martes, 24 de noviembre de 2020

 

Gala lírica en el CCK con motivo de la celebración  del Día de la Música

 

UN HOMENAJE MERECIDO Y MERITORIO

Martha CORA ELISEHT

 

            Tras ocho largos meses de suspensión de actividades como consecuencia de la pandemia de coronavirus COVID 19, el pasado 14 del corriente volvieron los conciertos al Auditorio Nacional (Sala Sinfónica) del Centro Cultural Kirchner (CCK), en forma presencial, cumpliendo con todas las medidas protocolares desde el punto de vista sanitario (capacidad reducida de la sala sólo con 200 asistentes, distanciamiento social, asientos marcados con cintas para que los asistentes puedan sentarse cómodamente, dejando el resto de las butacas libres; uso obligatorio de barbijos durante toda la función y evacuación de forma ordenada a cargo del personal de la sala). Y previamente al ingreso, se controla rigurosamente la temperatura a todos los asistentes –quienes deberán portar en sus celulares la aplicación CUIDAR COVID 19, cuyo código QR se escanea a la entrada- y se les exige las localidades –tanto impresas como bajándolas desde el celular- que se pueden adquirir desde el sitio www.compartir.cultura.gob.ar. Caso contrario, no se permite el ingreso a cualquier concierto o exhibición/ muestra organizadas por dicha entidad.

            Con motivo del Día de la Música, el pasado domingo 22 del corriente se organizó una Gala Lírica en el Auditorio Nacional donde participaron los siguientes cantantes: Marina Silva (soprano), Darío Schmunck (tenor), Juan Carlos Vasallo (tenor), Guadalupe Barrientos (mezzosoprano) y Fernando Radó (bajo/ barítono), acompañados al piano por Tamara Benítez.

            Munidos de sus correspondientes barbijos –que fueron retirando a medida que se ubicaban en el escenario- y respetando las medidas de distanciamiento social, la pianista acompañante ingresó en primer lugar y posteriormente, Darío Schmunck hizo su presentación brindando una bellísima versión de “Una furtiva lacrima” de L’ELISIR D’AMOR de Gaetano Donizetti, que se caracterizó por su finura y delicadeza dentro de una impecable línea de canto. A continuación, Marina Silva hizo gala de su lirismo y de sus estupendos agudos en el Vals de las joyas como Marguérite en FAUSTO, de Charles Gounod. Derrochó gracia, soltura y una enorme versatilidad sobre el escenario y se retiró sumamente aplaudida al finalizar su aria. Le siguió Fernando Radó como Leoporello en “Vieni alla finestra” de DON GIOVANNI de Mozart para posteriormente encausar el dúo de Almaviva y la Condesa de LAS BODAS DE FÍGARO acompañado de su mujer –la mezzosoprano Guadalupe Barrientos-. Ambos demostraron sus espléndidas cualidades vocales e histriónicas sobre el escenario. Ella continuó con un aria que cantó en numerosas oportunidades: “Stride la vampa” de IL TROVATORE de Giuseppe Verdi, donde encarnó magistralmente a la gitana Azucena. Junto a su esposo brindó otro dúo de LAS BODAS DE FÍGARO para luego dar vida a Dalila en la celebérrima “Mon coeur s’ouvre à ta voix” de SANSÓN Y DALILA, de Camille Saint- Saëns. Su potentísima voz se destacó en el Auditorio Nacional, aunque le faltó la delicadeza que requiere el repertorio francés. No obstante, su magistral línea de canto lo compensó con creces y se retiró sumamente aplaudida.

            Seguidamente, se ofrecieron arias de óperas de Giacomo Puccini. El tenor Juan Carlos Vasallo sorprendió al público con una muy correcta versión de “Nessun dorma” de TURANDOT y le siguió Marina Silva con una bellísima interpretación de Ch’il bel sogno di Doretta” de LA RONDINE. Demostró que es una de las más importantes sopranos líricas del momento y la sala estalló en aplausos. A continuación, Darío Schmunck brindó una gran interpretación de “E lucevan le stelle” de TOSCA, que se destacó por su fraseo y su línea de canto. Para terminar, Juan Carlos Vasallo sorprendió con la “Canción a la bandera” de AURORA, de Héctor Panizza. Al llegar a la consabida “Es la bandera/ de la patria mía…” fueron apareciendo –uno por uno y a ambos lados del escenario- todos los participantes para cantar al unísono los últimos dos versos del aria de Mariano. El público aplaudió calurosamente no sólo a los cantantes, sino también a Tamara Benítez, quien resultó ser una excelente pianista acompañante.

            El concierto sólo duró 50 minutos, pero fueron absolutamente de buen gusto y jerarquía vocal. Una vez más, quedó demostrado que lo que sobra en Argentina son voces,  valores y talento como para organizar conciertos de cámara en las principales salas del país. El CCK dio el puntapié inicial y falta que el resto se sume a esta iniciativa. La Ciudad cuenta también con numerosos espacios al aire libre con la capacidad necesaria para organizar conciertos. Sólo falta un poco de imaginación por parte de las autoridades para que –al menos- se pueda disfrutar de una buena Temporada de Verano, como en las viejas épocas. 

lunes, 23 de noviembre de 2020

 

 

 

ACOMPAÑANDO A QUIENES SIEMPRE NOS BRINDAN LO MEJOR

 

  Desde hace poco tiempo, movidos por la necesidad ante esta situación de excepcionalidad que Ntro. País atraviesa, un grupo de cantantes líricos se ha autoconvcado para dar a conocer en lugares al aire libre la difícil problemática que deben enfrentar. Salas cerradas, entes oficiales que en algunos casos recién ahora comienzan a efectuar registros para emisión vía “streaming” y, en menor medida, ya se han iniciado con estrictas medidas de índole sanitario algunas presentaciones en vivo con una muy reducida cantidad de espectadores de acuerdo a las mencionadas medidas. Consecuencia directa de estas convocatorias es la creación de “Cantantes Líricos Autoconvocados de Argentina”, una entidad que quiere no solo dar a conocer la problemática que los interpretes atraviesan, sino que se haya avocada a la búsqueda de soluciones que permitan en el menor tiempo posible la reanudación de la actividad lírica en salas y con público. Uno de los logros ya visibles es la designación de la Mezzo-soprano  Alejandra Malvino como titular de este nuevo agrupamiento. Quizas no haya una figura  que concite tanta adhesión, respeto y capacidad de dialogo como la de esta querida cantante. Todos los fines de semana a las 18,30 hs. a veces en Sábado y otras (como ayer) en día Domingo, se reúnen junto a la escalinata de la Facultad de Derecho (lugar emblemático si los hay) muchísimos de estos queridos interpretes entre los ya consagrados, los que van llevando carreras y los que están iniciando el camino, para brindarnos fragmentos de todo lo que nos gusta escuchar en los teatros y que por ahora no se puede, y para ellos es la ocasión para retomar el contacto presencial con el público, el que sentado en los escalones y guardando las distancias acompaña, alienta se emociona y retribuye con el aplauso y con una contribución al paso de las gorras, la que por más mínima que fuese ayuda a que muchos que hoy no la están pasando bien vuelvan a sus casas con la gratificación pro el trabajo ofrecido. Conmueve ver a intérpretes de la talla de Oriana Favaro, Daniela Tabernig, Marina Silva, Cecilia Díaz, Alejandra Malvino, Isabel Mínguez, Duílio Smiriglia, Gabriel Centeno, Gustavo Gibert, Leonardo Estevez, Hernán Iturralde, entre otros, compartir el espacio con quienes la pelean desde el Off Colón como Paula Alba, Pablo Selci, Gabriel Vacas,  también entre tantos otros que estaban allí reunidos, y el apoyo moral y profesional que brindaron músicos y maestros de la talla de Carlos Vieu, Eduviges Picone, Marcelo Ayub y Ezequiel Fautario. Tambien conmueve verlos conformar coro para acompañar escenas de Opera y Zarzuela, apoyando a los colegas que cumplían labores solistas.

 

  Hay un objetivo común que es volver a trabajar cuanto antes. Se ha dado a conocer la situación al público. Y este tiene la posibilidad de acompañarlos con la presencia en cada presentación de los fines de semana. Es una forma de decir no los olvidamos porque Ustedes son quienes nos hacen pasar gratísimos momentos. El ida y vuelta ya está, ahora falta que los funcionarios respondan con hechos como lo han hecho con la actividad privada.

 

Donato Decina

sábado, 21 de noviembre de 2020

 

Espléndida representación de “RUSALKA” desde el Metropolitan

 

CUANDO NO SE PUEDE SER LO QUE NO SE ES

Martha CORA ELISEHT

            Dentro de las numerosas transmisiones por streaming ofrecidas por el Metropolitan Opera House de New York, el pasado miércoles 18 del corriente se ofreció una representación de “RUSALKA” de Antonin Dvorak (1841-1904) con producción integral de Otto Schenk, escenografía de Günther Schneider- Siemmensen, vestuario de Sylvia Strahammer, iluminación de Gil Wechsler y coreografía de Carmen de Lavallade. La dirección orquestal estuvo a cargo de Yannick Nézet- Séguin; la coral, de Donald Palumbo y contó con la presentación de Susan Graham.

            Esta producción data de 2014 y el elenco estuvo compuesto por los siguientes cantantes: Renée Flemming (Rusalka), John Reylea (Vodnik, Señor de las Aguas), Dolora Zajick (Jezibaba), Piotr Beczala (Príncipe), Emily Magee (La Princesa Extranjera), Vladimir Chimelo (Vanek, un guardabosques), Julie Boulianne (pinche de cocina), Alexei Lavrov (acompañante del Príncipe) y el trío compuesto por Dísela Larusdotir, Renée Tatum y Maya Lahtan (Ninfas del Bosque).

            La más conocida de las óperas de Dvorak fue compuesta y estrenada en el Teatro Nacional de Praga en 1901 con libreto de Jaroslav Kvapil, quien a su vez se basó en el poema Undine de Friederich de la Motte Fouqué y La Sirenita (Den lille Havfrue) de Hans Christina Andersen. Según la mitología eslava, la rusalka es una figura muy antigua de los cuentos de hadas y leyendas checas: una ninfa del agua, que habita en lagos o ríos. Kvapil terminó de escribir su libro de cuentos en 1899 y estaba interesado en que algún compositor ilustrara su obra con música. Cuando Dvorak terminó de leerlo, se dedicó de lleno a componer una ópera en un lapso relativamente corto –menos de un año- y logró una auténtica obra maestra. Las bellísimas melodías son mayormente checas, aunque emplea la técnica del lied, el leitmotiv y las arias, logrando efectos típicos del impresionismo, pero también, del expresionismo. El éxito fue rotundo desde su estreno y es la más representada de todas las óperas checas en la actualidad. Asimismo, el aria más famosa de la misma –Canto de la Luna (Mésicku na nel hlubokém)- fue inmortalizada por numerosas sopranos, destacándose las interpretaciones de Lucía Popp, Gabriela Becñacová, Pilar Lorengar, Adrianne Pieczonka y más recientemente, Ana María Martínez –quien la estrenó en el Colón en 2017-, Kristine Opolais y Renée Flemming, quienes la popularizaron interpretándola tanto de manera completa como en recitales. La primera representación de RUSALKA en Argentina tuvo lugar en el Teatro Avenida en 2015 organizada por Buenos Aires Lírica, con Daniela Tabernig en el rol protagónico.

            Para la presente función, Otto Schenk creó una puesta en escena magistral: el lago en medio del bosque en el 1° y 3° Actos, donde predominan los tonos de verde y celeste –que se reflejan en los vestidos de las Ninfas del Bosque, Rusalka y Vodnik, mientras la hechicera Jezibaba lo hace con una blusa color verde agua y un vestido largo raído en marrón. Cuando Rusalka se transforma en humana, luce una blusa blanca y un vestido largo color gris al encontrarse con el Príncipe, quien aparece con traje de cazador. En la escena de Palacio en el 2° Acto, tanto el Príncipe como la Princesa Extranjera y los integrantes del ballet lucen atuendos en rojo y bordó –haciendo alusión a la pasión, cosa de la cual la protagonista carece porque es una ninfa de agua-, mientras que Rusalka y su padre lo hacen en tonos de celeste. La caracterización de todos los personajes es excelente y aparecen figurantes vestidos de ranas e insectos mientras Jezibaba prepara la poción para la transformación de Rusalka (“Cury, mury, fuk!” Abracadabra!), lo que le da un toque de misterio al aria. La maldición y las advertencias sobre las desgracias que pueden suceder se logran mediante efectos de iluminación (relámpagos, rayos).

            La magistral dirección del canadiense Yannick Nézet- Séguin se apreció desde la Obertura –donde figuran los numerosos leitmotives que caracterizan a los diferentes personajes-, imprimiendo una impecable precisión a la orquesta del Metropolitan, pero al mismo tiempo, brindando el vuelo y la musicalidad necesarias para lograr una interpretación  romántica. Esta línea melódica se mantuvo desde el principio hasta el final, siendo sólo interrumpida luego de las arias principales. A su vez, pese a que posee una breve intervención, el Coro también sonó de manera compacta y homogénea en la escena del baile en el Palacio. Y en cuanto a los intérpretes de roles secundarios, todos han estado muy bien, aunque el trío compuesto por Dísela Larusdotir, Renée Tatum y Maya Lahtan merece un apartado especial. Las tres voces de las Ninfas del Bosque sonaron muy bien, con una buena compaginación entre las mismas. Derrocharon soltura y despliegue en el escenario tratando de seducir al Señor de las Aguas. El bajo John Reylea se destacó como un imponente Vodnik –tanto desde el punto de vista vocal como actoral- en todas sus arias, pero descolló en el 2° Acto (“Béda! Béda! Ubohá Rusalko béda!” “¡Qué desgracia! Pobre Rusalka!”). Lo mismo sucedió con Dolora Zajick, quien encarnó una inolvidable Jezibaba merced a sus soberbios matices dramáticos, que brindaron la profundidad necesaria que requiere la interpretación de la hechicera. Y la soprano Emily Magee se lució como la Princesa Extranjera, dispuesta a brindar al Príncipe la pasión que Rusalka no puede ofrecerle (“Né, neni tu laská, knévivý je to cit”). También se lució en el trío final del 2° Acto junto al Príncipe y Vodnik. Piotr Beczala no sólo es uno de los mejores tenores de la actualidad, sino que el rol del Príncipe le sentó de perlas. Su poderosa voz descolló desde el encuentro con Rusalka al final del 1° Acto (“Zde nihla se a zaje zmizla!”), preguntándose si es una criatura divina o real (“Vidimo divná, presladka”). Lo mismo sucedió en el 3° Acto, cuando decide morir en brazos de Rusalka (“Bilá moje lani! Bilá moje lani!”), donde hizo gala de sus magistrales agudos. Su voz se iba apagando a medida que agonizaba, en una actuación magistral.

            Renée Flemming no sólo ha sido la principal intérprete de este rol en las últimas décadas, sino también quien inmortalizó el célebre Canto de la Luna (“Mésicku na nel hlubokém”). Apareció en escena iluminada por la lunarepresentada por el bellísimo acorde entre el arpa, clarinete y oboe- y tras su exquisita interpretación, el Met se vino abajo en aplausos. No sólo ofreció sus consabidos agudos, sino que también se destacó al recuperar la voz tras el encuentro con Vodnik en el 2° Acto, que se manifiesta mediante una escala diatónica descendente. Si bien el aria del 3° Acto es mucho menos conocida que el Canto de la Luna, el Lamento de Rusalka posee una melodía exquisita, donde la soprano hace gala del fraseo y la línea de canto (“Neci telná vodni moci”), ya que manifiesta su angustia de no poder ser ni ninfa ni humana, sino un espíritu de muerte (bludicka) que habita en la profundidad del pantano. Su interpretación fue excelsa, al igual que sus dotes histriónicas al no poder manifestar sus sentimientos por permanecer muda a fines del 1° Acto y durante casi todo el 2°. Al terminar la obra, la ovación fue total.

            Independientemente de la belleza de la melodía y de las voces, este fantástico relato lleva implícita una moraleja: no se puede ser ni aparentar lo que no se es. Al igual que La Sirenita, se transforma en humana para lograr el amor del príncipe y fracasa en el intento. Con la única diferencia que en el cuento original de Andersen, la sirenita muere y se metamorfosea en espuma de mar, mientras que Rusalka no puede volver a ser lo que era, pero tampoco puede morir. Deberá permanecer condenada en el pantano. Una sensacional forma de decir una frase tan actual como: para obtener algo, hay que sacrificar algo. Puede salir bien como también puede salir mal. En este caso, ilustrada por la inmortal música del gran compositor checo.

sábado, 14 de noviembre de 2020

 

 

 

BARROCO CON MAYUSCULAS EN UN AMBITO SOÑADO

 

Mozarteum Argentino, actividades año 2020. Transmisión desde su canal de Red social del Concierto efectuado en 2018 por la agrupación de cámara “Concerto Koln”. “Bach en Italia” (Conexión de Bach con los grandes del Genero Barroco Italiano). Solistas; Shunske Sato (Violín), Cordula Breuer-Wolfang Dey (Flautas), Luca Quintavalle (Clavecin). Programa: Obras de Vivaldi, Locatelli, Dall Abaco, Sanmartini y Bach. Teatro Manoel de La Valletta (Malta).

 

NUESTRA OPINION: EXCELENTE.

 

  Prosiguiendo con la transmisión vía su canal de la red social You Tube, en donde presenta a las figuras y conjuntos que se han programado o debían estar a lo largo de este nefasto 2020, el Mozarteum Argentino emitió el pasado Jueves 12 un concierto del formidable conjunto barroco alemán “Concerto Koln” el que en los últimos tiempos figuró con asiduidad en las programaciones de esta señera entidad. “Bach en Italia” es el título de este programa ofrecido en el espectacular marco del Teatro Manoel de La Valletta, capital de la República de Malta. Erigido en el siglo XVIII, con detalles de rica ornamentación y especio ideal para este tipo de repertorio, mudo testigo de guerras y acontecimientos históricos, fue el justo ámbito para que esta agrupación que se caracteriza por la interpretación revisionista y con instrumentos a la usanza de la época desplegara un repertorio que permitió establecer la conexión entre el genial “Kantor” de Santo Tomás de Leipzig y los cultores del género en Italia.

 

  Bajo la guía de Markus Hoffmann (Uno de sus concertinos), el “Concerto Koln” inició su actuación con el “Concerto para Cuerdas y Basso Continuo” catalogado como RV 120 de Antonio Vivaldi. Fue un comienzo estupendo, tanto por la vibrante y ajustada interpretación en los movimientos de punta. Como por el “tempi justo” expuesto en el movimiento central.

  Bajo la misma guía los intérpretes ofrecieron una muy interesante versión del “Concerto Grosso” en Sol Menor nº 1, Op.12 de Pietro Locatelli. Cultor de esta forma musical (imposible no remitirnos a Ntro. inolvidable Alberto Lysy, quien tenía en su repertorio y en el de la formación inicial de la “Camerata Bariloche” obras de este compositor), expresa con frescura sus ideas  a lo largo de estas páginas. Y aquí una vez más, el “Koln” hizo gala de sus virtudes.

 

  Fue un placer el poder apreciar música de Evaristo Dall’Abaco, músico cuya trayectoria se desarrolló fundamentalmente en la primera mitad del siglo XVIII. El conjunto abordó su Concierto para Instrumentos de Cuerda en Re Mayor Nº 5 del Op. 16 de alrededor de 1719. Sin perder de vista las formas que sus antecesores le brindaron al género, Dall’Abaco desarrolla esta página plena de elegancia y vibración en la que una vez más el “Koln” desarrolló a pleno su capacidad interpretativa.

 

  El primer Bach del programa fue el Concierto Nº 4 en La mayor BWV 1050 para Clavecín y Orquesta de Cuerdas en la que descolló como solista Luca Quintavalle, integrante de la agrupación. Poseedor de una sólida técnica, impecable digitación y exquisito sonido. Quintavalle desplegó junto a sus compañeros una versión muy lucida que logró entusiasmar al auditorio, el que retribuyó con sostenidos aplausos.

 

   Otro particular momento lo constituyó la interpretación de la Sinfonía en La mayor de Giovanni Batista Sanmartini, otro compositor muy poco frecuentado entre Ntros., pero que en manos del conjunto sonó vital en todo momento. Obra breve, pero en donde en ningún momento decae en el discurso. El “Concerto Koln” actuó otra vez como un estupendo difusor de este notable compositor.

 

 Ahora con el violinista Shunske Sato bajo el doble rol de solista y guía, el grupo ofreció una magnífica versión del Concierto Nº 2 “Il Favorito” para Violín y cuerdas, catalogado como Rv, 277 de Vivaldi . Sato posee una muy depurada técnica, sonido pleno y se reveló como guía muy preciso de sus compañeros. Como era de esperar, la versión fue saludada efusivamente por los espectadores.  

  Con Hoffmann retomando la guía, los intérpretes ofrecieron la Obertura con la que se abre la cantata BWV 196 de Bach, expuesta admirablemente.

 

  El otro plato fuerte de la noche lo constituyó la versión que el “Koln” brindó del Concierto Brademburgues Nº 4  BWV. 1049, nuevamente con Sato como Guía y Violín solista al que se sumaron también los flautistas Cordula Breuer y Wolfang Dey. El trio desarrolló una formidable labor, plena de entrega y virtuosismo, a la que los demás integrantes del conjunto realzaron con un formidable acompañamiento alcanzando esta interpretación el punto más alto de la noche.

 

  El fervor que el público expresó tras esta página, hizo que el conjunto desplegara un bis de rancia estirpe “Bachiana”: El “Aria” de la Suite para Orquesta Nº 3, con la misma calidad expuesta a lo largo de la noche y digno broche de oro para una sesión memorable. Como balance, el saldo nos deja un programa inteligentemente armado que mostró la evolución del género desde la  energía de Vivaldi, hasta el desarrollo más profundo de Bach  y un conjunto que da sobradas muestras de categoría en cada una de sus presentaciones.

 

   

Donato Decina

domingo, 1 de noviembre de 2020

 

Excelente transmisión por streaming de “BORIS GODUNOV” desde el Metropolitan

 

EL PUNTAPIÉ INICIAL DEL NACIONALISMO MUSICAL RUSO

Martha CORA ELISEHT

 

             Un ciclo sobre Política e historia en la ópera no puede dejar de incluir una obra cumbre del nacionalismo musical ruso: BORIS GODUNOV, de Modest Musorgsky (1839-1881) que se repuso en transmisión por streaming desde el Metropolitan Opera House de New York y que contó –salvo el protagonista y algunos pocos cantantes- con un elenco íntegramente ruso, con producción integral de Stephen Waldsworth, escenografía de Ferdinand Wöggerbraud, vestuario de Mosdele Bakkel, coreografía de Anastolia Tsouki e iluminación de Duane Schuler. La presentación estuvo a cargo de Patricia Racette y contó con la dirección coral de Donald Palumbo y el gran Valery Gergiev en el podio.

            Esta representación data del 2010 y fue interpretada por los siguientes cantantes: René Pape (Boris Godunov), Mikkail Svetlov (Mitiuschka), Alexey Markov (Schchekalov), Oleg Balashov (Príncipe Shuisky), Mikhail Petrenko (Pimen), Aleksandr Antonenko (Grigory, luego Dmitri), Vladimir Ognovenko (Varlaam), Nikolai Gassiev (Missail), Ekaterina Semenchuk (Marina), Evgeny Nikitin (Rangoni), Dennis Petersen (Khrutschev), Valerina Putinski (Nikitich), Olga Sanova (Posadera), Gennady Bezzubenkov (Oficial), Jennifer Zetlan (Xenia), Jonathan Makepeace (Feodor), Larisa Schevchenko (Nodriza), Andrew Oakden (Levitsky), Mark Schonwalter (Chernikovsky), Brian Frutiger (Boyardo) y Andrey Popov (Loco místico).

            BORIS GODUNOV es la obra cumbre del nacionalismo musical ruso –movimiento que comenzó en 1841 con LA VIDA POR EL ZAR, de Mikhail Glinka y que se consolidó con el denominado Grupo de los Cinco (Moguchaia Kuchka) dirigido por Mily Balakirev- y se basa en un hecho histórico: la época de los disturbios, que tuvo lugar en Moscú entre la muerte del zar Iván el Terrible hasta el advenimiento de la dinastía Romanov. De los personajes que integran la ópera, cuatro han sido zares de Rusia (Boris, su hijo Feodor, Grigory Otrépiev (el falso Dmitri, ya que el verdadero murió en un hecho nunca bien esclarecido) y el boyardo Shuisky). Uno de los temas centrales de la ópera es la búsqueda del poder mediante engaños, que determina tanto las acciones de Boris como las de Grigory, la nobleza polaca –representada por Marina, cuya única ambición es ser zarina- y los boyardos. Además de ser una profunda autocrítica, también denuncia –a manera de advertencia- lo que podría suceder en Rusia si se continúa por el camino elegido por el zarismo y la aristocracia. El pueblo –representado por la figura del Loco Místico- es la mayoría y lamentablemente, el que siempre sale perdiendo. Sin embargo, no es la primera obra donde se exponen el totalitarismo y el poder central en Moscú. La primera ópera que pone de manifiesto estos temas es PSKOVITYANKA (La Doncella de Pskov) de Rimsky- Korsakov, pero jamás alcanzó la popularidad de BORIS GODUNOV.  Para su autor, el arte debía revestir una responsabilidad y utilidad social y lo asumió mucho más profundamente que cualquier otro compositor de su tiempo. No sólo plantea la existencia de los problemas, sino también las causas de la ausencia de igualdad y autonomía.

            Musorgsky comienza a escribir su obra en 1868 y la culmina a mediados del año siguiente, basándose en el drama homónimo de Alexander Pushkin. Sin embargo, el Comité de Teatros Imperiales de San Petersburgo la censuró en 1871. Por .lo tanto, comienza a trabajar arduamente en ella y a revisarla, agregando versos propios sobre Historia del Estado Ruso de Nikolai Karamzin. Gracias a esta última pudo estrenarse en 1874 en el Teatro Marinsky de San Petersburgo y es la estructura que se conoce en la actualidad (un Prólogo y 4 actos). Posteriormente, Rimsky- Korsakov realiza una orquestación definitiva en 1883, tras la muerte del compositor y que es la partitura que se representa hasta nuestros días.

La puesta en escena es sencilla y permite realizar correctamente los múltiples cambios de escena que se suceden durante toda la obra. Se utilizó vestuario de época, donde el blanco está reservado solamente para los monjes (Pimen y el Loco Místico), mientras que Boris sólo lo usará en el momento de su muerte. También es el color predominante en la corte polaca, mientras que Marina  y el monje Rangoni están vestidos de negro. La caracterización de los personajes es perfectamente acorde a la época y la excelencia vocal de todos los cantantes ha sido la característica distintiva de esta versión. Debido a que es una obra con un reparto sumamente extenso –abundante en roles secundarios- , todos han desarrollado magistralmente sus respectivos personajes. Por otra parte, el Coro actuó como un personaje más, brindando el marco perfecto para la escena de la coronación de Boris en el Prólogo, la corte de Marina en Polonia y la escena final, donde el pueblo se levanta contra los boyardos y los cosacos hasta que entra Dmitri subiendo una escalera ubicada en el centro del escenario.

Independientemente de ser uno de los mejores directores de orquesta de la actualidad, Valery Gergiev es invitado permanente del Met. Dirigió con suma precisión, énfasis y distinción, logrando un clímax insuperable en los momentos de mayor tensión dramática. Y en cuanto a los roles principales, el tenor Andrey Popov fue el que más se lució en el difícil rol del Loco Místico, quien abre la obra señalando a Boris como el futuro zar y cierra la misma en la última escena, donde todo seguirá igual gobierne quien gobierne. Es un excelso actor y sobresalió por ello, aunque también se desempeñó muy bien vocalmente. El barítono Mikhail Petrnko ofreció un excelente Pimen de cabo a rabo, al igual que Evgeny Nikitin como el intrigante Rangoni. Ekaterina Semenchuk brilló como la princesa Marina merced al hermoso color y matices de su voz, al igual que su impecable fraseo y línea de canto.  El bajo- barítono Vladimir Ognovenko se lució como el sacerdote Varlaam en su aria principal (Una vez en la ciudad de Kazán), mientras que Oleg Balashov encarnó un muy buen Shuisky. Es un excelente tenor y brindó unos agudos insuperables. Su compatriota Aleksandr Antonenko dio vida a un gran Grigory/Dmitri, destacándose en sus arias principales y en los diálogos con Pimen y Marina.  Y René Pape fue un Boris de antología desde todo punto de vista. Su transformación fue plena cuando le informan que el zarévich Dmitri puede estar vivo, ya que su trono está en peligro. Unido esto a la maestría de sus interpretaciones y a su prodigiosa voz, no necesitó nada más para encarnar al protagonista: vocalmente, sublime e histriónicamente, perfecto.

Hacía mucho tiempo que una no escuchaba esta auténtica obra maestra de la lírica rusa –una recuerda la magistral interpretación de Evgeny Nesterenko en el Colón- y fue un auténtico placer poder revivirla. Una gran producción al estilo Metropolitan, con gran cantidad de figurantes en escena y un inmenso despliegue de recursos. Y con un elenco que permite recrear los orígenes de la ópera en Rusia para brindar una magnífica lección de historia.

 

Transmisión por streaming de “NIXON IN CHINA” desde el Metropolitan

 

RECUERDOS DE UNA CUMBRE EN PLENA GUERRA FRÍA

Martha CORA ELISEHT

 

            Siguiendo con la semana “Política e historia en la Ópera”, el Metropolitan Opera House de New York ofreció una obra poco representada: “NIXON IN CHINA”  del compositor estadounidense John Adams (1947), representada en 2011 con puesta en escena de Peter Sellars, coreografía de Mark Morris, escenografía de Adrianne Lubel, vestuario de Dunja Ramikova e iluminación de James Ingalls, dirigida por el propio compositor al podio, con la dirección coral de Donald Palumbo y presentación de Thomas Hampson.

            El elenco estuvo integrado por los siguientes cantantes: James Maddalena (Richard Nixon), Janis Kelly (Patricia Nixon, su esposa), Russell Braun (Chou en Lai), Robert Brubaker (Mao Tsé Tung), Katheleen Kim (Chiang Ch’ing, esposa de Mao), Richard Paul Fink (Henry Kissinger) y el trío de Secretarias/ asistentes de Mao integrado por Ginger Costa Jackson, Teresa Herold y Tamara Munford. Participó también el Ballet Estable de la institución, con la presencia de Harung Yamazaki y Kangi Segawa como  pareja protagónica.

            La primera ópera de Adams se basa en un hecho histórico: la visita a China del presidente de Estados Unidos Richard Nixon en 1972 durante la Guerra Fría y su encuentro con el líder chino Mao Tsé- Tung (1893-1976). En aquella época, las relaciones diplomáticas entre ambos países estaban resquebrajadas como consecuencia del acendrado anticomunismo del presidente estadounidense. No obstante, dicha cumbre fue un suceso desde el punto de vista político y diplomático, lo que motivó a Alice Goodman a escribir el libreto basándose en una exhaustiva investigación periodística. Se estrenó en la ópera de Houston (Texas) en 1987 en coproducción con el director teatral Peter Sellars y coreografía de Mark Morris –que son las empleadas durante la presente versión-. La obra despertó muchas críticas, pero tuvo suceso y se representó en numerosos escenarios de Estados Unidos, Canadá y Europa.  La presente versión constituyó su debut en el Metropolitan.

            Si bien la música compuesta por Adams es de estilo minimalista, incluye también ritmos como el jazz y ribetes que recuerdan la música de los grandes compositores europeos como Ravel, Wagner, Stravinsky y Carl Nielsen, al igual que reminiscencias de compositores estadounidenses como Gershwin y Copland. La combinación de estos elementos fluctúa constantemente a medida que se va desarrollando la obra. Asimismo, intercala melodías chinas típicas cuando los Nixon son invitados a la función de teatro en la ópera de Pekín. La magistral coreografía ideada por Mark Morris toma elementos de la danza clásica, contemporánea y acrobacia, lo que permite que los bailarines se destaquen en el escenario por su plasticidad.

            La obra se divide en tres actos y numerosas escenas, donde se pasa de una a la otra mediante telones o efectos de iluminación. Puede decirse que el 1° Acto es netamente masculino –con excepción de las asistentes de Mao y una breve intervención de Patricia “Pat” Nixon casi al final del mismo, mientras que el 2° Acto es netamente femenino y narra las obligaciones de la Primera Dama estadounidense como representante de Estado y su presencia en actos oficiales. También aparece la esposa de Mao (Chiang Ch’ing) como contrapartida y propagadora de la Revolución China – defendiendo a ultranza sus convicciones e ideales- y la presencia masculina está dada por el presidente norteamericano y un actor –similar a Kissinger- en la obra teatral. Por último, en el desenlace de la obra aparecen todos los protagonistas acostados sobre 6 camas intercambiando una serie de diálogos entrelazados. Si bien la cumbre ha sido un suceso desde el punto de vista político, ninguno de los dos líderes pudo cumplir sus ideales de juventud. Mao Tsé- Tung quería ser el gran líder revolucionario panasiático y en el caso de Nixon, tener su propio negocio de hamburguesas. La obra culmina con el aria del premier chino Chou en Lai preguntándose si lo que se hizo fue bueno. A medida que se desvanece la música, la escena se oscurece para dar un perfecto efecto final de iluminación.

            Con respecto de la escenografía y vestuario, la misma es sencilla y está perfectamente logrado el aterrizaje del avión presidencial estadounidense luego de un cambio de escena previo mediante un telón rojo y la colocación de una escalera para facilitar el descenso del presidente Nixon y su esposa. La caracterización de los personajes es perfecta y el vestuario, sencillo. El presidente luce traje a saco azul, camisa blanca y corbata roja, mientras Henry Kissinger lo hace en negro. La primera dama luce un vestido rojo con tapado al tono en el 1° y 2° actos; uno violeta, para la escena de la representación teatral  y  en el último acto, blanco con cinturón al tono. Mao Tsé- Tung lo hace con el característico traje del estilo que lleva su nombre en verde, y Chou en Lai, en negro. Chiang Ch’ing luce un traje a saco negro con camisa blanca para la función de teatro, mientras que en la última escena, el tradicional vestido chino de seda negra. Las asistentes usan traje a saco celeste. Para la primera escena –que comienza con la presentación del coro- se hace alusión a las dos grandes potencias comunistas de aquel entonces: la URSS y China. Los rusos, con la vestimenta típica de los revolucionarios (sobretodo verde y negro con charreteras rojas y el clásico gorro de piel con la estrella roja), y los chinos, con traje Mao.

            Antes de comenzar la obra, el compositor recibió una ovación de aplausos, que se repitieron al finalizar y comenzar cada uno de los siguientes actos. El Coro estuvo muy bien preparado desde la primera escena, donde se hace alusión a las reglas de la disciplina y los 8 puntos de atención –preceptos del comunismo- y en el banquete ofrecido en el Gran Salón del Pueblo (“Gam bei”). En el 2° Acto acompaña a Chiang Ch’ing en su encendida defensa de la Revolución, levantando libros rojos. Y dentro de los protagonistas principales, James Maddalena encaró con creces a Nixon desde su primer aria (“News have a type of mistery”), mostrando su anticomunismo al tenderse sobre la cama del hotel (“The rats began to shrew the sheets”) hasta poner fin a la discusión entre él y Mao (“Fathers and sons, let shake our hands and make peace at once”) para luego intervenir con dos arias hacia el final del 1° Acto, donde demuestra que estaba equivocado respecto de China (“I have atended many feasts” y “I opposed ChinaI was wrong”). Su dúo inicial con Russell Braun fue magistral. Este último barítono dio vida a un estupendo Chou en Lai, quien fue el encargado de las negociaciones. Se destacó en el cuarteto junto a Mao, Kissinger y Nixon en el 1° Acto y al abrir el brindis (“Ladies and gentlemen… We have begun to celebrate thr different ways”) para luego retornar recién en el 3° Acto (“And to what end?...”), hasta que se da cuenta que ya no tiene nada que perder (“I’m too old and have not the same energy when I was younger”) para desembocar en el aria final que cierra la obra (“How much of what we did was good?”…. “Just before dawn, the birds begin to sing”). Por su parte, Richard Paul Fink brindó un  muy buen Henry Kissinger, pero se destacó como el explotador en la representación teatral. Robert Brubaker es un tenor de carácter, que ha interpretado numerosos roles de personalidades históricas (Mahatma Gandhi, Albert Eisntein) y se lució al encarnar un personaje tan emblemático como Mao Tsé- Tung. Apoyado en sus asistentes y caminando con dificultad, brindó una magnífica actuación. Merced a sus insuperables agudos, su interpretación fue excelente desde su primera aria (“The extreme followers of Marx”), que fue creciendo paulatinamente en intensidad dramática (“Our armies do not go abroad”) para reaparecer en el 3° Acto junto a su esposa, haciendo alusión cuando eran jóvenes (“It was the time when this Little starlet came to me”) para terminar en el dúo “The revolution must not end”.  Se retiró ovacionado al finalizar la ópera.

            En  cuanto a las voces femeninas, el trío de asistentes formado por Ginger Costa Jackson, Tamara Munford y Teresa Herold sonó como una sola voz, muy bien ensamblado, realizando un canon junto a Mao, repitiendo sus palabras. Katheleen Kim es una de las mejores sopranos ligeras de la actualidad y una asidua concurrente del Met. E hizo gala de sus monumentales agudos en el 2° Acto, cuando Pat Nixon malinterpreta el mensaje de la bailarina que se ve agredida y explotada (“I´m the wife of Mao Tsé- Tung”), al igual que en el diálogo y el dúo con su marido en el 3° Acto, donde canta en escala cromática ascendente y descendente. Por su parte, la mezzosoprano Janis Kelly se lució vocal y actoralmente como Pat Nixon, cuya mayor intervención se da durante el 2° Acto (“This elephant brings me so many memories”, haciendo alusión al símbolo del  Partido Republicano, que llevó a su marido a la presidencia), cuando visita la escuela (“I used to be a teacher”) y va hacia el Palacio de Verano, donde sueña con un mundo mejor (“This is a prophecy”) y en el diálogo del 3° Acto (“Oh, California! Hold me close”). Su poderosa técnica vocal y los matices de su voz hicieron el resto.

            La pareja de baile integrada por  Harung Yamazaki y Kangi Segawa no sólo se lució en el ballet correspondiente al 2° Acto, sino que en el 3° interpretaron una alegoría sobre la juventud del matrimonio de Mao y Chiang Ch’ing. Una técnica perfecta, plasticidad en los movimientos y una muy buena conexión entre los integrantes fueron la combinación ideal que permitió un pleno lucimiento.

            Ha sido un placer repasar la historia con excelentes cantantes y música agradable,  retrotraer el tiempo hacia la década del ’70 y revivir los hechos. En este caso, una cumbre que cambió el mundo y acercó posiciones en medio de la Guerra Fría.

 

sábado, 31 de octubre de 2020

 

Monumental transmisión histórica por streaming de “DON CARLO” desde el Met

 

ALTA TENSIÓN EN MATERIA DE INTRIGAS PALACIEGAS

Martha CORA ELISEHT

 

            La tónica para esta semana de las transmisiones por streaming desde el Metropolitan Opera House de New York es Política e historia en la Ópera. Y comenzó con una transmisión histórica de DON CARLO  de Giuseppe Verdi (1813-1901) que data de 1980 y que contó con un elenco excepcional, integrado por los siguientes cantantes: Renata Scotto (Isabel de Valois), Vasile Moldoveanu (Don Carlo), Tatiana Troyanos (Éboli), Sherill Milnes (Rodrigo, Duque de Posa), Paul Plishka (Felipe II), Jerome Hines (El Gran Inquisidor), Betsy Norden (Tebaldo, paje de Isabel), Timothy Jenkins (Heraldo), John Creek (Mensajero del Rey), Dana Talley (Conde de Lerma), Barbara Greene (Condesa d’Arenberg), Peter Sliker (Sacerdote) y Therese Brandon (voz celestial). El Coro de la institución estuvo dirigido por David Stivender; la dirección orquestal, a cargo de James Levine, con producción integral de John Dexter, escenografía de David Reppa, vestuario de Kay Diffen e iluminación de Gil Wechsler.

            Merced al streaming, es la primera vez que esta cronista pudo disfrutar en forma completa durante el transcurso del corriente año la tetralogía verdiana sobre óperas ambientadas en España (DON CARLO, ERNANI, LA FORZA DEL DESTINO e IL TROVATORE). Compuesta originalmente en 1867 al estilo de la grand opéra francesa -5 actos y un ballet-, sufrió numerosos cortes y modificaciones. Es la más larga de las óperas de Verdi –aproximadamente, 4 horas de música- y su libreto original fue escrito en francés por François Méry y Camille du Locle sobre la obra original de Schiller Dom Karlos, Infant von Spanien. La traducción al italiano fue hecha por Achille de Lauzières en 1866 y posteriormente, revisada tal como se la conoce hasta ahora por Antonio Ghislanzoni (1870) y Angelo Zanardini (1884).  Su autor la concibió como un canto a la libertad frente a la opresión política y religiosa –representadas en las figuras del rey Felipe II y el Gran Inquisidor, respectivamente- sobre hechos conflictivos en la vida de Carlos III de España (1545-1568). Su prometida –Isabel de Valois- debió casarse con su padre –Felipe II de Habsburgo- en vez de hacerlo con él con motivo del tratado de paz que puso fin a la guerra entre ambas casas reales (1555-1568). También aparecen temas históricos como la Contrarreforma, la Santa Inquisición –donde se condena a muerte en una de las escenas a dos herejes a fines del 2° Acto, que tiene lugar en un Tribunal del Santo Oficio- y la rebelión de Flandes, Brabante y Holanda. Asimismo, los sentimientos de los diferentes protagonistas se encuentran en una permanente contradicción: Isabel de Valois ama a Carlo, pero debe cumplir con sus deberes de reina. Felipe II se da cuenta que su esposa no lo ama y duda entre sacrificar a su hijo a pedido del Gran Inquisidor. Por su parte, Rodrigo jura a Carlo eterna amistad, pero también debe cumplir con sus deberes como soldado para ganar los favores del Rey, quien lo considera un leal servidor. Y Éboli –enamorada de Carlo- se siente traicionada cuando éste confiesa su amor por Isabel. Una obra maestra en materia de intrigas, traiciones e intenso dramatismo en la España regida por el Campeón del Catolicismo.

            Para reforzar más aún el ambiente de época, Gil Wechsler emplea un recurso fundamental: el claroscuro, centrando la iluminación en los diferentes protagonistas. Este recurso se aprecia durante toda la obra y los diferentes cambios de escena se hacen mediante empleo de telón con el escudo real de los Habsburgo o recursos de iluminación. La puesta en escena es sumamente fastuosa, con un espléndido vestuario de época donde abundan los galones dorados, collares isabelinos,galeras, boinas, coronas, tiaras y el solileo típico del Gran Inquisidor. Los campesinos y leñadores usan ropas sencillas de colores lúgubres, mientras las damas de la corte y la princesa Éboli, vestimentas de colores vívidos, fastuosamente decorados acorde a su rango. Isabel de Valois luce un monumental traje de cacería en terciopelo rojo con galones dorados, guantes y sombrero al tono con pluma en el 1° Acto, mientras que sus vestidos como reina son en blanco con dominó celeste, negro con vivos blancos en la escena del Tribunal del Santo Oficio y en tonos de grises y negro con toca de perlas en la última escena, portando un gran crucifijo con collar blanco respectivamente a medida que avanza la obra.  Los hombres lo hacen acorde a las vestimentas típicas de época, ricamente engalanadas, mientras que el Gran Inquisidor luce una sotana blanca con casulla roja y Felipe II, mayormente en negro.

            La dirección musical de un joven James Levine fue estupenda, mostrando su ímpetu y su precisión habituales. La fanfarria de cornos y trompetas que marca la entrada de Isabel de Valois y su séquito en el bosque de Fontainbleau  sonó muy bien, al igual que los golpes de cañón que marcan el tratado de paz y el celebérrimo duetto de la amistad entre Carlo y Rodrigo, al igual que el interludio orquestal en el 2° Acto, que marca el cambio de escena del Auto de Fe. También sonó muy bien el solo de contrabajo y de cello que abre el preludio al 3° Acto, al igual que la fanfarria de trombones en el interludio que marca la última escena en el Monasterio de El Escorial. Y el Coro actuó como un protagonista más en las escenas donde participa (los leñadores en el 1° Acto, la escena del Auto de Fe en el 2°  y dentro de la prisión en el 3°), magistralmente preparado por David Stivender. Se destacaron las voces de Barbara Greene y de Therese Brandson –esta última, fuera de escena- , al igual que la soprano ligera Betsy Norden, quien brindó un gracioso Teblado, luciéndose perfectamente como el paje de Isabel de Valois. Timothy Jenkins se destacó en su rol de Heraldo, al igual que John Creek como el Mensajero del Rey. Por su parte, Dana Talley ofreció un correcto Conde de Lerma.

            Con un elenco de primerísimo primer nivel, la excelencia vocal e histriónica para interpretar roles tan difíciles estaban aseguradas; sobre todo, para las escenas de mayor intensidad dramática. En numerosas ocasiones, el público estalló en vítores y aplausos antes de terminar las arias o dúos correspondientes. Fue magistral el dúo entre los bajos Paul Plishka y Jerome Hines como el rey Felipe II y el Gran Inquisidor respectivamente en el 3° acto. El primero es una figura histórica del Met y descolló desde su aparición en el 1° Acto, hasta su dúo con Rodrigo de Posa (“Restate!”), su participación  en la escena del Tribunal del Santo Oficio (“Del mio padre porto la corona”), el cuarteto (“Pietá”) junto a Carlo, Rodrigo e Isabel  al final del 2° Acto, para llegar a “Ella jamai m’amó”. Por su parte, Jerome Hines brindó un Gran Inquisidor de excelencia, haciendo gala de su melodiosa voz en las notas más graves. Tatiana Troyanos fue la intérprete ideal para personificar a la diabólica Éboli, descollando en cada una de sus intervenciones desde la célebre Canción del velo (“Nel giardin del bello”), merced a su magnífica coloratura y su impecable fraseo. Los matices de su voz se destacaron ante la sospecha de la tristeza de la reina (“Un mortale segreto”), en el trío con Rodrigo y Carlo y cuando le confiesa a la reina que fue ella quien robó el cofre con las joyas (“Pietá! Ascolta!”) antes del aria más famosa (“O don fatale!”), donde el Met estalló en aplausos antes de finalizar la misma. Y Renata Scotto brindó una Isabel de Valois de antología desde su aparición en escena, donde tiene lugar el dúo con Carlo y la escena del medallón (“Di quale amor, di quanto ardor”), maldiciendo su suerte cuando se ve obligada a casarse con Felipe II por orden de su padre (“Ora fatale”), en el dúo con Rodrigo (“Carlo ch’é solo il nostro amore”), cuando lamenta la partida de su dama de compañía (“Non piangere, mia compagna”), cuando reclama al Rey por el robo (“Giustizia, Sire”… Voi sapete”) y al jurar su inocencia en el cuarteto con Éboli y Rodrigo (“Ah, si maledetto sospetto fatale”) hasta culminar en el aría del 3° Acto (“Tu che la vanitá”) y la despedida junto a Carlo (“Ma lassú ci vedremo in un mondo migliore”). Todas sus intervenciones fueron destacadísimas desde el punto de vista vocal e histriónico.

            El insuperable Sherill Milnes brindó un soberbio y magistral Rodrigo de Posa desde su primera intervención en el dúo de la amistad (“Dio, che nell’alma infondere”), su cavatina y dúo junto a Isabel  (“Carlo ch’é solo il nostro amore”), su aria junto al Rey (“Di Flandria arrivo”), en el trío del 2° Acto junto a Carlo y Éboli y el posterior dúo con Carlo cuando la princesa se retira jurando venganza (“Tu sospetti di me?”) y cuando visita  a Carlo en la prisión (“Per me giunto e il di supreme”), donde es asesinado (“Ió morró, ma lieto in core”).  El Met deliró ante cada una de sus intervenciones.. En cuanto al protagonista,  Vasile Moldoveanu resultó un Don Carlo excepcional. Es un rol exigente y arduo para cualquier tenor por su gran carga dramática, que se mantiene durante toda la obra. No obstante, el rumano se destacó desde su aparición (“Ió la vidi… Quando vedo il suo soriso”) merced a su gran fraseo, un perfecto legato e insuperables agudos. Posteriormente, brindó un excelente duetto de amor junto a Renata Scotto (“Di quale amor, di quanto ardor”), el dúo de la amistad ya mencionado y la monumental “Ió l’a perduto”, donde confiesa a su amigo su amor por Isabel. Posteriormente, cuando acude a su cita en los jardines a la medianoche en el 2° Acto y se encuentra con Éboli, confiesa su amor por la reina “(Sei tu, sei tu, beldá dorata”), y posteriormente, cuando desafía a su padre pidiendo por los prisioneros de Flandes, en la prisión y en su dúo final junto a Isabel (“Ma lassú ci vedremo in un mondo migliore”). Un digno intérprete de tan difícil rol.

            La magia de Verdi descolló una vez más sobre el escenario neoyorquino, en una obra donde las intrigas, alianzas, traiciones y amores contrariados abundan por doquier. En este caso, mostrando las miserias humanas en el Imperio donde jamás se ponía el sol, en tiempos de la Santa Inquisición.

domingo, 25 de octubre de 2020

 

ansmisión por streaming de “LA VIUDA ALEGRE” desde el Metropolitan

 

ENTRE LA TRADICIÓN VIENESA Y EL MUSICAL DE BROADWAY

Martha CORA ELISEHT

 

            Durante esta semana, la temática de las transmisiones por streaming desde el Metropolitan Opera House de New York estuvo dedicada a las comedias. La opereta vienesa no podía faltar dentro de este ítem y se hizo presente el pasado miércoles 21 del corriente con “LA VIUDA ALEGRE” (DIE LUSTIGE WITVE) de Franz Léhar (1870-1948), con producción integral de Susan Stroman, escenografía de Julian Crouch, vestuario de William Zuey Long, iluminación de Paul Constable y coreografía de Susan Stroman. La dirección musical estuvo a cargo de Sir Andrew Davis, y la coral, de Donald Palumbo, mientras que Joyce Di Donato actuó como presentadora.

            La presente versión se cantó en inglés –con adaptación de Jeremy Same-  y contó además con la participación de cantantes y actores provenientes del music hall de Broadway, que hicieron su debut sobre el escenario del Met, tales como Kelli O’Hara (Valencienne),  Alex Schrader (Camille de Bouillon) y los actores  Carlson Elrod (Njegus). y James Simon (Maître). El elenco se completó con la presencia de los siguientes cantantes: Renée Flemming (Hanna Glawari), Nathan Gunn (Conde Danilo Danilowicz), Thomas Allen (Barón Mirko Zeta), Jeff Matsey (Vicente Cascada), Emalie Savoy (Sylvaine), Wallis Giunta (Olga), Margaret Lattmore (Praskowia), Alexander Lewis (Raoul de Saint- Brioche), Daniel Mobbs (Kromew), Gary Simpson (Pritschitsch), Mark Schonwalter (Bogdanovitch) y el sexteto de cantantes- bailarinas formado por Synthia Link (Lolo), Alison Mixon (Dodo), Emily Pynenburg (Joujou), Leah Hofmann (Frou Frou), Jenny Laroche (Clodo) y Catherine Hamilton (Margot), quienes interpretaron a las coristas (grisettes) del Maxim´s.

            La más popular de las operetas de este gran compositor austro- húngaro se estrenó en 1905 en el Theater an der Wien en Viena y tuvo un suceso rotundo desde entonces. El libreto se basó en la comedia L’attaché d’Amassade del francés Henri Meilhac, escrito en alemán por Victor Léon y Leo Stein. Fue llevada no sólo al cine, sino también al ballet –que se representó en el Teatro Colón en 2018 y que marcó la despedida de los primeros bailarines Karina Olmedo y Alejandro Parente-. La obertura estaba ausente en su versión original y se agregó posteriormente en 1940, en un concierto dirigido por el mismo Lehár junto a la Filarmónica de Viena con motivo de su  70° cumpleaños.

            Como buena coproducción  del Metropolitan que se jacte de ser tal, la escenografía y el vestuario no pudieron ser más espléndidos, característicos de la época (París de principios del siglo XIX) y con ciertas reminiscencias de la Viena imperial. Asimismo, la régisseuse Susan Stroman montó una coreografía que incluyó números de vals –que el ballet comienza a bailar hacia el final de la obertura para dar marco a la historia- , danzas típicas del principado de Pontevedro –con reminiscencias de bailes folklóricos de la Mitteleuropa- y el can- can que se baila en dos oportunidades: en la transición del 2° al 3° Acto –donde la casa de Hanna Glawari se transforma en una sucursal del restaurante Maxim´s-  y en el 3°, a cargo de las grisettes (Lolo, Dodo, Joujou, Margot, Clodo y Frou Frou), a las cuales se suma Valencienne. El lujo y la suntuosidad se traslucen en los vestidos de los principales protagonistas –frac para los caballeros y vestidos de fiesta para las damas, ceñidos al cuerpo-. Dada su condición de viuda, la protagonista lo hace en negro durante el 1° Acto, para pasar a un bellísimo traje regional en rojo y dorado en el 2°, y luego, dos vestidos más: uno en dorado durante la segunda escena del 2° Acto, para terminar con un monumental vestido blanco con estola larga de piel en el 3°, mientras que la bella y provocativa Valencienne lo hace en tonos de rosa y negro.

Por ser una obra donde existe infinidad de roles secundarios, puede decirse que todos los cantantes a cargo de los mismos tuvieron un excelente desempeño, al igual que la  soprano de comedias musicales Kelli O’Hara, quien debutó sobre el escenario del Met personificando a una graciosa, coqueta y talentosa Valencienne No sólo posee una voz fresca, rica en agudos y matices, sino que también derrochó gracia y soltura sobre el escenario desde su dúo junto a Camille de Bouillon (“So kommen Sie”) y descolló en su aria junto a las grisettes en el 3° Acto (“Ja, wir sind es, die Grisetten“).  Sin embargo, no pudo decirse lo mismo de su compañero Alez Schrader, quien tuvo un traspié al comienzo de la función en el mencionado duetto. Posteriormente, se fue afianzando a medida que transcurría la obra en los siguientes números donde intervino (“Ja was – ein trautes Zimmerlein“;”Mein Freund, Vernunft“”,” Wie eine Rosenknospe“) junto a O’Hara. A su vez, los actores Carlson Elrod y James Simon  se lucieron  como el secretario Njegus y el Maestro de Ceremonias respectivamente. Y ha sido un placer volver a apreciar a un maduro Thomas Allen como el Barón Mirko Zeta, donde se lució en dicho rol. Nathan Gunn es un magnífico comediante y brilló como el Conde Danilo desde la famosísima “O Vaterland!... Da geh’ich zu Maxim” para olvidar sus penas. Y también se destacó en los duettos junto a Hanna en el 2° Acto (“Heia, Mädel, aufgeschaut”) y en el celebérrimo vals (“Lippen, schweigen!”). No obstante, el baile no es su fuerte y se notó mucho al apreciarlo en el vals.  ¿Y qué se puede decir de la protagonista?.... Renée Flemming no sólo es una soprano lírica capaz de encarnar roles dramáticos tan diversos como Rusalka, Thaïs, la Condesa (“CAPRICCIO”, de Richard Strauss) o Tatiana (“EUGÉNE ONEGUIN”), sino que también demostró ser una excelente intérprete de Hanna Glawari desde su aparición (“Bitte, meine Herren”), pasando por los dúos ya mencionados con Danilo y la celebérrima Aria de Vilja en el 2° Acto (“Ich bitte, hier jetzt zu verwrilen”… Es lebt eine Vilja”), donde hizo gala de sus pianissimi y de sus magistrales agudos. Lo mismo sucedió con su fraseo al final del 2° Acto.

Merece un párrafo aparte la destacada actuación de las seis cantantes- bailarinas que interpretaron a las grisettes, ya que todas lo hicieron con gran maestría y oficio. La dirección musical de Andrew Davis acompañó de forma exquisita y brindó el marco apropiado para esta opereta. El Coro también se lució en sus principales intervenciones.

Es muy conveniente que este tipo de obras se interpreten en el lenguaje del país para que el público pueda comprender los recitativos entre los diferentes números, aunque pierda parte de su encanto. La opereta suena completamente diferente cuando se la interpreta en su idioma original. No obstante, siempre es bueno incursionar en otros géneros  o descubrir talentos provenientes de otras ramas. En este caso, del music hall de Broadway, alternando con figuras de la lírica mundial. Una interesante experiencia y una fiesta para los sentidos.