi un hilo de voz, ya que es una tuberculosa que se está muriendo), sonó muy fuerte a oídos de quien escribe.  También estuvo muy sobreactuada en otros momentos –cuando es despreciada por Alfredo en el 2° Acto y“É tardi!” en el 3°-. Su compatriota Samir Pirgu interpretó un muy buen Alfredo, ya que no sólo posee una voz caudalosa y un bello timbre vocal, sino también el physique du rôle óptimo para ese papel: joven, buen mozo y esbelto. Salvo alguna que otra dificultad con el fraseo en italiano, no tuvo mayores inconvenientes. Se lució en “Lunge da mei…. De mei vollenti spiriti” y en el célebre dúo “Pariggi, o cara”. Y fue ovacionado al final. Por su parte, Fabián Veloz encaró un perfecto Giorgio Germont de punta a punta, con una caracterización magistral. Una vez más demostró su alto grado de profesionalismo y por qué es un intérprete destacado a nivel internacional.
            Con respecto de la histórica función del Metropolitan, la actuación del trinomio compuesto por Ileana Cotrubas, Plácido Domingo y Cornell Mc Neil fue memorable desde todo punto de vista. A pesar de ser una de las grandes intérpretes de Violetta, se la escuchó algo exigida en el 1° Acto y –por momentos- algo ahogada. Una no puede precisar si lo hizo a propósito porque se puso realmente en serio en la piel del personaje o si se debió a un problema vocal. Lo cierto es que la gran soprano rumana se llevó los laureles en materia de actuación y cantó perfectamente este gran clásico desde “Sempre libera” en adelante. El Met deliró en “Addío del pasato” porque era una tuberculosa muriéndose. Cantó dicha aria con apenas un hilo de voz y con unos pianissimi de una perfección absoluta, al igual que en “É estrano….A cesato i spasmi del dolore”, antes de morir en brazos de Alfredo. Un muy joven Plácido Domingo ofreció una interpretación excelsa de cabo a rabo del rol protagónico masculino. Se lo vio muy esbelto y con unos cuantos kilos de menos respecto de su última actuación  en el Met. Sus inconfundibles dotes histriónicas y las consabidas musicalidad y prodigalidad de su voz hicieron el resto. En el celebérrimo dúo “Pariggi, o cara”, los matices e inflexiones de la voz de ambos fueron de una precisión absoluta. Era la primera vez que una pudo apreciar a ese gran barítono llamado Cornell Mc Neil como Giorgio Germont. Si bien descolló desde su encuentro con Violetta y su primer aria (“Pura comme un ángelo…”), hizo que el Met delirara luego de cantar “Di Provenza al mar” y se mantuvo en la misma tesitura hasta el final.
            Pareciera que las sopranos del siglo XXI vienen rodeadas de mucho marketing, o como se diría habitualmente: “se les está dando mucha bamboya”. Es totalmente lícito y válido que publiciten sus carreras y actuaciones mediante este recurso, pero hay que demostrarlo después sobre el escenario. Sucedió lo mismo con Aída Garifullina y no estuvo a la altura de las circunstancias, al igual que Ermonella Jaho. Sin menospreciar a nadie, LA TRAVIATA es una ópera muy traicionera por su gran popularidad, que debe ser cantada a la perfección a fines de no cometer errores. Por eso es preferible que sea interpretada por grandes voces, cuyas insuperables versiones quedarán para siempre en el recuerdo.