MADY MESPLÉ (1931-2020)

Martha CORA ELISEHT

            Decir Mady Mesplé es sinónimo de LAKMÉ, LOS CUENTOS DE HOFFMANN (la muñeca Olympia), DIÁLOGOS DE CARMELITAS (la Hermana Constance), LUCÍA DI LAMERMOOR  y otros roles para una soprano ligera de coloratura. Esta gran soprano francesa falleció a los 89 años de edad en su ciudad natal el pasado 30 de Mayo del corriente año.

            “Siempre soy una mujer lenta y siempre llego tarde” confesó en un reportaje ofrecido a FRANCE MUSIQUE en 1995. No sólo se destacó por la frescura, melodía, agilidad  y versatilidad de su voz –alcanzaba hasta el La5-, sino también por su modestia, una cualidad que la acompañó durante toda su extensa carrera. Nació como Magdeleine Mesplé el 7 de Marzo de 1931 en Toulouse, en una familia de amantes de la música. Comenzó a estudiar piano a los 4 años de edad y cuando tenía 7 años entró al Conservatorio de su ciudad natal, donde se graduó con  el Primer Premio. Posteriormente, comenzó a estudiar canto con Madame Izar- Lasson, esposa de Louis Izar,  Director del Thêatre du Capitole de Toulouse.  Fueron ellos los que le abrieron las puertas para su debut en la Opéra Royal de Liège (Bélgica), donde debutó con el rol de Lakmé en la ópera homónima de Délibes en 1953 y que –precisamente- fue el que la hizo famosa internacionalmente y el que más veces cantó en su vida. En ese mismo teatro cantó como Rosina en EL BARBERO DE SEVILLA y luego, como Gilda (RIGOLETTO) en el Thêatre Royal de La Monnaie en Bruselas. Al mismo tiempo, se perfeccionó con la soprano Jannine Micheau en París. También cantó Olympia en LOS CUENTOS DE HOFFMANN en Lyon, pero fue en Aix- en- Provence donde descolló en 1956 con ZÉNIRE ET AZOR de Grétry. Ese mismo año cantó en París el rol de la Hermana Constance en DIÁLOGOS DE CARMELITAS de Poulenc. Posteriormente, incorporó los roles de LAS INDIAS GALANTES (Rameau), Philline (MIGNON), Leila (LOS PESCADORES DE PERLAS), Juliette (ROMEO ET JULLIETTE), Ophélie (HAMLET), Dinorah, Manon, Sophie (WERTHER), la Reina de la Noche (LA FLAUTA MÁGICA), Sophie (EL CABALLERO DE LA ROSA) y Zerbinetta (ARAIDNA EN NAXOS).

            En 1960 comenzó su carrera internacional al reemplazar a Joan Sutherland en la ópera de París en LUCÍA DI LAMERMOOR.-rol que también cantó en el Teatro de la Zarzuela en Madrid en 1969, junto a Jaime Aragall y Vincent Sardinero-. A partir de ahí, desarrolló una carrera meteórica que la llevó a cantar en los principales escenarios del mundo; entre otros, el Teatro Colón de Buenos Aires, donde protagonizó La Reina de la Noche (LA FLAUTA MÁGICA) en 1969 y Olympia en LOS CUENTOS DE HOFFMANN en 1972. Pero no sólo cantó ópera, sino también música contemporánea. Charles Chaynes compuso sus Cuatro poemas de Sapho para ella, al igual que Betsy Jonás y Maurice Ohana. Asimismo, estrenó en 1963 la versión francesa de EL ÚLTIMO SALVAJE de Gian Carlo Menotti, al igual que “Elegía para dos jóvenes amantes” de Hans Werner  Henze y “La escalera de Jakob” de Arnold Schönberg, dirigida por Pierre Boulez. Asimismo, también incorporó operetas a su repertorio, destacándose en “La bélle Héléne”, “Vie parisienne” y “Orhpée aux enfers” de Jacques Offenbach y “La Grande Duchésse” de Gérolstein.

            Dentro de su numerosa discografía, además de las operetas mencionadas anteriormente se encuentran óperas de Massenet (Werther), Offenbach (Los Cuentos de Hoffmann), Mozart (Der Schauspieldirektor), Donizetti (Lucía di Lamermoor), Auber (Fra Diavolo, Manon Lescaut), Poulenc (La Dame de Monte Carlo), Rossini (El Barbero de Sevilla, Guilllermo Tell), Verdi (Rigoletto), Thomas (Mignon), Adam (Le Toréador) y su mayor éxito: Lakmé de Delibes.

            En 1985 se retira de los escenarios para continuar su carrera como docente y pedagoga en la Escuela de Música de Niza, la École Normale de Musique en París y en los Conservatorios de Lyon, Bordeaux y Saint Maur- des- Fossés. También fue jurado en numerosos concursos de canto hasta que en 1996 se le diagnosticó enfermedad de Parkinson, motivo por el cual se puso en contacto como colaboradora con la Asociación Francesa de dicha enfermedad y escribió su libro sobre el tema: “La voix du corps vivre avec la maladie de Parkinson” (La voz del cuerpo vive con la enfermedad de Parkinson), donde narra sus memorias, su carrera  y la convivencia con su enfermedad.

            Dentro de los numerosos galardones que obtuvo durante su carrera, Mady Mesplé fue condecorada como Oficial de la Legión de Honor (2001), Gran Oficial de la Ordre National du Mérite (2009), Comandante de la Legión de Honor (2011), Premio de Honor de la Academie Cahrles Cros por su talentosa carrera (2011), Gran Oficial de la Legión de Honor (2015), hasta que en 2019 el gobierno francés la condecora con el máximo galardón al que puede aspirar una personalidad notable: Gran Cruz de la Ordre National du Mérite. Totalmentre merecido para una artista eximia, que ha partido recientemente y que siempre será recordada por su bellísima e inconfundible voz.

Muy buena transmisión por streaming de “SALOMÉ” desde el Metropolitan de New York

CAPRICHOSA Y CONSENTIDA HASTA EL PAROXISMO

Martha CORA ELISEHT

            Las transmisiones por streaming siguen haciendo furor entre los melómanos en este tiempo de pandemia y aislamiento social obligatorio. Y dentro del programa que ofrece el Metropolitan Opera House de New York, Junio ha comenzado muy bien: el 1° del mes tuvo lugar la reposición de “SALOMÉ” de Richard Strauss (1864-1949) representada en 2008 con dirección general de Jürgen Flimm, escenografía y vestuario de Santo Loquasto, iluminación de James Ingalls y coreografía de Doug Valone. La dirección orquestal estuvo a cargo de Patrick Summers, con el siguiente reparto: Karita Mattila (Salomé), Juha Uusitalo (Jokanaan), Kim Belley (Rey Herodes), Ildikó Komlósi (Herodías), Joseph Kaiser (Narraboth), Lucy Scaufer (Paje), Keith Miller (1° soldado), Richard Bernstein (2° soldado), David Won (hombre de Capadoccia), Rebeka Mavrovtis (Esclava), Allan Glassman (1° Judío), Mark Schonwalter (2° Judío), Adam Klein (3° Judío), John Easterlin (4° Judío), James Courtney (5° Judío), Morris Robinson (1° Nazareno), Donovan Singletary (2° Nazareno) y Reginald Braitwaite (Verdugo).

            Richard Strauss compuso la música y el libreto sobre la obra homónima de Oscar Wilde, basándose en la traducción alemana realizada por Hedwig Lachmann. Se estrenó en 1905 en Dresde y no sólo fue un escándalo por el tema –la satisfacción por parte del Rey Herodes del deseo de su hija adoptiva, una adolescente de 16 años que lo vuelve loco y a la que profundamente desea- , sino también por el tremendo acorde disonante del aria final de Salomé al besar la cabeza ensangrentada del profeta Jokanaan. “El acorde más repugnante de toda la historia de la música y la quintaesencia de la decadencia, donde Struass lleva a Salomé a lo más profundo de la degradación”. Sin embargo, es perfecto para representar el marco en el que ha sido criada la protagonista: princesa de Judea e hija de la Reina Herodías, ha sido concebida mediante una unión pecaminosa. A su vez, es objeto del deseo –no consumado- por parte de  su padrastro y al mismo tiempo, desobedece la orden estricta de Herodes de no hablar con  Jokanaan, al que mantiene prisionero por tratarse de un hombre sagrado. Para ello, se aprovecha de la debilidad que siente por ella el Jefe de la Guardia y principal oficial Narraboth mediante un juego de inmensa y poderosa seducción. Sin embargo, no puede obtener lo que ella más desea: el amor de Jokanaan, quien la maldice por considerarla “hija del pecado”. Una adolescente caprichosa y consentida dispuesta a hacer su voluntad a cualquier precio –a tal punto de desnudarse frente a su padrastro en la celebérrima Danza de los siete velos- con tal de ejercer su voluntad. Desgraciadamente y pese a contar con el beneplácito de su madre para sacrificar al profeta, se da cuenta que pese a poder besar su cabeza, no puede consumar su deseo y lo pagará con su propia vida. Por lo tanto, el mencionado acorde en La bajo con séptima dominante, fundido con un acorde en Fa sostenido que se resuelve mediante una cadencia en Do sostenido mayor representa todos los estados emocionales de esta ópera: el deseo, la lujuria, la repulsión, el horror, la ira, la fatalidad y la muerte. Todo esto se desarrolla en un solo acto con dos escenas, con una rica orquestación y uso de numerosos .leitmotives que representan los elementos mencionados anteriormente y los personajes. Y con una particularidad: estructurados en 3 partes. Son tres los  intentos de Salomé de seducir a Narraboth hasta que cumple su cometido; son tres las profecías que le lanza Jokanaan, al igual que Salomé profesa tres veces su amor por el profeta (su cabello oscuro, su blanca piel y sus labios rojos), antes de que éste la maldiga y le recomiende buscar al Hijo del Hombre para salvarla de sus pecados. En la segunda escena, también Salomé se niega tres veces a comer, beber y sentarse junto a Herodes. A su vez, éste le pide tres veces que baile para él, hasta que ella accede en la tercera. Y rechaza sistemáticamente los tres regalos que Herodes le ofrece, ya que se niega a matar a Jokanaan. Finalmente, ella se da cuenta que su amado no puede verla, tocarla ni poseerla. Por lo tanto, también su deseo no consumado se multiplica por tres.

            Para poder dar un marco a los aspectos psicológicos analizados previamente, se usó una escenografía moderna, donde predominan tres colores: rojo, dorado y plateado. Una tarima de acrílico transparente permite que se desarrolle toda la obra y reflejar los efectos de iluminación. En el centro de la misma, una escalera permite que entren y salgan los diferentes personajes. A su vez, el fondo es un valle –que representa el desierto de Israel y el palacio de Herodes- , mientras que hay una grieta en el piso que comunica con la mazmorra donde Jokanaan se encuentra prisionero. En vez de utilizar un vestuario de época, Santo Loquato empleó uno moderno: uniformes para los soldados, trajes negros con kafkán y kipá al tono para los Judíos, trajes blancos para los Nazarenos y color crema con chaleco dorado para Herodes, mientras que Herodías usa un vestido verde botella con estampado y ribetes negros, al igual que la bata que usará Salomé luego de bailar la Danza de los siete velos. No es casual la elección del color, ya que ella y su madre poseen sangre real –cosa que no tiene Herodes- . Jokanaan viste pantalón y chaqueta grises y se presenta con los ojos vendados y encadenado. En la primera escena, Salomé resalta su belleza con un vestido largo plateado, mientras que usa un frac de color gris con velo fucsia para la Danza de los siete velos. A medida que va quitando sus ropas –magistral la coreografía de Doug Valone al mejor estilo strip dance-, la protagonista queda con un body negro de encaje que le sienta espectacular y usa medias negras con ligas. Finalmente, queda con su torso desnudo y es cubierta con una bata negra n i bien termina la música.

            La dirección orquestal de Patrick Summers fue estupenda, remarcando los ribetes característicos del compositor y haciendo hincapié en los mencionados leitmotives y en las escenas de mayor intensidad dramática. Respetó perfectamente los tempi y logró la polifonía y ciertos atisbos de atonalidad en el aria final de la protagonista. Si bien no lleva coro, la gran cantidad de personajes secundarios permiten dar el marco perfecto para establecer los diálogos. Todos los cantantes que interpretaron estos roles tuvieron una destacada actuación y les dio oportunidad de lucirse adecuadamente.

            En cuanto a los personajes principales, Karita Mattila es una de las mejores sopranos dramáticas del momento y una estupenda actriz. Supo desempeñar perfectamente la exigencia vocal que tiene este rol tan complejo y difícil de interpretar –una adolescente de 16 años con la voz necesaria para cantar Isolda o Brünhilde- y bailar con suma gracia y erotismo la Danza de los siete velos. Y también, seducir magníficamente a Narraboth y a su padrastro Herodes. Si bien dista mucho de ser una Birgit Nilsson o una Astrid Varnay –quienes fueron las más grandes intérpretes de este rol- , los matices y el volumen de su voz fueron perfectos tanto en los agudos como en los graves; sobre todo, si se tiene en cuenta que se debe pasar del agudo al grave en muy poco tiempo. Su compatriota –el barítono finés Juha Uusitalo- interpretó un magnífico Jokanaan, merced al gran volumen de su voz y a sus hermosos matices tonales para dar vida al profeta. Por su parte, la mezzosoprano húngara Ildikó Komlósi interpretó una muy buena Herodías, sonando muy compacta y equilibrada, al igual que el tenor Kim Begley como Herodes. Y Joseph Kaiser brindó un excelente Narraboth, tanto desde el punto de vista vocal como histriónico, enamorado hasta tal punto de Salomé que es capaz de desobedecer una orden. Y que pagará el error cometido con su vida.

            Esta versión ha sido llevada al disco –editado por Sony Music en 2011- , de modo que aquellos que no hayan podido disfrutarla por streaming la puedan escuchar. Sobre todo, si se tiene en cuenta que hace ya mucho tiempo que está ausente de los escenarios porteños –la última vez que se representó en el Colón fue en 1983, con Olivia Stapp como protagonista- y que es una de las mejores creaciones de este gran compositor alemán, donde la música es la protagonista absoluta. 

Gran superproducción de “LOS TROYANOS” de Berlioz en el Metropolitan

UN ANTES Y UN DESPUÉS DE LA GUERRA DE TROYA

Martha CORA ELISEHT

            Para poder poner en escena una ópera se tienen que tener en cuenta varias cosas: la primera, contar con un buen elenco y un director de orquesta compenetrado con la obra. La segunda,  tener un buen régisseur que sepa hacer una puesta en escena acorde a la duración de la obra, la cantidad de participantes intervinientes, si requiere o no de un número coreográfico o de una pareja de bailarines solistas; y por último, contar con los recursos económicos y técnicos como para poder lograr un producto final de muy buena calidad. Debido a estos ítems, hay óperas que cuesta mucho representarlas por su larga duración o porque requieran un elenco multiestelar, con gran cantidad de gente sobre el escenario. Tal en el caso de “LOS TROYANOS” (LES TROYENS) de Héctor Berlioz (1803-1869) que se transmitió por streaming desde el Metropolitan Opera House de New York el pasado viernes 29 del corriente con régie de Francesca Zambello, escenografía de María Bjornson, vestuario de Anita Yavich, iluminación de James Ingalls y coreografía de Doug Varone, donde Joyce Di Donato actuó como presentadora.

            El elenco estuvo integrado por los siguientes cantantes: Deborah Voigt (Cassandra y fantasma de Cassandra), Susan Graham (Dido), Dwayne Croft (Corebo y fantasma de Corebo), Bryan Hymel (Eneas), Julie Boulianne (Ascanio), Richard Bernstein (Panthus), Karen Cargill (Anna), Kwangchul Youn (Narbal), Eric Cutler (Iopas), Paul Appelby (Hylas), Theodora Hanslowe (Hécuba), Julien Robbins (Príamo y el fantasma de Príamo), Eduardo Valdés (Heleno), Jacqueline Antaramian (Andrómaca), David Crawford (Fantasma de Héctor), Paul Cordova (Primer soldado troyano y James Courtney (Segundo soldado troyano). El elenco se completó con los siguientes bailarines: Alex Springer (Lacodón), la pareja formada por Julia Burrer y Andrew Robinson (Alegoría de Dido y Eneas) y la otra pareja, integrada por Christine Mc Millan y Eric Otto (Invitados en la corte de Dido). La dirección orquestal estuvo a cargo de Fabio Luisi y la del Coro, por Donald Palumbo. Asimismo, contó con un gran número de figurantes, bailarines y acróbatas en escena.

            Acorde a los cánones de la época, Berlioz compuso esta grand opéra entre 1856 y 1858 en 5 actos y un ballet sobre textos de La Eneida (libros I, III y IV) del poeta romano Virgilio. Tiene una duración muy extensa –aproximadamente 5 horas- y está dividida en dos partes: La prise de Troie y Les Troyens à Carthage (La caída de Troya y Los Troyanos en Cartago, respectivamente). Representa el trabajo más largo y pródigo del compositor, ya que él mismo escribió el libreto. Sin embargo, nunca pudo ver en vida su obra representada en forma completa. Recién en 1890 se representó en forma total en Karlsruhe (Alemania), pero tuvo que pasar casi un siglo para que pudiera producirse tal como su autor lo hubiera querido en la Royal Opera House Covent Garden de Londres en 1957, bajo la dirección de Rafael Kubelik. Posteriormente, Kubelik la dio a conocer en la Scala de Milán en 1960 en una versión histórica, con la participación de Mario del Mónaco como Eneas, Giulietta Simionato como Dido y Fiorenza Cosotto como Cassandra. Pero recién en 1969 se dio a conocer tal como Berlioz la concibió en el Covent Garden, con Jon Vickers en el rol protagónico bajo la dirección de Sir Colin Davis.

            Debido a su extensa duración y a su elenco multitudinario, rara vez se representa en su totalidad. Esta versión data de 2012 y posee una escenografía sencilla, moderna, dividida en dos partes: un semicírculo donde se desarrollan todas las escenas, y sobre el mismo, un círculo que se puede abrir y cerrar y que permite además los cambios de iluminación acorde a las diferentes escenas. Por allí pasó el caballo de Troya, el arribo de los troyanos a Cartago y la caverna donde se produce el clímax amoroso entre Dido y Eneas. Sin embargo, el vestuario es de época: oscuro para los troyanos –avecinando la tragedia que va a ocurrir acorde a la profecía de Cassandra-, blanco para los cartagineses y batas azules para las escenas de amor sobre la vestimenta inicial. Cuando los troyanos abandonan Cartago para fundar una nueva Troya en Italia, el coro y los cartagineses usan batas grises sobre traje blanco. Sólo Dido usa un vestido íntegramente azul para la escena de amor, pero al verse abandonada por Eneas, decide asumir su muerte como  Reina de Cartago vestida íntegramente de blanco antes de clavarse la daga de su amado. Ahí predice la caída de Cartago a manos de Roma –hecho que sucederá muchos años después- e invoca a Aníbal –futuro invasor de Roma-. La excelente iluminación de James Ingalls supo ilustrar perfectamente todas las escenas de la obra (fuego en la pira de Héctor y Dido, sangre en las escenas de guerra, muerte y en el suicidio colectivo instado por Cassandra para evitar que las sobrevivientes sean violadas por los griegos; luminoso en la escena de la prosperidad de Cartago;  azul en el romance entre Dido y Eneas y claroscuro para la escena final, hasta que se enciende la luminosidad que indica la muerte de Dido). Lo mismo sucede con las representaciones de los fantasmas de Príamo, Héctor, Corebo y Cassandra, quienes aparecen en más de una oportunidad recordándole a Eneas que debe partir hacia Italia impecablemente vestidos con túnicas blancas con manchas rojas y completamente maquillados en blanco. Y para algunos cambios de escena, un figurante corría un telón blanco para facilitarlos.

            El rol de Eneas debe ser ejecutado por un tenor heroico y encontró en Bryan Hymel a su intérprete ideal. Dueño de una hermosa voz, sumamente melódica y con excelentes matices, supo enfrentar perfectamente los agudos  y descollar en las arias más difíciles (encuentro con el fantasma de Héctor en el 2° Acto, encuentro con los fantasmas de Héctor, Cassandra y Príamo en el 5° Acto, la bella “Le bonheur de mon fils et le destin des troyens” donde debe decidir entre la promesa hecha a los dioses y abandonar a Dido (“Ah! On viens le moment de le supréme adieux!”). Al finalizar esta última aria, el Met se vino abajo en materia de aplausos. Fueron  soberbias las actuaciones del barítono Dwayne Croft como Corebo –prometido de Cassandra-, el bajo Richard Bernstein como Panthus y el barítono coreano Kwangchul Youn, que dio vida a un espléndido Narbal –ministro de la corte de Dido-. A su vez, hubo dos revelaciones: los tenores Eric Cutler y Paul Appelby, que protagonizaron al poeta Iopas y al marino troyano Hylas, respectivamente. El primero ejecutó en forma magistral la bellísima Canción de los Campos en el 4° Acto, luego de las danzas. Posee una excelente voz, muy melodiosa y una técnica vocal impecable, mientras que el segundo se destacó en la hermosa aria al inicio del 5° Acto (Souvenir de Troie) por poseer una voz muy bella, potente y de hermoso color tonal. También se destacaron los bajos Paul Cordova y James Courtney como los dos soldados troyanos que dudan si partir o quedarse a disfrutar de la buena vida que tienen en Cartago.

            En cuanto a las voces femeninas, Deborah Voigt posee una coloratura dramática espléndida, que le permitió interpretar a la pitonisa Cassandra con total comodidad. Se destacó en sus arias y en el dúo de amor con Corebo. Por su parte, la soprano francesa Julie Boulianne dio vida al joven Ascanio –hijo de Eneas-. No es un personaje que posea grandes arias, pero su participación ha sido sumamente correcta gracias a su gran coloratura de soprano ligera. Fue muy notable la actuación de la contralto Karen Cargill como Anna –hermana de Dido- en el aria del 3° Acto, donde le recomienda a su hermana que ya es hora de enamorarse nuevamente tras la muerte de su esposo Siqueo. Y tuvo excelentes diálogos con Narbal sobre la preocupación por el futuro del reino mientras Dido vive su romance con Eneas. Y como no podía ser de otra manera, la mezzosoprano inglesa Susan Graham se llevó los laureles al encarnar a una espléndida Dido –tanto desde el punto de vista vocal como actoral-. Sus diálogos con los diferentes protagonistas fueron perfectos, pero no sólo sobresalió en los dúos de amor, sino también al sentirse despreciada por Eneas (“À moi, dieux de l’Hadés!”), donde decide poner fin a su vida (“Je vais mourir”) y despedirse de Cartago (”Adieu, fière cité”) antes de la escena donde se suicida en la pira, rodeada de los recuerdos de Eneas (“Pluton….semble m’être propice…” y “D’un malheureux amour, funéstes gages”). Y se retiró ovacionada al final de la obra.

            La intervención del coro fue magistral, ya que actuó prácticamente en todas las escenas para dar el marco vocal que esta grand opéra necesita. No sólo se destacó en la guerra de Troya, sino también en la escena de la convocatoria de Cassandra de suicidarse en masa para no caer en manos de los soldados griegos. Ese lamento del coro femenino fue de una magnitud soberbia, al igual que en la escena de la prosperidad en Cartago y la célebre “Italie!”, cantada por los troyanos al acompañar a Eneas en la fundación de la nueva Troya. Lo mismo sucedió con la escena de la maldición de Eneas a cargo de Anna y Narbal (“Dieux de l’oubli, Dieux de Ténare”). Y la poderosa complejidad orquestal de Berlioz fue resuelta por Fabio Luisi en forma tenaz y efectiva, con un sonido muy equilibrado, compacto y prístino, con gran tinte dramático y romántico en las escenas correspondientes que así lo requerían. Las dos parejas de baile se lucieron sobre el escenario, al igual que el bailarín solista merced a la excelente coreografía de Doug Varone.

            Cuando todos los ingredientes necesarios mencionados al principio de esta nota se conjugan y se combinan perfectamente, se puede lograr una gran superproducción de esta magnitud, fiel al estilo del Metropolitan. Y que se puede disfrutar merced al desarrollo tecnológico si se tiene el tiempo y la paciencia suficientes como para poder hacerlo.  

Excelente representación histórica de “MANON LESCAUT” por streaming desde el Met

SUBLIME EN TODO SENTIDO

Martha CORA ELISEHT

            Gracias al video y a la tecnología, las versiones históricas de determinadas óperas pueden disfrutarse hasta nuestros días. Tal fue el caso de la transmisión por streaming del Metropolitan Opera House de New York de “MANON LESCAUT” de Giacomo Puccini (1858-1924), que tuvo lugar el pasado miércoles 27 del corriente con un elenco equivalente a una constelación de estrellas: Renata Scotto (Manon Lescaut), Plácido Domingo (Des Grieux), Pablo Elvira (Lescaut), Renato Capecchi (Geronte de Ravoir), Isola Jones (Cantante de madrigales), Philip Creech (Edmondo), Mario Bortolino (Posadero), Andrea Veilis (Maestro de danza), John Carpenter (Farolero), Julien Roberts (Sargento) y  Rusell Christopher (Capitán de Marina). Contó con vestuario de Donovan Heeley, iluminación de Gil Wechsler y un régisseur de lujo: nada más ni nada menos que el compositor ítalo- americano Gian Carlo Menotti (1911-2007). Por su parte, un muy joven James Levine dirigió a la Orquesta Estable de la institución, al igual que un joven llamado Donald Palumbo, quien hacía por ese entonces sus primeras armas como Director del Coro del Metropolitan.

            Esta producción data de 1980 y –al igual que en LOHENGRIN- se pudo apreciar la excelente calidad fílmica y sonora del vídeo. Lamentablemente, en esta ocasión  hubo momentos donde el acceso al mismo era difícil; ya sea por falla técnica en la señal de Internet o por la enorme cantidad de espectadores en todo el mundo que se dieron  cita para disfrutar de esta colosal producción. Con una colorida y suntuosa régie y escenografía ambientadas en el siglo XVIII más un vestuario de época muy lujoso –resaltando la figura de la protagonista-, se logró una superproducción magistral desde todo punto de vista: dinámica, muy bien caracterizada, ajustada en tiempo y espacio, resaltando los roles de cada uno de los intérpretes principales y secundarios para recrear la tercera ópera de Puccini, estrenada en 1893 en el Teatro Regio de Torino  y basada en la historia original del Abate (Abbé) Prevost (L’Histoire du Chevallier Des Grieux et de Manon Lescaut) escrita en 1731. Si bien Leoncavallo estaba destinado a ser el primer libretista de la ópera, no pudo colaborar con Puccini por su intensa actividad como compositor. Por lo tanto, el compositor  eligió al dramaturgo Marco Praga como libretista, quien colaboró junto a Domenico Oliva. Sin embargo, hubo discrepancias entre Puccini y estos dos últimos, motivo por el cual su editor –Ricordi- le sugirió la dupla Luigi Illica- Giuseppe Giacosa, responsables de la mayoría de los libretos de la obra pucciniana. Desde entonces, Manon Lescaut se transformó en un suceso rotundo que catapultó a la fama a su autor.

            A diferencia de la grand opéra de Massenet –que acorde a los cánones de composición de la época, requería de 5 actos y un ballet-, Puccini ofrece una versión más suscinta (4 actos) pero que también extiende el rango de la historia. En la época en la cual el Abbé Prevost escribió su historia, Louisiana era aún colonia francesa –vendida a Estados Unidos en 1814, como consecuencia de las pérdidas económicas causadas por las guerras napoleónicas-. Por lo tanto, las mujeres de mala vida eran enviadas a América para trabajar como prostitutas en los burdeles del French Quartier de Nouvelle Orléans (hoy New Orleans). No es casual que para diferenciarla de su homónima de Massenet, Puccini decida situar la acción en Le Havre en el 3° Acto –luego del celebérrimo Intermezzo- y que fracasado el plan de su hermano junto a Des Grieux para rescatarla, el joven estudiante se ofrece para viajar a América junto a su amada. Y como buen  drama, el 4° Acto tiene lugar en el desierto, donde la protagonista muere como consecuencia de la tuberculosis contraída en prisión y la falta de agua. Según palabras textuales del compositor: “Manon es muy hermosa como para tener una sola ópera”. El tiempo le dio la razón.

            Desde el punto de vista musical, James Levine ofreció una versión soberbia, equilibrada, caracterizada por la pureza y el brillo sonoro de la orquesta, recreando con notables matices los momentos de mayor intensidad dramática. Y descolló en el célebre Intermezzo al inicio del 3° Acto, donde el Metropolitan deliró en aplausos. Y como ya se dijo, el elenco fue una constelación de estrellas desde el inicio de la obra, ambientada en la taberna y donde sobresalió un muy joven Philip Creech como Edmondo. Este gran tenor afroamericano interpretó su aria (“Ave, sera gentile”) con una musicalidad prodigiosa y con una voz descollante en matices, que se lució también en el dúo con Des Grieux (“La tua Proserpina di resisterti”), que mostró a un también muy joven Plácido Domingo en el mejor momento de su carrera como tenor. Independientemente de sus ya consabidas –y magníficas- dotes histriónicas, cantó maravillosamente su rol de punta a punta desde la primer aria (Tra voi, belle, bionda é bruna”), hasta la fascinación producida por su encuentro con Manon (“Donna non vidi mai”) y los principales dúos con la protagonista (“Vedete? Io son fedele alla parola mia”; “Oh, saró la piú bella!”; “Tutta su mei ti posa” y “Vedi, son ió che piango”), ejecutados maravillosamente bien. También se lució en el dúo junto a Lescaut en el inicio del 3° Acto (“Ansia, eternal, crudel”). Con respecto de este último personaje, el barítono Pablo Elvira ejecutó una muy buena recreación del hermano de la protagonista, soldado del ejército y apostador empedernido. Sus intervenciones fueron perfectas en todos los actos (“Un asso- un fante”; “Non c’e piú vino?”; “Sei splendida e lucente”) y en los diálogos junto a su hermana y a Plácido Domingo. Por otra parte, el bajo italiano Renato Capecchi dio vida a un soberbio Geronte –el rico y adinerado protector de Manon- , dando los matices que este personaje necesita desde el punto de vista histriónico y vocal. Y en cuanto a los roles secundarios, todos los intérpretes estuvieron muy bien, ricamente ataviados acorde a las escenas: gran lujo y pelucas para el Maestro de Danza, la Cantora de Madrigales y los hermosos bordados de la chaqueta del Sargento y el Capitán de Marina, mientras que los aldeanos y el Posadero lucieron vestimentas sencillas y coloridas.   

            Una mención aparte merece el desempeño de Renata Scotto en el rol protagónico. No sólo ha sido una de las más grandes intérpretes de este rol desde lo vocal, sino que además es una actriz con mayúsculas. Está considerada como una de las más grandes voces del siglo XX y por ende, dio vida a una exquisita Manon: tímida e introvertida en el primer acto hasta transformarse en una gran dama rodeada de lujo y confort, pero que extraña profundamente la juventud, los besos y las caricias de su joven amante. Esto se manifiesta con creces en el aria del 2° Acto (“In queste trine morbide”) y en las escenas con el Maestro de Danza y la Cantora de madrigales (“Che ceffi son costor?”), donde manifiesta que se aburre. Y cuando pierde sus privilegios por haber sido descubierta junto a Des Grieux por parte de su protector,  lo lamenta profundamente en prisión ante el encuentro con su amado (“Manon! –Des Grieux!”), hasta alcanzar su clímax en la magistral “Sola, perduta, abbandonata” del 4° Acto, donde ya se siente morir. Y no sólo el Metropolitan estalló en aplausos al final de la misma, sino que también cantó acostada –ya muy débil y con un halo de voz- el aria final junto a Des Grieux (“Fra le tue braccia, amore”). Una de las mejores versiones de Manon, magistralmente interpretada por una de las más grandes sopranos de todos los tiempos.

            Es difícil encontrar palabras para cerrar una nota cuando está todo dicho. No obstante, ha sido una de las mejores versiones de este gran clásico de Puccini, sublime en todo sentido y en todos los aspectos. Actoralmente fantástica, vocalmente excelsa y con una insuperable régie a cargo de uno de los más grandes compositores del siglo XX, en una perfecta recreación de una obra aclamada ampliamente por los operómanos de todo el mundo.

Muy buena transmisión por streaming de “ERNANI” en el Metroploitan de New York

EL ROMANTICISMO Y BEL CANTO EN PRIMERA PERSONA

Martha CORA ELISEHT

            Hay óperas que son más representadas por diferentes motivos: por ser celebérrimas, ser de gusto del público mayoritario, ser clásicas, trágicas, bufas, veristas o románticas. Dentro de esta última categoría se encuentra “ERNANI” de Giuseppe Verdi (1813-1901) que se dio a conocer mediante transmisión por streaming del Metropolitan Opera House de New York el día 27 del corriente, con el siguiente reparto: Marcello Giordano (Ernani), Ángela Meade (Elvira), Dmitri Hvorostovsky (El Rey Carlos V), Ferruccio Furlanetto (Silva), Mary Ann Mc Cormack (Giovanna, dama de Elvira), Adam Laurence Herskowitz (Don Riccardo) y Jeremy Galyon (Yago, criado de Silva). La dirección orquestal estuvo a cargo de Marco Armiliato y Donald Palumbo, a cargo del Coro, con régie y escenografía de Pier Luigi Samaritani, vestuario de Peter Hall e iluminación de Gil Wechsler. La presentación estuvo a cargo de Jloyce Di Donato.

            De la notable producción verdiana, esta ópera es una de las menos representadas, pese a que obtuvo un éxito inmediato desde su estreno en 1844 en el teatro La Fenice de Venecia. Francesco María Piave se inspiró en el drama homónimo de Víctor Hugo (Hernani) para escribir un libreto ambientado en la España de siglo XVI, en época del reinado de Carlos V de Habsburgo. No fue fácil para el público de la época aceptar que el protagonista fuera un bandolero (masnadiero, en italiano) y mucho menos, basar el libreto en un escritor considerado subversivo e inmoral para aquella época. No obstante, Verdi le ordenó a Piave que eliminara todo aquello que considerase superficial del drama de Víctor Hugo y se concentrara sólo en la acción principal. El resultado es una obra maestra en cuanto a su prodigiosa musicalidad, el conflicto que se desata entre los protagonistas principales -tres hombres que se disputan el amor de Elvira- y un rol fundamental que juega el Coro, actuando al unísono como un cuerpo colegiado desde el punto de vista vocal. Por lo tanto, es una ópera romántica donde predomina el bel canto en toda su magnitud.

            En la presente producción –que data de 2012- , Pier Luigi Samaritani realizó una puesta en escena muy pomposa, con escenografía y vestuario de época que resultaron ser toda una fiesta para los sentidos. Unido esto a la magistral preparación del Coro por Donald Palumbo y a la soberbia dirección orquestal de Marco Armiliato, ya está todo dicho. El Coro descolló en todas las arias, pero fundamentalmente, en la famosísima “Si ridesti il león di Castiglia”, donde fue ampliamente aplaudido. El dinamismo y la garra que Marco Armiliato imprimió a la orquesta fueron vitales para lograr una excelente interpretación de esta difícil obra y un perfecto acompañamiento de los principales intérpretes.

            Marcello Giordano tuvo a su cargo el rol protagónico, que estuvo muy bien actuado. Es un tenor que posee una bella voz y un gran vibrato, pero se lo escuchó muy justo durante su presentación en el aria inicial del 1° Acto (“Mercé, diletti amici… dell’esilio nel dolore”), donde –por momentos y según impresión personal de quien escribe- parecía quedarse sin  aire en determinadas partes de las arias. No obstante, mejoró mucho a medida que avanzaba la obra hasta llegar al trío final del 4° Acto y su fatal desenlace. También tuvo una muy buena intervención en el aria donde une sus fuerzas a las de Silva para derrocar al Rey (“Padre, con essi intrépido… Odi il voto… Sprezzo la vita”).  En cambio, la soprano Angela Meade ofreció una excelente Elvira de punta a punta. No sólo su coloratura es excelente para este rol -donde el bel canto alcanza su máxima expresión-, sino que además de sus soberbios agudos y sus espléndidos pianissimi en las notas agudas, posee bellísimos matices en las notas graves. Esto se vio desde el aria inicial de Elvira (“Sorta é la notte….Ernani, Ernani, involami…/Tutto sprezzo che d’Ernani”) hasta sus intervenciones en los dúos y tríos. Naturalmente, sobresalió en los momentos de mayor intensidad dramática, donde el Met se vino abajo en una ovación de aplausos y vítores. Lo mismo sucedió con el gran Dmitri Hvorostovsky, quien brindó un excelente Don Carlo y que fue sumamente ovacionado en las arias principales (“La vendetta d’il Re” y su juramento sobre el monumento a Carlomagno, donde decide proclamarse Emperador. Una lección de actuación y estupendo nivel de canto, al igual que la del bajo Ferruccio Furlanetto, quien dio vida a un excelso Silva, dispuesto a aliarse con el Rey en la cavatina y posteriormente, con Ernani, preparando un complot para derrocarlo, no sin antes jurar vengarse del protagonista refugiándolo en su castillo (“La vendetta piú segreta”) para después cumplir su cometido en la escena del trío final. Y como tal, se retiró ovacionado al final de la obra. En cuanto a los roles secundarios, la mezzosoprano Ann Mc Cormack encarnó una muy buena Giovanna y se lució en el sexteto final del 1° Acto. Lo mismo sucedió con el barítono Adam Laurence Herskowitz como Don Riccardo y con Jeremy Galyon como Yago. Son roles de corta intervención, pero que deben contar con muy buenas voces para ser lo suficientemente efectivos, cosa que se logró perfectamente.

            En lo personal, es la primera vez que una pudo apreciar en su totalidad esta gran obra de Verdi; precisamente, por ser una de las menos representadas. La última vez que se hizo en Buenos Aires fue en 2006, de la mano de Buenos Aires Lírica y también se representó en el Teatro Roma de Avellaneda en 2001. Por ende, es una obra que hace rato que está ausente de los escenarios porteños y que merced a la tecnología, una puede apreciarla mediante las transmisiones del Met por streaming. Y cuando se cuenta con intérpretes de gran jerarquía, tanto mejor para lograr esta difícil conjunción entre romanticismo y bel canto.

Impresionante versión por streaming de “FAUST” de Gounod en el Metropolitan

LAS CONSECUENCIAS DE PACTAR CON EL DIABLO

Martha CORA ELISEHT

            Siguiendo con las excelentes transmisiones por streaming que ofrece el Metropolitan Opera House de New York, el pasado domingo 24 del corriente se ofreció “FAUST” de Charles Gounod (1818-1893) con el siguiente elenco: Jonas Kaufmann (Faust), Marina Poplavskaya (Marguérite), René Pape (Mefistófeles), Rusell Braun (Valentin), Michèle Loisier (Siebel), Jonathan Beyer (Wagner, compañero de Valentin) y Wendy White (Marthe, vecina de Marguérite). La dirección orquestal estuvo a cargo de Yannick Nézet- Ségium y la dirección coral, de Donald Palumbo. La producción general estuvo a cargo de Des Mc Anuff, con escenografía de Robert Brill, vestuario de Paul Tazewell, iluminación de Peter Mumford y coreografía de Kelly Devine. En esta ocasión, la presentación estuvo a cargo de Joyce Di Donato.

            Esta producción del Met data de 2011 y está ambientada en 1945, poco antes de la finalización de la Segunda Guerra Mundial. En el laboratorio del Doctor Faust se desarrolla una máquina –en clara alusión a la bomba atómica- que puede ocasionar un daño muy grave si la manejan manos inexpertas. Para recrear el ámbito desde el mismo Prólogo, Robert Brill creó una escenografía muy sencilla: dos escaleras hacia ambos lados del escenario, donde van a tener lugar todas las escenas de los 5 actos de esta grand opéra y se deja un espacio central al fondo para proyección de video del retrato de Marguérite, del jardín de la protagonista, del altar de la Iglesia y del descenso a los infiernos.. Todo esto se complementa con efectos de iluminación en claroscuro y diferentes colores (rojo para las rosas del jardín de Marguérite, haciendo alusión a la pasión de Faust y verde y negro para la Noche de Walpurgis). Con respecto al vestuario, los ayudantes del Doctor Faust entran en el Prólogo con guardapolvos grises, mientras que el protagonista lo hace con un traje a saco de corte inglés en color gris oscuro, con capa que cubre el saco y bombín. Al principio, aparece canoso, pensativo y con gesto adusto, en contraste con la juventud de Marguérite (“Rien à faire! En vain j’ai intetrogué”), mientras que Mefistófeles aparece íntegramente vestido de blanco, con un moño rojo y una flor del mismo color en la solapa del saco. Entra como un auténtico caballero, con sombrero y bastón –que utilizará para hacer sus pases mágicos y hechizos- (“Me voici”).Cuando el protagonista reclama la juventud (“Je veux la jeunesse”), luego de firmar el pacto con el Diablo, la copa de veneno con la que quería poner fin a sus días se transforma en un elixir de juventud y aparece vestido con un traje a saco clásico color gris perla, con chaleco blanco. En ese momento, los científicos que trabajan en su laboratorio lucen guardapolvos blancos. Para la escena de la Taberna, los soldados, Wagner y Valentin lucen uniformes tradicionales, mientras que Marguérite aparece ataviada con un vestido celeste de corte clásico, sin mangas y falda amplia –sinónimo de pureza, virtud y criatura angelical-, con su cabello largo y rubio recogido con una cinta al tono. Por su parte, Siebel luce un traje común con pantalones cortos y corbatín rojo en tono claro, mientras que Marthe usa un típico traje de aldeana, con mantilla blanca y delantal. Para la escena del jardín y la posterior seducción de la protagonista, tanto Faust como Mefistófeles usan el clásico smoking negro, vestimenta que se va a mantener hasta la última escena. La única excepción es que Mefistófeles conserva su rosa roja en la solapa, mientras que la de Faust es blanca. Ese detalle se mantendrá hasta el final de la obra.

            Como consecuencia de la seducción del protagonista, Marguérite ha quedado embarazada y se la observa con su cabello atado con una trenza, una camisa blanca, falda azul larga y saquito gris frente a su máquina de coser, siendo despreciada por todos por haber perdido su virtud y añorando a su amado (“Il ne revient pas”). Sólo Siebel y Marthe permanecen a su lado. Luego de la maldición de su hermano antes de morir (“Marguérite, soi maudite!”) y tras haber matado a su hijo, aparece en la escena de la prisión con un vestido celeste oscuro típico de reclusa, con mangas largas y cabello corto –presentándose como la sombra de lo que fue-. Mientras Faust es arrastrado a las profundidades del infierno, ella logra redimirse ante Dios merced a su fe y asciende al Cielo mediante una escalera íntegramente iluminada de blanco. Y en la escena final, Faust aparece igual que al principio, donde muere luego de beber la copa de veneno. Todas las alegorías están perfectamente manejadas mediante efectos de iluminación y recursos sencillos.

            La dirección orquestal a cargo del canadiense Yannick Nézet- Séguin fue magistral, dando todos los matices que requiere la poderosa orquestación de esta obra. Esto se notó más en las arias y los fragmentos más célebres (invocación de Valentin: “Avant de quitter ces lieux…”, la provocativa  aria de Mefistófeles sobre el becerro de oro (“Le veau d’or est toujours débout”), el celebérrimo Vals del 2° Acto (“Ainsi que la brise legère…”), el aria del Rey de Thule y el preámbulo entre cellos y contrabajos del 4° Acto, que indican que algo grave e inevitable va a suceder). El solo de violín que acompaña el aria más conocida de la ópera (“Salut, démeure chaste et pure”) fue excelente, al igual que la intervención de la orquesta en los momentos de mayor dramatismo. También fueron soberbios los solos de órgano que marcan el arrepentimiento de Marguérite pidiendo su salvación en la Iglesia y su posterior ascensión al Cielo. El coro también tuvo una destacadísima actuación en las arias principales donde el mismo interviene (escena de la taberna, vals del 2° Acto,  el Coro de los Soldados  (“Gloire inmortslle de nos aïeux”) y la escena final (“Sauvée! Chris test resucité”) y la coreografía de Kelly Devine fue muy efectiva para el número de la Noche de Walpurgis.

            En cuanto a los principales intérpretes, Jonas Kaufmann encarnó un estupendo Faust, atormentado por la falta de juventud y su irrefrenable deseo de amar a la bella y joven Marguérite. Descolló en las principales arias y se destacó en los dúos con Marguérite (“Laissez moi régarder ton visage” y “Heuresse nuit d’amour”) y Méfistófeles. Sus insuperables pianissimi y su perfecto dominio de las notas agudas hicieron vibrar al Met, recibiendo numerosas ovaciones al respecto. También fue sublime la interpretación de René Pape como Mefistófeles, tanto desde el punto de vista vocal como actoral. Además de la mencionada aria del becerro de oro, su actuación fue magistral en la invocación a la noche (“O nuit! Étends sûr eux ton ombre…”), la socarrona serenata de alusión al amante en el 4° Acto  (“Vous, qui faites l’endormie”) y el descenso a los infiernos (“Une, deux et trois”). Y la soprano rusa Marina Poplavskaya resultó ser la intérprete ideal para encarnar a una angelical, pura y dolida Marguérite. Su participación en la mencionada aria (“Il était une fois un Roi de Thule”) se vio coronada posteriormente no sólo por su magistral interpretación de los dúos de amor, sino también por el aria de las joyas (Ah! Je ris de me voir si belle en ce mirroir”), cuando se siente abandonada (“Il ne revient pas”) y cuando invoca su salvación a los ángeles (“Anges purs, anges radieux”). Sus excelentes pianissimi contribuyeron a que su melodiosa voz luciera aún más angelical, pero también supo componer muy bien los momentos de mayor intensidad dramática por ser despreciada y sentirse víctima de una traición. Por su parte, la soprano francesa Michèle Loisir encarnó un locamente enamorado y entusiasta Siebel, preocupado porque las flores que le deja siempre a Marguérite no se marchiten por el hechizo de Mefistófeles (“Faites-lui mes aveux”), mientras que Rusell Braun tuvo a su cargo una magnífica interpretación de Vaelntin desde su primera intervención, cuando su hermana le dona su medallón antes de partir a combate (“Sainte medalle!”) y cuando se da cuenta que Faust la ha deshonrado, se bate con él a duelo y éste le da la estocada final. Antes de morir, llama a su hermana en un aria de gran intensidad dramática (“Écoutez-moi, Marguérite!”) y la maldice “Marguérite, soi maudite”). Demostró ser un barítono de raza y un excelente intérprete. La mezzosoprano Wendy White dio vida a una muy buena Marthe y se lució junto a los protagonistas principales en el cuarteto del 3° Acto, mientras que el barítono Jonathan Beyer interpretó un correcto Wagner.

            Merced a la tecnología, se pueden volver a transmitir y apreciar estas excelentes versiones, con intérpretes de jerarquía excelsa que tratan un tema tan atemporal como la eterna lucha entre el Bien y el Mal. Y que tampoco puede salir nada bueno si se hace un pacto con el Diablo –encarnación del Mal- o si se busca ser eternamente joven. Cada edad tiene su encanto y hay que darle la bienvenida a la vejez con filosofía, sin querer reeditar las locuras que uno cometió cuando  tenía 20 años. Es la gran lección que nos deja esta gran ópera.

           

Excelente versión por streaming de “UN BALLO IN MASCHERA” en el Metropolitan

INTRIGAS, ALIANZAS Y TRAICIONES EN LA CORTE DEL REY DE SUECIA

Martha CORA ELISEHT

            El título de esta nota no pretende emular el de un libro del periodista Gustavo Sylvestre, sino para ilustrar otra de las excelentes transmisiones por streaming desde el Metropolitan Opera House de New York. En el día de la fecha le tocó el turno a “UN BALLO IN MASCHERA” de Giuseppe Verdi (1813-1901) con producción integral de David Alden realizada en 2012, con escenografía de Paul Steimberg, vestuario de Brigitte Reinsfelstuel, iluminación de Adam Silverman y coreografía de Maxine Braham. Deborah Voigt actuó como presentadora, mientras que la dirección orquestal estuvo a cargo de Fabio Luisi. Participó el Coro Estable de la institución, dirigido por Donald Palumbo y un grupo de danza compuesto por 6 bailarines.

            El elenco estuvo integrado por los siguientes cantantes: Marcelo Álvarez (Riccardo, Rey de Suecia), Sondra Rabdanovsky (Amelia), Dmitri Hvorostovsky (Renato), Katheleen Kim (Oscar), Stephanie Blythe (Ulrica), Trevor Scheunemann (Silvano), David Crawford (Tom), Keith Miller (Samuel), Marc Schonwalter (Un juez) y Scott Scully (Siervo de Amelia).

            La ópera se basa sobre un hecho verídico: el asesinato del Rey Gustavo III de Suecia en 1792 como consecuencia de una conspiración durante un baile de disfraces. Luego de 13 días de agonía, Gustavo III muere como consecuencia de las heridas recibidas. Esto motivó al compositor francés Daniel F. Auber para componer su ópera Le Roi toué en 1833, con libreto de Eugène Scribe. El escritor italiano Antonio Somma se basó en este último para componer Gustavo III –título original de la obra de Verdi- en 1857. Debido a la censura imperante en la época, Verdi tuvo que cambiar el título de su ópera en más de una oportunidad. En principio, pasó de ser Gustavo III a Una vendetta in dominio en 1858, pero debido al intento de asesinato del emperador Napoleón III por parte de 3 italianos en París, Verdi no tuvo más remedio que volver a cambiar el título por Un Ballo in Maschera- acorde al refrán, “la tercera es la vencida”- , que finalmente se estrenó en 1859 y fue un auténtico suceso.

            En vez de presentar una corte imperial clásica con  escenografía y vestuario de época, David Alden tuvo la idea de ambientar la presente versión del clásico verdiano a principios de 1920 –cuando ya había pasado un cierto tiempo luego de la firma del Tratado de Versailles- y lo hizo con una escenografía y vestuario muy simples. Mientras el Rey  Riccardo abre la obra pensando en su amada Amelia –esposa de su amigo y consejero Ackenström (Renato)-, aparece el paje Oscar como un ángel alado, vestido con un traje a saco de corte clásico blanco con ribetes negros. Probablemente haya en esto una alegoría a Mercurio –mensajero alado de los dioses-, mientras los principales protagonistas masculinos aparecen vestidos con trajes a saco y corbata en colores sobrios. La hechicera Ulrica lo hace vestida completamente de negro y se arrodilla en palacio para invocar a Lucifer, hasta que el Coro le ofrece una mesa para que la maga lea las manos de los protagonistas. Para ocultar su imagen, Riccardo aparece vestido como pescador,  mientras que Oscar lo hace como grumete y Silvano, como marinero. Cuando Amelia hace su aparición en escena, luce un traje a saco con estola de piel. Antes y después de su encuentro con Riccardo en el 2° Acto, lo hace con un velo, que permite ocultar su identidad en presencia de Renato y posteriormente, mostrarlo en la escena del encuentro con los conspiradores. Y para el baile final, Renato luce un traje con smoking color bordó, mientras que sus secuaces Samuel y Tom, en azul. Los integrantes del Coro lucen vestidos largos con falda amplia y el clásico smoking negros y todos, con antifaces –igualmente, los bailarines-, mientras que Oscar luce el mismo traje que en la primera escena del 1° Acto y Amelia, un vestido de corte clásico y falda amplia sobrio en bordó. Por su parte, Riccardo lo hace con un traje negro, con camisa verde oscuro.

            Los detalles de escenografía son simples: una habitación blanca con entradas múltiples como el Palacio, con techo decorado con frescos imitando los de la Capilla Sixtina. Esa misma escenografía se aprovecha para la entrada de Ulrica y la lectura de manos de quienes la consultan. Cuando entra el Coro al final de la primera escena del 1° Acto, todos lucen sombreros de copa y bastones, al igual que el Rey Riccardo, quien no teme a la conspiración planeada para urdir su muerte, pese a las advertencias de Renato. Puede parecer un tanto hollywoodense, pero bien compaginada y lograda. En el 2° Acto sólo se agrega una escalera subterránea por la cual suben y bajan los protagonistas, mientras que en la primera escena del 3° Acto se muestra una habitación en blanco y negro, que representa la casa de  Amelia y Renato. En una de las paredes cuelga un retrato del Rey, que posteriormente Renato destruye mientras planea su venganza (“Eri tu, qui macchiavi quell’anima”), mientras que los protagonistas entran y salen mediante rampas móviles. La escena final en Palacio es igual que en el 1° Acto, pero se proyectan arcos y una columnata mediante video.

            Fabio Luisi es uno de los mejores directores que Italia ha dado últimamente y supo recrear el clásico verdiano con suma maestría y lirismo. Excelente el solo de violín que anuncia la entrada del Rey en la segunda escena del 3° Acto y la advertencia de Amelia sobre el complot para matarlo, aunque Riccardo sigue incólume pese a las advertencias de Ulrica y de la mujer a la cual ama. El Coro estuvo excelentemente bien preparado y jugó un rol fundamental, al igual que los bailarines en el 3° Acto.

            En cuanto a los roles principales, Marcelo Álvarez brilló en el rol protagónico. Sus excelentes matices, su impecable técnica vocal y sus dotes histriónicas descollaron en las arias principales y en la cavatina de la escena junto a Ulrica (“Su, profetessa, monta il treppe”). Pero el Met se vino abajo luego del dúo de amor con Amelia (“Teco ió sto…”), al igual que en las dos arias principales del 3° Acto (“Ah! Desse é la….porrei vederla” y “Ella é pura”). Lo mismo ocurrió con el gran Dmitri Hvorostovsky, que encarnó a un excelente y dolido Renato, debatido ante su deber de consejero real y de marido traicionado. Su actuación fue magistral en el 2° Acto (“Segolemi….Mío Dío!”) y durante todo el 3° Acto desde la primera escena (“A tal colpo é nullo il pianto”) hasta la ya mencionada “Eri tu qui macchiavi quell’anima” que son las arias de mayor intensidad dramática de la ópera. Al finalizar esta última, se produjo una ovación generalizada. Lo mismo sucedió con el célebre quinteto (“Alle danze questa sera”), donde la alegría de Oscar contrasta con el macabro plan de los conspiradores. Este último  personaje encontró en la soprano coreana Katheleen Kim a su intérprete ideal. Su prodigiosa coloratura, la amplitud del registro de su voz en las notas agudas y su diminuta estatura contribuyeron al physique du rôle necesarios para componerlo. Su cavatina (“Il primo Giúdice”) fue perfecta, al igual que la mencionada “Ah! Dessa é porrai vederla” junto a Riccardo. Por su parte, la gran mezzosoprano Stephanie Blythe encarnó una excelente Ulrica, donde su imponente voz de coloratura dramática brilló desde su primera intervención (“Zitti… l’incanto non déssi turbare”) y descolló en los diálogos con Riccardo y Amelia. Naturalmente, fue sumamente aplaudida y ovacionada al término de la función. Y una soprano dramática de los quilates de Sondra Rabdanovsky fue ideal para personificar a una excelsa Amelia, que descolló en las arias principales (“Ecco l’orrido campo”, “Ma dall’arido stello divulsa”) y que alcanzó su apoteosis en el 3° Acto (“Morró ma prima in grazia”), donde arrancó el aria cantando acostada sobre el piso y fue incorporándose lentamente a medida que avanzaba la misma. Ahí se produjo otra ovación de vítores y aplausos para esta gran intérprete. No sólo sus agudos son estupendos, sino que también posee excelente color y matices en las notas graves, con cierta oscuridad en el tomo de voz. Y en cuanto a los roles secundarios, el barítono Trevor Scheunemann encarnó a un excelente Silvano, que descolló en su aria principal (“Su, fattemi largo, saper vo’il mio fato”…). Los bajos David  Crawford y Keith Miller –que interpretaron a Tom y Samuel, respectivamente- se lucieron en el célebre quinteto del 3° Acto, mientras que el tenor Mark Schonwalter brindó un muy buen Juez.

            Cuando se escuchan cantantes de semejante envergadura, es un placer para los oídos poder disfrutar de esta gran ópera de Verdi, basada en una historia de la vida real. Y que al igual que su homónima Rigoletto, presenta todos los condimentos que un buen drama debe poseer: intrigas, alianzas y traiciones, que persisten hasta la actualidad y permiten que las obras del genio de Roncole gocen de buena salud en tiempos modernos.

Rescate de la representación de “LOHENGRIN” de 1986 en el Metropolitan de New York

CON LA MAGIA Y EL HEROÍSMO DEL UNIVERSO WAGNERIANO

Martha CORA ELISEHT

            Durante el transcurso de esta semana, dentro de las transmisiones por streaming que ofrece el Metropolitan Opera House de New York tuvo lugar una auténtica gema que enjoya la corona formada por las óperas de Wagner: nada más y nada menos que una versión magistral de “LOHENGRIN” de 1986 el pasado miércoles 20 del corriente, con el siguiente reparto: Peter Hoffmann (Lohengrin), Eva Marton (Elsa von Brabant), Leif Roar (Friederich von Telramund), Leonie Rysanek (Ortrud), John Mc Curdy (Rey Heinrich) y Anthony Raffle (Heraldo). Participaron el Coro Estable y el Coro de Niños de la Institución bajo la dirección de Donald Palumbo, con dirección orquestal de James Levine. La puesta en escena estuvo a cargo de August Everding, con escenografía de Ming Cho Lee, vestuario a cargo de Peter Haul e iluminación de Gil Weschler.

            Debido a que en aquella época se filmaban las transmisiones directamente desde el escenario, en este caso no hubo ni presentador ni la clásica transmisión de lo que sucede en el backstage del gran teatro lírico neoyorquino. No obstante, el video resultó ser de excelente calidad fílmica y sonora. En aquella  época no existía la high definition (HD), motivo por el cual se utilizaba el Betacam como formato televisivo y equivalía a una transmisión HD actual. Por lo tanto, es doblemente meritorio haber podido realizar una transmisión por streaming con un material próximo a cumplir 35 años de antigüedad, conservado en perfecto estado.

            Con una escenografía sencilla –una rampa inclinada, rodeada por paredes altas con balcones en sus puntas-, Ming Cho Lee y August Everding permitieron una magnífica recreación del clásico wagneriano. Esta escenografía sólo tuvo un cambio en la primera escena del 3° Acto, correspondiente a  la cámara nupcial luego de haberse celebrado la boda entre Lohengrin y Elsa. Tras el interludio orquestal correspondiente, se produce el cambio de escenografía para desembocar en el cuadro final, donde tiene lugar la coronación de Elsa como Reina de Brabant y se revela la identidad del protagonista antes de abandonar el reino montado en su cisne (“Mein lieber Schwann!”), no sin antes presentar al hermano de Elsa y futuro soberano del reino –a quienes todos creyeron muerto luego de su desaparición, acusando falsamente a Elsa de la muerte del mismo hasta que el Caballero del Cisne se ofrece para defenderla-. Los efectos de iluminación y vestuario se basan en un recurso muy simple: el claroscuro. En medio de las sombras y la intriga urdida por Friederich von Telramund sobre una acusación falsa, tanto el Coro como los principales protagonistas lucen ropa de colores oscuros, mientras que Elsa y Lohengrin – símbolos de pureza, virtud e inocencia- aparecen íntegramente vestidos de blanco. Sólo después de la escena de la cámara nupcial, Elsa –quien ya ha sido contaminada por la duda- asume su breve reinado vistiendo corona y capa de colores oscuros, mientras que el protagonista se mantiene impoluto. La excelente iluminación de Gil Wechsler hizo el resto.

            En lo personal, quien escribe no puede ocultar su admiración por la música y la obra de Wagner; por lo tanto, ha sido un auténtico –e inmenso- placer de poder volver a apreciar la historia del Caballero del Cisne, hijo de Parsifal con un auténtico heldentenor (tenor heroico) de los quilates de Peter Hoffmann. Una lo descubrió en 1980, cuando la vieja Radio Municipal transmitía directamente desde el Festival de Bayreuth (¡Qué tiempos aquellos!) precisamente, interpretando este rol. A pesar de su diminuta estatura, ha sido uno de los más grandes tenores que ejecutó este papel, de inmensa dificultad técnica e interpretativa. La presente versión confirma la regla, ya que las características y los bellísimos matices de su melodiosa voz resultaron ideales a la hora de componer este célebre personaje. Y fue otro inmenso placer escuchar y poder apreciar a una diva de los quilates de Eva Marton dando vida a la cándida,  traumatizada y doliente Elsa –rol con el que debutó en 1979 en el Colón, dirigida por Peter Maag- . Actoral y vocalmente perfecta, supo brindar a su personaje todas las características que el mismo necesita. Y otro que también hizo su debut en el Colón en esa magistral función del’79 fue el barítono Leif Roar, quien dio vida al malvado e intrigante Telramund. Vocal e histriónicamente perfecto, al igual que la gran soprano austríaca Leonie Rysanek como su esposa Ortrud, quien es la encargada de sembrar la duda en el corazón de la noble Elsa sobre la identidad de su futuro esposo. El bajo John Mc Curdy –recientemente fallecido- también interpretó un muy buen Rey Heinrich, quien actuará como mediador en el conflicto. Un personaje cuya voz debe tener suficiente intensidad dramática para actuar con prudencia y justicia. La ovación al terminar cada uno de los actos y la ópera fue total.

            Por su parte, un muy joven James Levine dirigió la Orquesta del Met de manera sublime, dándole todo el brillo y los matices que la música de Wagner necesita para su correcta recreación. Y el Coro actuó como un personaje más –requisito fundamental en el drama wagneriano, donde la voz actúa como un instrumento más-. También tuvo una muy destacada actuación el Coro de Niños de la institución durante la escena previa a la boda, cuando Elsa se dirige feliz hacia el altar –sin que aún Ortrud le siembre la cruel duda que la llevará a su perdición-.

            Voces antológicas, que han hecho historia y que quedarán para siempre guardadas en la memoria colectiva y que es posible volver a escucharlas y revivirlas, merced a las grabaciones y a la tecnología. Una gran producción al mejor estilo Metropolitan y un gran director de orquesta para recrear el encanto y el heroísmo del drama wagneriano son los ingredientes ideales para poder volver a admirarlo hasta el éxtasis. Y poder volver a vivir una época dorada del Colón, cuando estas grandes figuras de la lírica hicieron su aparición en el escenario de nuestro mayor coliseo