Histórica transmisión por streaming de “LA FORZA DEL DESTINO” en el Metropolitan

DERRUMBANDO MITOS SOBRE UNA MALA FAMA

Martha CORA ELISEHT

            Durante esta última semana, el Metropolitan Opera House de New York ha colocado dentro de sus transmisiones por streaming las óperas menos representadas. Comenzó con “ARMIDA” de Rossini, siguió con 2IFIGENIA EN TAURIDE” de Glück y entre el viernes 19 y el sábado 20 del corriente le tocó el turno a “LA FORZA DEL DESTINO” de Giuseppe Verdi (1813-1901) en una transmisión histórica de 1984, con dirección orquestal de James Levine, producción integral de John Dexter, escenografía de Eugene Berman, vestuario de Peter Hall y la participación de David Reppa como régisseur asociado. La coreografía estuvo a cargo de Donald Mahler y la dirección del Coro, de David Stivender.

            El elenco estuvo integrado por los siguientes cantantes: Leontyne Price (Leonora), Giuseppe Giacomini (Don Álvaro), Leo Nucci (Don Carlo), Isola Jones (Preziosilla), Bonaldo Giaiotti (Padre Guardián),  Enrico Fissore (Fra Melitore), Diane Kesling (Curra), Anthony Lasciura (Trabucco), John Darrenkamp (Cirujano), James Courtney (Mayor de Hornachuelos) y Richard Vernon (Marqués de Calatrava).

            La mencionada ópera forma parte del ciclo de obras de Verdi ambientadas en España, junto con “IL TROVATORE”, “DON CARLO” y “ERNANI” y constituye una auténtica joya de la corona verdiana. Lamentablemente, siempre se la consideró “maldita” porque acarreó numerosos contratiempos y desgracias desde el momento de su composición y estreno Fue compuesta por encargo del Teatro Bolshoi Kammény –actualmente, Marinsky- de San Petersburgo con libreto de Francesco María Piave, basado en la obra teatral DON ÁLVARO o LA FUERZA DEL SINO del escritor español Ángel de Saavedra –Duque de Rivas-  y se estrenó en dicha ciudad en 1862. Debido a su hondo dramatismo, la obra no fue bien recibida, pese a que Verdi recibió las felicitaciones correspondientes por parte del Zar Alejandro II de Rusia y una crítica favorable. Por lo tanto, Verdi le encomendó a Piave que revisara el libreto y no lo hiciera tan trágico para el estreno italiano, que tuvo lugar al año siguiente en Roma. Sin embargo, Piave enfermó y Verdi tuvo que llamar de urgencia a otro de sus grandes libretistas: Antonio Ghislanzoni –el mismo autor de “AÍDA”- quien modificó el 3° Acto y el final (en el libreto original, Don Álvaro se suicida arrojándose desde un acantilado). Por su parte, el músico compuso una nueva obertura –que es la que se conoce actualmente y que se interpreta muy a menudo formando parte de los programas de conciertos y recitales de ópera- y agregó una escena más en el 3° Acto, luego del duelo entre Don Carlo y Don Álvaro. Esta versión se estrenó en 1869 y es la que se representa hasta la actualidad. Y fue precisamente sobre el escenario del Met donde el barítono estadounidense Leonard Warren falleció súbitamente el 4 de Mayo de 1960 luego de interpretar el aria de Don Carlo en el 2° Acto (“É salvo! É salvo! O gioia!”) de esta obra. Pero también marcó el debut de Plácido Domingo en el Teatro Colón en 1972 junto a la soprano portorriqueña Martina Arroyo.

            Sea como fuere, quien escribe es bastante escéptica y no sólo se tomó la tarea de apreciarla en su totalidad, sino también de analizarla desde el pi8nto de vista psicológico y de derribar los mitos existentes sobre la misma. Es una bellísima obra por su pródiga musicalidad, rica en matices y numerosos leitmotives que identifican a cada uno de los protagonistas. La mayoría de los mismos están expuestos en la mencionada Obertura y el destino es el protagonista absoluto, que sella la vida de todos los personajes y del cual no pueden escapar. Leonora enfrenta la disyuntiva de desobedecer la orden de su padre –el Marqués de Calatrava- huyendo junto al hombre que ama –Don Álvaro- u obedecerlo; finalmente, decide refugiarse en la ermita de un convento por haber sido maldita por su padre, haber perdido a su amante y no poder contar con su hermano. Don Álvaro debe cargar con la maldición del asesinato involuntario del Marqués, huir para salvar su vida, renunciar a la mujer que ama e identificarse con otro nombre. Por su parte, el destino de Don Carlo –hermano de Leonora- también se debate entre la amistad con quien le ha salvado la vida y del cual desconfía, o vengar la muerte de su padre. Quienes no tienen problemas al respecto son los frailes Meritore y el Padre Guardíán, al igual que la gitana Preziosilla –a quien no se le escapan las falsas identidades de algunos personajes y que es la única capaz de vaticinar el destino mediante la quiromancia-. Por lo tanto, bien amerita apreciarla desde el principio hasta el final.

            Para la presente representación se empleó una escenografía que permite hacer muy rápidamente los cambios mediante un telón que divide a los Actos en numerosas escenas. Se usó un espléndido vestuario de época y también fue muy buena la coreografía empleada para recrear las escenas del Coro, donde aparecen los gitanos en el 1° Acto y la gente del pueblo cuando los soldados regresan de la guerra con Italia en el 2°. Este último estuvo magistralmente preparado y acompañó perfectamente las escenas de conjunto. También se apreció a un  muy joven James Levine a cargo de la orquesta, donde respetó perfectamente los  tempi y los tutti e hizo una muy buena marcación al dar las entradas de los diferentes grupos de instrumentos. No obstante, le faltó un poco de vuelo en la Obertura, que es fundamental escucharla para identificar los leitmotives de cada uno de los personajes. Una hubiera preferido que sonara con mayor fuerza dramática. Salvo este pequeño percance, el solo de violín que indica el leitmotiv religioso por parte de Leonora estuvo impecablemente ejecutado, al igual que el de clarinete que introduce la primera escena del 2° Acto y el de redoblante en el aria de Preziosilla junto al Coro (“Rataplán! Rataplán!”). Y el pianissimo que marca el final de la obra fue magistral, ya que se evanescía a medida que descendía el telón.

            Con  respecto de los roles principales, la legendaria Leontyne Price encarnó una Leonora ideal desde el principio hasta el fin. Esta gran soprano afroamericana empleó sus mejores matices de soprano dramática desde la primera aria, pasando por el “O Dío caro” al arribar al convento hasta desembocar en la celebérrima “Pace, pace, mio Dío”. Su pianissimo del aria final debe ser una de las mejores interpretaciones de la muerte de un personaje que una apreció sobre un escenario. Por su parte, el tenor Giuseppe Giacomini fue un impecable Don Álvaro, con excelentes matices vocales e inflexiones de la voz en los momentos más dramáticos, al igual que en las notas graves.  Descolló en el aria del 2° Acto (“O vita infelice! In vano la mort’aspiro”), en los dúos junto a Don Carlo –sobresaliente la escena del duelo- y en el magnífico trío final. Y el barítono Leo Nucci brindó una magistral interpretación de Don Carlo merced a su impecable técnica vocal y a su potente y melodiosa voz. Sus pianissimi fueron excelentes, al igual que la célebre “Ora fatale del mio destino” y la cavatina “É salvo! É salvo! O gioia!”. Asimismo, el bajo Bonaldo Giaiotti encarnó un estupendo Padre Guardíán, al igual que el bajo Enrico Fissore como Fra Melitore, que tiene a su cargo la única aria buffa de la ópera en el 2° Acto, previa a la ya mencionada “Rataplán” Rataplán!”. La mezzosoprano afroamericana Isola Jones fue la intérprete ideal de la gitana Preziosilla, ya que posee una bellísima voz y muy buenas dotes histriónicas, al igual que el tenor Anthony Lasciura como Trabucco. Y en cuanto a los personajes secundarios, el bajo Richard Vernon brindó un muy buen Marqués de Calatrava, al igual que los barítonos John Darrenkamp y James Courtney como el Cirujano y el Mayor de Hornachuelos respectivamente, mientras que Diane Kesling interpretó una muy buena Curra.

            Con intérpretes de semejante jerarquía, el Met estallaba en aplausos no sólo al final, sino también en cada una de las arias principales. Y al igual que en otras transmisiones históricas del mencionado teatro lírico, el video tape conservó perfectamente bien su calidad fílmica y sonora después de 36 años. Vale la pena escuchar esta gran ópera verdiana y no dejarse llevar por los mitos y habladurías en torno a la misma.

Muy buena versión de “ARMIDA” de Rossini en el Metropolitan de New York

UNA LECCIÓN DE VIRTUOSISMO Y BEL CANTO

Martha CORA ELISEHT

            Dentro de la amplia oferta de transmisiones por streaming que ofrece el Metropolitan Opera House de New York, el pasado martes 16 del corriente le tocó el turno a “ARMIDA” de Gioacchino Rossini (1792-1868) con producción general de Mary Zimmermann, escenografía y vestuario de Richard Hudson, iluminación de Brian Mc Devitt y coreografía de Graciela Daniele, con participación de Daniel Pelzig como asistente de esta última. La presentación estuvo a cargo de Deborah Voigt, con la participación del director italiano Riccardo Frizza en el podio y un elenco integrado por los siguientes cantantes: Renée Flemming (Armida), Lawrence Brownlee (Rinaldo), John Osborn (Goffredo), Barry Banks (Gernando/ Carlo), Koble von Rensburg (Ubaldo), Yegische Manucharyan (Eustazio), Peter Volpe (Idraote), Keith Miller (Astarote, rey de los Espíritus) y los figurantes Teele Ude (Cupido) y Isaac Scranton (Venganza). El bailarín Aaron Loux  dio vida a la alegoría de Rinaldo en el ballet del 2° Acto, mientras que la dirección del Coro estuvo a cargo de Donald Palumbo.

            Debido a la extrema dificultad de las arias para todos los principales intérpretes, esta bella obra del cisne de Pésaro se representa en muy pocas oportunidades. Precisamente, esta versión  data de 2010 y fue la última vez que se cantó en el escenario del gran teatro lírico neoyorquino. A diferencia de su homónima francesa (Armide, de Jean Baptiste Lully) se representa en 3 actos en vez de los 5 característicos acorde a los cánones imperantes en aquel entonces, pero ambas tienen un ballet: en este caso, en el divertimento del 2° Acto. Y al igual que la misma, el libreto compuesto por Giovanni Schmidt también está basado sobre el poema Jerusalén Liberada de Torquato Tasso. Se estrenó en el Teatro San Carlo de Nápoles en 1817 y posee pasajes de canto muy largos, con coloratura durante toda la obra. Por eso representa un desafío para los intérpretes.

            En la presente versión, toda la puesta en escena consta de una escenografía semicircular con numerosas puertas, por las cuales entran y salen todos los personajes de la ópera. La transición hacia las diferentes escenas se logra con efectos de iluminación, excepto en la última –donde baja un telón que representa tanto a un mar embravecido como una tormenta y la posterior destrucción del palacio por parte de la protagonista-. Cuenta con un vestuario de época, donde los soldados llevan uniformes rojos, con casco y pechera dorados y los principales protagonistas masculinos, largos sobretodos totalmente abotonados y de diferentes colores. Sólo Idraote y el espíritu maligno Astarotte aparecen vestidos de blanco –color que también es usado por la protagonista en el 1° Acto, con capa blanca en el anverso y negra en el reverso-, mientras que Armida usa vestidos de diferentes colores: negro en el 2° Acto y en la primera escena del 3°, fucsia, que retorna al negro para la violenta despedida con Rinaldo y sus compañeros y su venganza hacia el final. En todas las escenas aparecen dos figurantes: Cupido en las de amor –ataviado de rojo- y la Venganza, en la ofensa de Gernando y en la final de Armida –usando falda larga gris y el torso desnudo-. Estas alegorías estuvieron muy bien interpretadas por la acróbata Teele Ude y el actor Isaac Scranton respectivamente, sin hacer abuso del recurso. Por otra parte, el ballet se empleó en la escena de los espíritus malignos comandados por Astarotte bajo las órdenes de Armida, donde los hombres vestidos de ratones tuvieron una muy buena actuación y también, en la transformación del Averno en un palacio suntuoso ubicado en la Isla de la Fortuna, donde Rinaldo  es cautivado por la seducción y la magia de Armida. Todo el cuerpo de baile participante tuvo una muy destacada actuación en las escenas de conjunto, mientras que el bailarín solista Aaron Loux demostró poseer una excelente plasticidad, gracia y versatilidad de movimientos para componer la alegoría de Rinaldo.

            El coro tuvo también una destacada actuación: el regimiento de soldados en el 1° Acto y las odaliscas en el 2° y 3° Acto, seduciendo tanto a Rinaldo como a sus compañeros Carlo y Ubaldo, que se dirigen al palacio de Armida para rescatarlo. Por su parte, Riccardo Frizza demostró ser un director muy versátil, con profundo conocimiento de la obra rossiniana y muy preciso dando la entrada de los diferentes instrumentos, al igual que su perfecta marcación de los tempi. Tanto el concertino David Chan como el cello solista Rafael Figueroa tuvieron perfección absoluta y vuelo en los solos de sus respectivos instrumentos. Los efectos logrados por las trompetas fuera de escena también fueron de gran pureza de sonido.

            Por ser una ópera donde sólo hay un rol femenino, Renée Flemming tuvo la difícil tarea de encarnar a la protagonista. En un reportaje realizado en el backstage, ella confesó que es uno de los roles más virtuosos al que puede aspirar una soprano de coloratura –lo cantó en varias oportunidades en 1996 y 1998-, pero también, el más agotador. Si bien sigue manteniendo una muy buena coloratura, el hecho de cantar este rol a una edad más avanzada y el interpretar papeles dramáticos hace que la misma suene algo más pesada. No obstante, fue una lección de virtuosismo y bel canto merced a su esbelta figura, sus insuperables matices y su gran capacidad actoral. Y se destacó en las arias principales (“D’amore al dolce impero” y “Dove son’ió… Fuggi!”). Sin embargo, hubo dos tenores que demostraron tener las voces perfectas para los roles rossinianos: el moreno Lawrence Brownlee y Barry Banks. El primero es uno de los mejores tenores de coloratura del momento y fue ideal para interpretar el harto difícil rol de Rinaldo. Los dúos de amor entre él y la protagonista (“Amor…possente nome!” del 1° Acto y “Dove son’ió” del 2° Acto) fueron magistrales, al igual que el trío entre él, Carlo y Ubaldo (“In quale aspetto imbelle”). Perfecto en los sobreagudos, en las  coloraturas y notas naturales. Por su parte, Barry Banks también tuvo una actuación sobresaliente en el aria de Gernando antes de batirse a duelo con Rinaldo (“Non soffriró l’offesa”) y como Carlo en el trío mencionado anteriormente. Por su parte, el tenor Koble Van Rensburg dio vida a un muy buen Ubaldo y se lució en el mencionado trío. John Osborn también brindó un muy buen Goffredo, al igual que el tenor Yegische Manucharyan como su hermano Eustazio. Asimismo, los bajos Peter Volpe y Kevin Miller tuvieron una destacada actuación como Idraote y Astarotte respectivamente. Este último dio una lección de actuación y estuvo perfectamente caracterizado como el jefe de los espíritus malignos.

            Al igual que otras transmisiones del Met, esta versión también se encuentra disponible en audio y DVD. Un merecido homenaje al bel canto rossiniano en una producción digna de una de las más grandes casas de ópera de todo el mundo, que asimismo tuvo el privilegio de ser el escenario donde esta joya lírica se representó por última vez de manera universal.

UNA ESTUPENDA MESA VIRTUAL

Anoche (13/06) y por invitación del Regisseur Guillermo Asencio (Aplicación Zoom mediante) participé de la presentación del ciclo “Cuando la Opera se sienta a la Mesa” que este estupendo docente y amigo realiza junto a Gustavo Precedo por internet y que tiene como finalidad recorrer, con la gastronomía como punto de partida, un título de opera y descubrir su contexto, implicancias, características de los personajes, época, atmosfera y desarrollo de la música y la acción. Se inició con “La Boheme” de Puccini y el eje central de la presentación  giró en torno del segundo acto, Café “Momus” de por medio, y el porqué de muchas comidas y alimentos que el texto de Illica y Giacosa basado en la novela de Murger cita. Previo a ello se analizó, con ejemplos musicales del primer acto , la esencia de los protagonistas y la descripción de ellos tanto desde el texto de Murger como el libreto de la ópera. El resultado fue excelente. Asencio rescata en este ciclo la experiencia adquirida del legendario “Club Jueves Opera” que hace un tiempo atrás se desarrollaba en el legendario Espacio Giesso de San Telmo, en donde junto a un Chef y al bajo Nahuel Di Pierro se llevaban a cabo estas estupendas tenidas (algo que en cierta forma lo desarrolla también en Mar del Plata la Compañía “Lirica Libre”). Ahora la imposibilidad del encuentro físico hace que las redes sociales sean el vehículo de acercamiento y ello posibilitó que tanto Asencio como Precedo desarrollen a pleno sus conocimientos, tanto de la trama como de la historia de la época que retrata la novela de Murger y cuáles eran las comidas a las que podía acceder cada estrato social de París en esa época una noche de navidad, incluidos Ntros. entrañables bohemios. Dentro de la asistencia virtual quiero destacar la presencia de las cantantes Haydee Dabusti e Isabel Mínguez quienes muy sobriamente aportaron opiniones y en mi caso, la oportunidad de brindar una apreciación al término del encuentro que sirvió para estrechar lazos con  estos muy buenos profesionales. Los mantendremos al tanto de los próximos encuentros. Vale la pena que participen,

Donato Decina

Espectacular transmisión por streaming de “THAÏS” en el Metropolitan

ENTRE EL AMOR TERRENAL Y EL AMOR DIVINO

Martha CORA ELISEHT

            De las óperas de Jules Massenet (1842-1912), “THAÏS” es una de las menos representadas por el difícil nivel de exigencia vocal que tiene la protagonista –una soprano lírica que a la vez, debe poseer una excelente coloratura- y por los numerosos sobreagudos que poseen las arias correspondientes al rol protagónico. En el Teatro Colón está ausente desde 1956  y tras 30 años de ausencia en el Metropolitan Opera House de New York (la última vez que se representó fue en 1978), el Met ofreció una transmisión por streaming el pasado lunes 8 del corriente que data de 2008 –última vez que se representó en ese escenario- con el siguiente reparto: Renée Flemming (Thaïs), Thomas Hampson (Atanaël), Michael Schade (Nicias), María Zifchak (Albine), Alain Verhnes (Palémon), Alison Cambridge (Crobyle), Ginger Costa Jackson (Myrtale), Leah Partridge (La Charmeuse) y el Coro de Monjes de Antinoé integrado por los siguientes cantantes: Richard Pearson, Craig Montgomery, Daniel Claric Smith, Roger Andrews y Barry Braitwhite. La bailarina Zahra Haseherman interpretó a la Odalisca en el ballet comprendido en el 2° Acto, que contó con un presentador de lujo: Plácido Domingo, mientras que la dirección orquestal estuvo a cargo del célebre Jesús López- Cobos.

            Esta reposición contó con la producción general de John Cox, iluminación de Duane Schuler, coreografía de Sara Jo Slate y un vestuario diseñado especialmente para la ocasión por Christian Lacroix para Renée Flemming. Por las excelentes actuaciones e interpretaciones de los protagonistas fue llevada al DVD en 2009 y está considerada como una de las mejores versiones en vivo de la mencionada ópera.

            Esta bellísima obra de Massenet fue compuesta en 1894 con libreto de Louis Galliet, basado en la novela homónima de Anatole France. Sin embargo, Thaïs existió en la vida real. Era una rica cortesana de Alejandría que vivió en el siglo IV de la era cristiana y que posteriormente, indagó sobre el cristianismo y se convirtió. Según la historia, un monje entró en sus habitaciones para convencerla –que da origen al personaje de Atanaël en la ópera- y no se sabe con exactitud si fue San Pafnucio (obispo egipcio de la Tebaidía Superior), San Besarión (discípulo de San Antonio Abad en el desierto egipcio) o San Serapión el Escolástico (obispo del Delta del Nilo)  Lo que sí se sabe es que luego de haber sido aceptada, entró en la celda de un convento donde purgó sus pecados por tres años y que luego de haber cumplido con su penitencia, vivió junto con las monjas y falleció 15 días después. En la actualidad, Santa Thaïs es venerada tanto por coptos, católicos y ortodoxos.  En cuanto a la ópera, Massenet la compuso para la soprano estadounidense Sybil Sanderson –quien la estrenó en la Opéra Garnier de París en 1894-, pero la mejor intérprete de este rol fue Mary Garden, quien la estrenó en la Manhattan Opera en 1907. Otra gran intérprete de Thaïs fue Ninon Vallin, quien la cantó en el Teatro Colón en 1918, 1923 y 1925.

            En la presente representación se utilizó una escenografía muy sencilla en el 1° y 3° Acto de la obra, que transcurren en el desierto –el Monasterio de Antinoé y el convento, respectivamente, que contrasta con la pompa y suntuosidad de la 2° escena del 1° Acto y todo el 2° Acto –que ocurre en la habitación de Thaïs y en el Palacio de Alejandría-, donde los protagonistas suben y bajan por una escalera dorada. En ese mismo espacio tendrá lugar la presentación de La Charmeuse junto a la Odalisca en el divertissement del 2° Acto. La única que lleva un vestuario de época es la protagonista, mientras que el resto de los personajes femeninos –Crobyle, Myrtale y La Charmeuse-  lucen atuendos típicos coloridos con mangas largas. Los monjes visten túnicas de colores oscuros; las monjas y Añlbine, atuendos blancos –color que también usará Thaïs en la escena final como símbolo de virtud y pureza-, mientras que el rico Nicias usa una bata larga negra y dorada sobre un frac. Atanaël también luce un atuendo de características similares para la fiesta al cual lo invita su amigo. Y en cuanto a la protagonista, para la escena del espectro en el 1° Acto (sueño de Atanaël) viste un atuendo color rojo fuego –símbolo del pecado-, que será dorado y morado en la 2° escena del 1° Acto, resaltando su figura esbelta; rojo en el 2° Acto y marrón para su partida junto a Atanaël al desierto y como ya se dijo, blanco en la escena final.

            Naturalmente, la dirección orquestal de Jesús López- Cobos fue magnífica, con gran vuelo y desempeño en los interludios para los cambios de escena, exaltando los matices dramáticos y con una descollante actuación del concertino David Chan en la célebre Meditación del 2° Acto. El tema de la Meditación religiosa –que precisamente, marca la conversión de la protagonista al cristianismo- es tomado por la flauta en el 3° Acto y luego, por el violín antes de la escena final. La actuación de ambos instrumentistas fue soberbia y se llevó los aplausos luego del celebérrimo solo de dicho instrumento. También fue muy buena la actuación de la bailarina Zahra Hasherman en el divertissement del 2° Acto junto a la soprano Leah Partridge, quien sorprendió con su excelente interpretación de La Charmeuse. Posee una bellísima coloratura y muy buenos matices para la ejecución de este rol secundario, pero no menor. Lo mismo puede decirse de los cantantes que integraron el Coro de los Monjes, al igual que el bajo Alain Vernhes como Palémon. Su participación fue muy buena para dar vida a su personaje. A su vez, el tenor Michael Schade también interpretó un muy buen Nicias merced a la musicalidad de su voz. Pero a diferencia de las óperas convencionales, el rol masculino principal está interpretado por un barítono: Por lo tanto, la elección del gran Thomas Hampson estuvo muy acertada para dar vida al monje Atanaël, quien se dirime entre su férrea convicción religiosa de convertir a la pecadora Thaïs al cristianismo y su deseo carnal por ella. Sobresalió en sus arias principales (“Toi, que mis la pitié dans nos âmes” y “Voilà donc la terrible cité », refieriéndose a su Alejandría natal, ambas en el 1° Acto), al igual que en los diálogos con la protagonista y ante la visión de su muerte inminente (“Thaïs va mourir!”). Sus dotes histriónicas fueron asimismo admirables durante toda la obra. Y Renée Flemming fue la protagonista ideal: bella, esbelta, expresiva, talentosa, con perfectos matices vocales y la voz ideal para los sobreagudos del final del 1° Acto (“Qui te fait si sévère”) y la famosísima aria frente al espejo en el 2° Acto (“Dit moi que je suis belle”). Lo mismo sucedió en las arias de la protagonista en el 3° Acto (“L’ardent soleil m’écrasse” y “O, méssager de Dieu, si bon dans ta rudesse”) y en la escena final junto a Atanaël (“C’est toi, mon père!”), donde ella entrega su alma a Dios y muere en paz, dejando a este último sumido en un hondo dolor. Naturalmente, el Met estalló en aplausos no sólo al final de cada una de las arias principales, sino también al final.  Y en cuanto al resto de los roles femeninos, muy buen desempeño de la mezzosoprano María Zifchak como la superiora Albine, al igual que el dúo formado por Alison Cambridge y Ginger Costa Jackson como Crobyle y Myrtale respectivamente. Estas dos cantantes tuvieron un excelente desempeño en el cuarteto del 1° Acto junto a Nicias y Atanaël (“Ah! Ah! Ah!- Atanaël, c’est toi”… Je vais donc te revoir”).

            Cuando se trata de óperas poco representadas o de versiones consideradas de culto, vale la pena poder apreciar espectáculos de alta calidad y jerarquía mediante el streaming.  E independientemente de estar ya considerada como una versión histórica, reúne la combinación perfecta: un gran director, intérpretes de gran jerarquía vocal y actoral para poder representar dignamente una obra maestra y una de las grandes joyas de la ópera francesa.

COLUMNA DE OPINIÓN

SOBRE EL SENTIDO COMÚN Y EL BUEN  USO DEL IDIOMA

Martha CORA ELISEHT

            El tiempo pasó y llegó Junio. Y con él, el frío y la mayor cantidad de casos de coronavirus. Por suerte, todavía las temperaturas se mantienen templadas y no ha hecho demasiado frío, pero comenzó la circulación comunitaria del virus, que se incrementa con las bajas temperaturas debido a  una mayor velocidad de replicación y circulación.

            Mientras tanto, la población sigue con el aislamiento social preventivo y obligatorio, que ya lleva más de 80 días y que se sigue manteniendo en el Área Metropolitana de Buenos Aires (AMBA) por ser el foco donde existe mayor densidad de población y por ende, concentra el 80% de los casos de todo el país.

            Mientras muchas localidades de la Argentina ya han abierto la mayor parte de sus actividades –con las debidas restricciones y cumpliendo con protocolos de seguridad estrictos acorde a cada una de las mismas-, en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y en el Conurbano bonaerense siguen habiendo restricciones. Tal es el caso del transporte público, donde sólo pueden viajar aquellos trabajadores considerados esenciales con sus respectivos permisos de circulación actualizados y en regla. Se incrementaron los controles en las estaciones de ferrocarril e incluso, existe una prueba piloto que se implementó en el Ramal Tigre del Ferrocarril Mitre, que consiste en que los usuarios del tren deberán sacar una aplicación para solicitar turno para viajar en hora pico (de 6 a 10 de la mañana). La idea es extenderlo a las demás líneas de trenes en un futuro no muy lejano.

            Entretanto, la Ciudad Autónoma ha decidido la apertura de ciertas actividades tales como la venta de ropa y calzado en los comercios de cercanía, las salidas de los niños durante el fin de semana acompañados por sus padres –previamente, era acorde a la terminación del número de documento y sólo con uno de los dos progenitores- y la posibilidad de salir a correr y hacer actividad física entre las 20 y las 8 horas. Esto último motivó a que la gente saliera en multitud y masivamente el lunes 8 del corriente a la hora señalada. Luego de prácticamente 80 días de confinamiento, la gente se aglomeró para salir a correr, sin respetar el distanciamiento social ni la separación entre personas. Los medios de comunicación y las redes sociales se hicieron eco de los denominados “runners”, lo que produjo una sensación de irresponsabilidad, indignación y falta de respeto por parte de quien escribe.

            En primer lugar, ¿por qué hay que emplear anglicismos teniendo un idioma tan rico en palabras?.... ¿No es mejor usar la palabra  “corredores”, en vez de su equivalente en inglés?.... ¿Acaso queda más fino, o suena más cheto, por no decir “cool”?... Sucede lo mismo con las cafeterías, que fueron habilitadas para el “take away” o “coffee to go”. ¿Por qué no usar “café/té para llevar”, o “comida para llevar” si se trata de alimentos sólidos?.... Lo mismo sucede con “Delivery”. ¿Por qué no “reparto a domicilio”?... Da mucha bronca que tenga que usarse otros términos foráneos en vez de hablar correctamente en castellano.

            En segundo lugar, si no hubiera aumento del número de casos (a la hora de escribir esta nota, 635 sólo en CABA) se puede justificar la necesidad de salir a correr o a hacer algún tipo de actividad física luego de tanto tiempo de encierro. Pero como la Ciudad es el distrito con mayor número de casos, no es el momento más apropiado para tomar este tipo de medidas. Si no se respetan la separación entre personas que salen a correr juntas -1,5 a 2 metros- ni entre corredores –por lo menos, la distancia debe ser entre 4,5 a 5 metros, que tampoco se respetó- es un caldo de cultivo para la diseminación del virus. Una puede entender que el encierro produce agobio, tedio y aburrimiento, pero tampoco es necesario que todo el mundo salga de golpe a reunirse como adolescentes en el día de la Primavera en los bosques de Palermo o en zonas de la Ciudad donde existen otros circuitos deportivos –Parque Saavedra, Parque Patricios o Parque Chacabuco-. Si uno desea practicar actividad física, puede hacerlo dentro del horario permitido dando vueltas alrededor de la plaza de su barrio o dentro de los 500 metros del radio comprendido entre la plaza y el domicilio. Por lo tanto, a una le parece una falta de respeto hacia todos aquellos que vienen cumpliendo las medidas de aislamiento y distanciamiento social a rajatabla y que sólo salen de su casa para abastecerse o hacer algún trámite cerca de su domicilio. Ha sido una actitud digna de una caterva de irresponsables.

            En tercer lugar, es inconcebible que una –como trabajadora esencial- tenga que solicitar un turno para tomar el tren para dirigirse a su trabajo en el Gran Buenos Aires mientras un montón de gente sale indiscriminadamente a correr, sin respetar las distancias y quebrando todo tipo de normas que han dado bastante buenos resultados en pro de un  discurso anticuarentena, que lo único que hace es tirar por la borda todo el sacrificio que la mayoría de la gente ha hecho hasta ahora, cuando todavía no se ha producido el pico de la epidemia. Es totalmente injusto e indignante. Y una vez más, demuestra que el sentido común es el menos común de los sentidos.

Histórica versión de “TOSCA” en trasmisión por streaming del Metropolitan

EL DRAMA PUCCINIANO EN TODO SU ESPLENDOR

Martha CORA ELISEHT

            Dentro de la excelente programación propuesta por el Metroplolitan Opera House de New York, el pasado viernes 5 del corriente le tocó el turno a una transmisión histórica por streaming de “TOSCA” de Giacomo Puccini (1858-1924) producida en 1978, con el siguiente reparto: Shitley Verrett (Floria Tosca), Luciano Pavarotti (Mario Cavaradossi), Cornell Mac Neil (Scarpia), John Creek (Angelotti), Fernando Corena (Cura), Andrea Velis (Spoletta), Russell Christopher (Sciarrone), Robert Sapolsky (Pastor) y Philip Booth (Carcelero). David Stivender estuvo a cargo del Coro Estable y del Coro de Niños de la institución y James Conlon, de la dirección orquestal.

            Además, esta producción contó con un puesta en escena y un régisseur de lujo: nada más ni nada menos que el famoso barítono Tito Gobbi (1913-1984), quien asimismo fuera  un legendario intérprete del Barón Scarpia –es bien recordada la famosa transmisión en video de 1953 junto a María Callas y Giuseppe Di Stefano y uno de los pocos registros fílmicos de La Divina- y que contó con escenografía y vestuario de Rudolf Heinrich e iluminación de Gil Wechsler.

            Puccini compuso su célebre obra entre 1897 y 1900 con libreto de Luigi Illica y Giuseppe Giacosa sobre el drama homónimo del escritor francés Victorien Sardou y se estrenó el 14 de Enero de 1900 en el Teatro Constanzi de Roma, donde obtuvo un éxito rotundo. No sólo es una obra que descolla por su poderosa intensidad dramática, sino también por su prodigiosa musicalidad, su relato verista donde abundan intrigas, celos, traición y un elemento innovador: la tortura. No es la primera vez en la historia de la ópera donde se hace uso de este recurso, pero sí lo es explícitamente cuando Cavaradossi se halla bajo el apremio causado por los esbirros de Scarpia en el Palazzo Farnese. Posteriormente, Puccini mostrará este recurso explícitamente en Turandot, cuando Liú se suicida antes de mencionar el nombre de  Calaf. Y por otra parte, también muestra las luchas políticas entre republicanos –representados por Angelotti- y dictadores –representados por Scarpia, quien manda perseguir, encerrar y torturar a todo aquel que piense distinto-.Si bien Tosca y Cavaradossi son artistas y no poseen un rol definido, este último simpatiza con la causa republicana y pagará caro el haber ayudado a escapar a Angelotti. Los celos de la protagonista desencadenarán la tragedia.

            Por otra parte, los tres actos que componen la obra se desarrollan en tres lugares emblemáticos de Roma (la Iglesia de Sant’Andrea della Valle, el Palazzo Farnese y el Castel Sant’Angelo) y a su vez, cada uno de los tres tiene una célebre aria representativa (“Recondita armonía”, “Vissi d’arte” y la bellísima “E lucevan le stelle”). La impecable régie de Gobbi reflejó de la mejor manera posible estos tres escenarios emblemáticos, con pompa y suntuosidad, además de un magnífico vestuario de época. Y tal como aconteciera en otras oportunidades, el material fílmico se conserva en perfectísimo estado.

            Ha sido maravilloso poder apreciar a un joven Luciano Pavarotti como el pintor Cavaradossi en el mejor momento de su carrera, cuando ya era un tenor famoso y seguía sumando éxitos.  Independientemente de su inconfundible voz –su musicalidad era única y tenía un caudal y una potencia impresionantes-, actuó maravillosamente bien. Esto se notó aún más en la célebre “Vittoria, Vittoria!” en el 2° Acto, luego de haber sido torturado y desde ya, en “E lucevan le stelle”, donde el Met se vino abajo luego de su interpretación. Por su parte, Shirley Verrett encarnó a una magnífica Tosca, romántica, apasionada y celosa. Si bien era mezzosoprano, se transformó en una gran soprano dramática y una de las más grandes intérpretes de este rol entre las voces afroamericanas junto con Leontyne Price. Descolló en su aria principal (“Vissi d’arte”) y logró una soberbia actuación al asesinar a Scarpia cuando éste pretende poseerla (“Tosca, finalmente mía!”) y mientras éste agoniza, ella lo maldice (“Questo é il bacchio di Tosca”…Muori! Muori!”). Naturalmente, el Met deliró luego de ambas arias. ¿Y qué se puede decir del legendario Cornell Mac Neil?.... Al igual que Tito Gobbi, este eximio barítono ha sido uno de los más grandes y mejores intérpretes de este villano, sobresaliendo tanto vocal como histriónicamente. Su actitud perversa, tiránica y libidinosa brilló en todo momento (“Tosca é un bon falco” y “Ha piú forte sapore”). Y si bien no posee un aria específica, mantiene diálogos con todos los personajes –tanto principales como secundarios, con excepción de Angelotti-. Los matices de su voz fueron únicos e insuperables. El director James Conlon tuvo un perfecto manejo de la orquesta pucciniana y un excelente desempeño, resaltando los principales leitmotives de los  protagonistas. Tanto el Coro como el Coro de Niños ofrecieron un excelente Te Deum al final del 1° Acto y también tuvo una actitud sobresaliente Robert Sapolsky como el Pastor al inicio del 3° Acto. Asimismo, el barítono John Creek y el tenor Andrea Velis se lucieron en la interpretación  del noble Angelotti y del esbirro Spoletta, respectivamente. 

            Es realmente un placer poder volver a contemplar y apreciar estas voces únicas e inolvidables de los más grandes intérpretes de la lírica mundial, en el marco de una puesta en escena grandiosa merced a la tecnología y al archivo. Ojalá se vuelva a repetir para poder contemplar una vez más todo el esplendor que este gran clásico de Puccini merece.

Transmisión por streaming de “LULÚ” desde el Metropolitan de New York

UN PERFECTO PALÍNDROMO MUSICAL

Martha CORA ELISEHT

            Dentro de la constelación de transmisiones por streaming que en este momento están ofreciendo los mayores teatros líricos del mundo, el Metropolitan Opera House de New York sorprendió el martes 3 del corriente con una notable producción  de “LULÚ”       de Alban Berg (1885-1935), en coproducción con la English National Opera (ENO) y la ópera Real de Holanda, emitida en 2015 con producción integral de William Kentridge, escenografía de Sabine Thieunissen, vestuario de Greta Goiris, iluminación de Urs Schönebaum. y proyección de video de Catherine Mayburgh. La dirección orquestal estuvo a cargo de Lothar Koenigs y Deborah Voigt actuó como presentadora.

            El elenco estuvo compuesto por los siguientes cantantes: Marlis Petersen (Lulú), Susan Graham (Condesa Geschwitz), Daniel Brenna (Alwa), Franz Grundheber (Schigolsch), Paul Groves (El Pintor/ Príncipe Africano), Julian Reuter (Doctor Schön/ Jack el Destripador), Martin Winkler (Acróbata/ Animador), Elizabeth DeShong (Escolar/ Paje/ Acomodadora de Guardarropas), Alan Oke (Marqués/ Mayordomo), Julian Close (Empresario Teatral/ Banquero), Ashley Emerson (Quinceañera), Jane Shaulis (Su madre), Kathryn Day (Periodista), Paul Corona (Sirviente) y James Courtney (Médico/ Profesor/ Comisionado de Policía). A su vez, participaron también los actores Joanna Dudley y Andrea Fabi (Alegorías).

            La segunda y más famosa de las óperas de Alban Berg constituye un perfecto palíndromo musical, con estructura en forma de espejo a partir del interludio del 2° Acto en la parte central de la obra. Por definición, un palíndromo es una palabra o frase que puede leerse de la misma forma tanto al derecho como al revés (ananá, Neuquén, “Dadle arroz a la zorra del abad”). La protagonista es recogida de la calle a los 12 años por Schigolsch, quien se la entrega a una Madame para que la instruya en el oficio de la prostitución. A partir de allí conoce al amor de su vida –el Doctor Schön-, quien la casa con un colega suyo (el Doctor Goll) y pasa a ser Nelly. Ahí se transforma en la modelo  y amante del Pintor hasta que su marido cae fulminado de un infarto y posteriormente, se casa con el  Pintor y pasa a ser Eva. No es casual que al iniciar la obra, el Animador la presente con ese nombre –en alusión a la primera mujer y a quien comete el pecado original-. Cuando el Doctor Schön le cuenta al Pintor que mantiene una relación paralela con su esposa, éste se suicida. Por lo tanto, Lulú enviuda nuevamente, adquiere fortuna y triunfa como bailarina en un espectáculo ideado por Alwa –hijo del Doctor Schön-, que la llama Mignon. Finalmente, logra su cometido haciendo que éste rompa su compromiso con la Condesa Geschwitz y se case finalmente con ella. Sin embargo, cuando todo parece ir de maravilla en su vida, aparecen un Escolar, Schigolsch y un acróbata, quienes la seducen sin que Lulú oponga resistencia. Abrumado por los celos, Schön toma un revólver e intenta matarla, pero ella se apodera del arma, mata a su marido y paga su condena con 20 años de cárcel. A partir de allí comienza su decadencia: contrae cólera en prisión, logra salir con la complicidad de la Condesa –de quien se ha hecho amiga-, pero sin un centavo y enferma, todos la abandonan excepto Schigolsch y Alwa, quien siempre estuvo enamorado de ella. Vende el periódico de su padre y la ayuda a cruzar la frontera. Ya en Londres, se transforma en una prostituta callejera, que encuentra la muerte a manos de Jack el Destripador.

            Independientemente de este cúmulo de acontecimientos que suceden en la vida de Lulú, quienes fueron sus esposos y/o amantes durante su apogeo serán sus clientes como prostituta durante su decadencia. Para ilustrarlo, Berg utiliza no sólo el método dodecafónico fundado por su maestro Arnold Schönberg, sino que además emplea un arpegio ascendente y descendente a cargo del piano en el interludio del 2° Acto, que marca el palíndromo musical ya mencionado. Pero en vez de emplear una serie dodecafónica para toda la obra, usa una serie para cada uno de los personajes a modo de leitmotiv. En el caso de Lulú, la serie es: Fa- Sol- La bemol- Si bemol- Do- Re- Fa sostenido- Re sostenido- Mi- La_ si- Do sostenido. Este ciclo se repite 3 veces sobre la serie básica, mientras que en el caso de Alwa, la secuencia es: Si♭, Fa♯, Mi♭, Sol♯, Fa, Si, Mi, Re, La, Do, Do♯, Sol y para el Dr. Schön: Si♭, Mi♭, Sol, Sol♯, Re, Fa, Mi, La, Si, Do, Fa♯, Do♯. La orquestación comprende los siguientes instrumentos: 3 flautas, piccolo, 3 oboes, corno inglés, 3 clarinetes en Si bemol (uno en Mi bemol), un clarinete bajo, un saxo alto en Mi bemol, 3 fagotes, contrafagot, 4 cornos en Fa, 3 trompetas, 3 trombones, tuba, percusión, timbales, arpa y piano, además de las cuerdas. Comprende también un conjunto de jazz formado por 3 clarinetes, 1 clarinete bajo, saxo alto, saxo tenor, contrafagot, 2 trompetas de jazz en Si y otras 2 en Do, batería, 3 violines con trompas de jazz, contrabajo y vibrafón. Estos arreglos fueron hechos por el compositor austríaco Friedrich Certha, ya que Alban Berg murió dos años antes del estreno de su obra en Zurich, en 1937. Curiosamente, el primer escenario donde se representó fuera de Europa fue en el Teatro Colón en 1965, con dirección de Ferdinand Leitner y Evelyn Lear en el rol principal. La primera vez que se representó en el Metropolitan fue en 1977, con Tatiana Troyanos y Carol Farley dirigidas por James Levine.

            Los cambios de escena se logran mediante una excelente proyección de video, que permite pasar del atelier del Pintor a su casa, al teatro donde la protagonista presiona al Dr. Schön, de la casa de Schön a la cárcel, la fiesta donde Lulú es presionada por todos los asistentes –que la abandonan- y al oscuro y lúgubre recinto donde la protagonista ejerce la prostitución y encontrará la muerte. Los colores son los mismos para los cantantes que representan a varios personajes, mientras que Alwa, la Condesa y Schigolsch utilizan –con algunas variantes- la misma ropa. La protagonista usa sólo dos colores: blanco y negro, pero aparece en short casi todo el tiempo –lo que permite exhibir su físico-, mientras que usa una falda amplia en forma de flor –siempre en los mismos colores-como bailarina y un vestido blanco con falda en jirones de papel de diario –símbolo de la decadencia-, mientras que cambia al gris al salir del presidio y como prostituta callejera. Permite pegar papeles sobre la ropa haciendo alusión a los genitales y las mamas sin aparecer desnuda sobre el escenario  o cubrir su decadencia con un sobretodo y un saco.

            La difícil y compleja partitura mencionada anteriormente encontró en el director alemán Lothar Koenigs a un intérprete que supo brindar un equilibrio sonoro muy preciso, brindando en las escenas de mayor dramatismo la intensidad que las mismas requerían. La ejecución del mencionado arpegio en el piano fue perfecta desde el punto de vista técnico como interpretativo. Todos los personajes secundarios estuvieron perfectamente interpretados y se destacó la mezzosoprano Elizabeth DeShong en los tres roles que le tocó interpretar (El Escolar, la Acomodadora del Guardarropas y el Paje), pero El Escolar fue el mejor, ya que permitió un lucimiento perfecto de su voz. Por su parte, el tenor Paul Groves dio vida al Pintor y al Príncipe Africano que le propone matrimonio a Lulú. Su excelente técnica vocal y sus dotes histriónicas le permitieron componer perfectamente al atormentado segundo marido de la protagonista. El barítono Martin Winkler brindó una estupenda versión del Animador en el Prólogo y del Acróbata que pretende los favores sexuales de Lulú en el 2° Acto, mientras que el bajo Franz Grundheber ofreció un soberbio Schigolsch. Este personaje es complejo, ya que es como un padre para la protagonista –pese a haberla iniciado en la prostitución- , pero al mismo tiempo, es un estafador y un vividor. Y a pesar de todo, es el único que acompaña a Lulú en todos sus contratiempos y en las circunstancias adversas, al igual que Alwa –magistralmente interpretado por el tenor Daniel Brenna desde el punto de vista vocal como actoral-. La mezzosoprano inglesa Susan Graham supo encarnar perfectamente a la controvertida Condesa Geschwitz- quien es bisexual y desea a Lulú, mostrando su costado lésbico-, al igual que el barítono Julian Reuter como el Doctor Schön y Jack el Destripador. Su poderosa voz y sus soberbias dotes histriónicas le permitieron componer a estos dos personajes, aunque descolló en el primero por ser el que posee mayor participación como el artífice, amante y marido de Lulú. También estuvo muy bien la pareja de figurantes compuesta por Joanna Dudley y Andrea Fabi, quienes eran un espejo de la protagonista y los personajes principales, ayudando a componer el mencionado palíndromo en escena.

            El rol protagónico encontró en la soprano alemana Marlis Petersen a su intérprete ideal. No sólo posee una bellísima voz con excelentes matices y una técnica vocal estupenda, sino también una muy buena contextura física, que le permite lucir su esbelta figura con escasa vestimenta sobre el escenario. Independientemente de pasar a la serie dodecafónica con total facilidad, es una excelente actriz. Pasó del apogeo a la caída en un santiamén, viéndose desesperada, sin un centavo y presionada cuando todo el mundo le exige dinero. Y sumamente ansiosa en el Epílogo final de la obra, en su desesperación por encontrar clientes. Y se retiró ovacionada.

            El mismo equipo que realizó la reposición de WOZZECK en Enero del corriente año fue el encargado de esta genial producción. Si bien el dodecafonismo vienés no es la especialidad ni su música del gusto personal de quien escribe, es una obra magnífica como thriller psicológico. El apogeo y caída de una persona se exhiben en una forma brutal y descarnada, apoyado por una estructura musical en forma de espejo. Y cuando se la representa con 

MADY MESPLÉ (1931-2020)

Martha CORA ELISEHT

            Decir Mady Mesplé es sinónimo de LAKMÉ, LOS CUENTOS DE HOFFMANN (la muñeca Olympia), DIÁLOGOS DE CARMELITAS (la Hermana Constance), LUCÍA DI LAMERMOOR  y otros roles para una soprano ligera de coloratura. Esta gran soprano francesa falleció a los 89 años de edad en su ciudad natal el pasado 30 de Mayo del corriente año.

            “Siempre soy una mujer lenta y siempre llego tarde” confesó en un reportaje ofrecido a FRANCE MUSIQUE en 1995. No sólo se destacó por la frescura, melodía, agilidad  y versatilidad de su voz –alcanzaba hasta el La5-, sino también por su modestia, una cualidad que la acompañó durante toda su extensa carrera. Nació como Magdeleine Mesplé el 7 de Marzo de 1931 en Toulouse, en una familia de amantes de la música. Comenzó a estudiar piano a los 4 años de edad y cuando tenía 7 años entró al Conservatorio de su ciudad natal, donde se graduó con  el Primer Premio. Posteriormente, comenzó a estudiar canto con Madame Izar- Lasson, esposa de Louis Izar,  Director del Thêatre du Capitole de Toulouse.  Fueron ellos los que le abrieron las puertas para su debut en la Opéra Royal de Liège (Bélgica), donde debutó con el rol de Lakmé en la ópera homónima de Délibes en 1953 y que –precisamente- fue el que la hizo famosa internacionalmente y el que más veces cantó en su vida. En ese mismo teatro cantó como Rosina en EL BARBERO DE SEVILLA y luego, como Gilda (RIGOLETTO) en el Thêatre Royal de La Monnaie en Bruselas. Al mismo tiempo, se perfeccionó con la soprano Jannine Micheau en París. También cantó Olympia en LOS CUENTOS DE HOFFMANN en Lyon, pero fue en Aix- en- Provence donde descolló en 1956 con ZÉNIRE ET AZOR de Grétry. Ese mismo año cantó en París el rol de la Hermana Constance en DIÁLOGOS DE CARMELITAS de Poulenc. Posteriormente, incorporó los roles de LAS INDIAS GALANTES (Rameau), Philline (MIGNON), Leila (LOS PESCADORES DE PERLAS), Juliette (ROMEO ET JULLIETTE), Ophélie (HAMLET), Dinorah, Manon, Sophie (WERTHER), la Reina de la Noche (LA FLAUTA MÁGICA), Sophie (EL CABALLERO DE LA ROSA) y Zerbinetta (ARAIDNA EN NAXOS).

            En 1960 comenzó su carrera internacional al reemplazar a Joan Sutherland en la ópera de París en LUCÍA DI LAMERMOOR.-rol que también cantó en el Teatro de la Zarzuela en Madrid en 1969, junto a Jaime Aragall y Vincent Sardinero-. A partir de ahí, desarrolló una carrera meteórica que la llevó a cantar en los principales escenarios del mundo; entre otros, el Teatro Colón de Buenos Aires, donde protagonizó La Reina de la Noche (LA FLAUTA MÁGICA) en 1969 y Olympia en LOS CUENTOS DE HOFFMANN en 1972. Pero no sólo cantó ópera, sino también música contemporánea. Charles Chaynes compuso sus Cuatro poemas de Sapho para ella, al igual que Betsy Jonás y Maurice Ohana. Asimismo, estrenó en 1963 la versión francesa de EL ÚLTIMO SALVAJE de Gian Carlo Menotti, al igual que “Elegía para dos jóvenes amantes” de Hans Werner  Henze y “La escalera de Jakob” de Arnold Schönberg, dirigida por Pierre Boulez. Asimismo, también incorporó operetas a su repertorio, destacándose en “La bélle Héléne”, “Vie parisienne” y “Orhpée aux enfers” de Jacques Offenbach y “La Grande Duchésse” de Gérolstein.

            Dentro de su numerosa discografía, además de las operetas mencionadas anteriormente se encuentran óperas de Massenet (Werther), Offenbach (Los Cuentos de Hoffmann), Mozart (Der Schauspieldirektor), Donizetti (Lucía di Lamermoor), Auber (Fra Diavolo, Manon Lescaut), Poulenc (La Dame de Monte Carlo), Rossini (El Barbero de Sevilla, Guilllermo Tell), Verdi (Rigoletto), Thomas (Mignon), Adam (Le Toréador) y su mayor éxito: Lakmé de Delibes.

            En 1985 se retira de los escenarios para continuar su carrera como docente y pedagoga en la Escuela de Música de Niza, la École Normale de Musique en París y en los Conservatorios de Lyon, Bordeaux y Saint Maur- des- Fossés. También fue jurado en numerosos concursos de canto hasta que en 1996 se le diagnosticó enfermedad de Parkinson, motivo por el cual se puso en contacto como colaboradora con la Asociación Francesa de dicha enfermedad y escribió su libro sobre el tema: “La voix du corps vivre avec la maladie de Parkinson” (La voz del cuerpo vive con la enfermedad de Parkinson), donde narra sus memorias, su carrera  y la convivencia con su enfermedad.

            Dentro de los numerosos galardones que obtuvo durante su carrera, Mady Mesplé fue condecorada como Oficial de la Legión de Honor (2001), Gran Oficial de la Ordre National du Mérite (2009), Comandante de la Legión de Honor (2011), Premio de Honor de la Academie Cahrles Cros por su talentosa carrera (2011), Gran Oficial de la Legión de Honor (2015), hasta que en 2019 el gobierno francés la condecora con el máximo galardón al que puede aspirar una personalidad notable: Gran Cruz de la Ordre National du Mérite. Totalmentre merecido para una artista eximia, que ha partido recientemente y que siempre será recordada por su bellísima e inconfundible voz.

Muy buena transmisión por streaming de “SALOMÉ” desde el Metropolitan de New York

CAPRICHOSA Y CONSENTIDA HASTA EL PAROXISMO

Martha CORA ELISEHT

            Las transmisiones por streaming siguen haciendo furor entre los melómanos en este tiempo de pandemia y aislamiento social obligatorio. Y dentro del programa que ofrece el Metropolitan Opera House de New York, Junio ha comenzado muy bien: el 1° del mes tuvo lugar la reposición de “SALOMÉ” de Richard Strauss (1864-1949) representada en 2008 con dirección general de Jürgen Flimm, escenografía y vestuario de Santo Loquasto, iluminación de James Ingalls y coreografía de Doug Valone. La dirección orquestal estuvo a cargo de Patrick Summers, con el siguiente reparto: Karita Mattila (Salomé), Juha Uusitalo (Jokanaan), Kim Belley (Rey Herodes), Ildikó Komlósi (Herodías), Joseph Kaiser (Narraboth), Lucy Scaufer (Paje), Keith Miller (1° soldado), Richard Bernstein (2° soldado), David Won (hombre de Capadoccia), Rebeka Mavrovtis (Esclava), Allan Glassman (1° Judío), Mark Schonwalter (2° Judío), Adam Klein (3° Judío), John Easterlin (4° Judío), James Courtney (5° Judío), Morris Robinson (1° Nazareno), Donovan Singletary (2° Nazareno) y Reginald Braitwaite (Verdugo).

            Richard Strauss compuso la música y el libreto sobre la obra homónima de Oscar Wilde, basándose en la traducción alemana realizada por Hedwig Lachmann. Se estrenó en 1905 en Dresde y no sólo fue un escándalo por el tema –la satisfacción por parte del Rey Herodes del deseo de su hija adoptiva, una adolescente de 16 años que lo vuelve loco y a la que profundamente desea- , sino también por el tremendo acorde disonante del aria final de Salomé al besar la cabeza ensangrentada del profeta Jokanaan. “El acorde más repugnante de toda la historia de la música y la quintaesencia de la decadencia, donde Struass lleva a Salomé a lo más profundo de la degradación”. Sin embargo, es perfecto para representar el marco en el que ha sido criada la protagonista: princesa de Judea e hija de la Reina Herodías, ha sido concebida mediante una unión pecaminosa. A su vez, es objeto del deseo –no consumado- por parte de  su padrastro y al mismo tiempo, desobedece la orden estricta de Herodes de no hablar con  Jokanaan, al que mantiene prisionero por tratarse de un hombre sagrado. Para ello, se aprovecha de la debilidad que siente por ella el Jefe de la Guardia y principal oficial Narraboth mediante un juego de inmensa y poderosa seducción. Sin embargo, no puede obtener lo que ella más desea: el amor de Jokanaan, quien la maldice por considerarla “hija del pecado”. Una adolescente caprichosa y consentida dispuesta a hacer su voluntad a cualquier precio –a tal punto de desnudarse frente a su padrastro en la celebérrima Danza de los siete velos- con tal de ejercer su voluntad. Desgraciadamente y pese a contar con el beneplácito de su madre para sacrificar al profeta, se da cuenta que pese a poder besar su cabeza, no puede consumar su deseo y lo pagará con su propia vida. Por lo tanto, el mencionado acorde en La bajo con séptima dominante, fundido con un acorde en Fa sostenido que se resuelve mediante una cadencia en Do sostenido mayor representa todos los estados emocionales de esta ópera: el deseo, la lujuria, la repulsión, el horror, la ira, la fatalidad y la muerte. Todo esto se desarrolla en un solo acto con dos escenas, con una rica orquestación y uso de numerosos .leitmotives que representan los elementos mencionados anteriormente y los personajes. Y con una particularidad: estructurados en 3 partes. Son tres los  intentos de Salomé de seducir a Narraboth hasta que cumple su cometido; son tres las profecías que le lanza Jokanaan, al igual que Salomé profesa tres veces su amor por el profeta (su cabello oscuro, su blanca piel y sus labios rojos), antes de que éste la maldiga y le recomiende buscar al Hijo del Hombre para salvarla de sus pecados. En la segunda escena, también Salomé se niega tres veces a comer, beber y sentarse junto a Herodes. A su vez, éste le pide tres veces que baile para él, hasta que ella accede en la tercera. Y rechaza sistemáticamente los tres regalos que Herodes le ofrece, ya que se niega a matar a Jokanaan. Finalmente, ella se da cuenta que su amado no puede verla, tocarla ni poseerla. Por lo tanto, también su deseo no consumado se multiplica por tres.

            Para poder dar un marco a los aspectos psicológicos analizados previamente, se usó una escenografía moderna, donde predominan tres colores: rojo, dorado y plateado. Una tarima de acrílico transparente permite que se desarrolle toda la obra y reflejar los efectos de iluminación. En el centro de la misma, una escalera permite que entren y salgan los diferentes personajes. A su vez, el fondo es un valle –que representa el desierto de Israel y el palacio de Herodes- , mientras que hay una grieta en el piso que comunica con la mazmorra donde Jokanaan se encuentra prisionero. En vez de utilizar un vestuario de época, Santo Loquato empleó uno moderno: uniformes para los soldados, trajes negros con kafkán y kipá al tono para los Judíos, trajes blancos para los Nazarenos y color crema con chaleco dorado para Herodes, mientras que Herodías usa un vestido verde botella con estampado y ribetes negros, al igual que la bata que usará Salomé luego de bailar la Danza de los siete velos. No es casual la elección del color, ya que ella y su madre poseen sangre real –cosa que no tiene Herodes- . Jokanaan viste pantalón y chaqueta grises y se presenta con los ojos vendados y encadenado. En la primera escena, Salomé resalta su belleza con un vestido largo plateado, mientras que usa un frac de color gris con velo fucsia para la Danza de los siete velos. A medida que va quitando sus ropas –magistral la coreografía de Doug Valone al mejor estilo strip dance-, la protagonista queda con un body negro de encaje que le sienta espectacular y usa medias negras con ligas. Finalmente, queda con su torso desnudo y es cubierta con una bata negra n i bien termina la música.

            La dirección orquestal de Patrick Summers fue estupenda, remarcando los ribetes característicos del compositor y haciendo hincapié en los mencionados leitmotives y en las escenas de mayor intensidad dramática. Respetó perfectamente los tempi y logró la polifonía y ciertos atisbos de atonalidad en el aria final de la protagonista. Si bien no lleva coro, la gran cantidad de personajes secundarios permiten dar el marco perfecto para establecer los diálogos. Todos los cantantes que interpretaron estos roles tuvieron una destacada actuación y les dio oportunidad de lucirse adecuadamente.

            En cuanto a los personajes principales, Karita Mattila es una de las mejores sopranos dramáticas del momento y una estupenda actriz. Supo desempeñar perfectamente la exigencia vocal que tiene este rol tan complejo y difícil de interpretar –una adolescente de 16 años con la voz necesaria para cantar Isolda o Brünhilde- y bailar con suma gracia y erotismo la Danza de los siete velos. Y también, seducir magníficamente a Narraboth y a su padrastro Herodes. Si bien dista mucho de ser una Birgit Nilsson o una Astrid Varnay –quienes fueron las más grandes intérpretes de este rol- , los matices y el volumen de su voz fueron perfectos tanto en los agudos como en los graves; sobre todo, si se tiene en cuenta que se debe pasar del agudo al grave en muy poco tiempo. Su compatriota –el barítono finés Juha Uusitalo- interpretó un magnífico Jokanaan, merced al gran volumen de su voz y a sus hermosos matices tonales para dar vida al profeta. Por su parte, la mezzosoprano húngara Ildikó Komlósi interpretó una muy buena Herodías, sonando muy compacta y equilibrada, al igual que el tenor Kim Begley como Herodes. Y Joseph Kaiser brindó un excelente Narraboth, tanto desde el punto de vista vocal como histriónico, enamorado hasta tal punto de Salomé que es capaz de desobedecer una orden. Y que pagará el error cometido con su vida.

            Esta versión ha sido llevada al disco –editado por Sony Music en 2011- , de modo que aquellos que no hayan podido disfrutarla por streaming la puedan escuchar. Sobre todo, si se tiene en cuenta que hace ya mucho tiempo que está ausente de los escenarios porteños –la última vez que se representó en el Colón fue en 1983, con Olivia Stapp como protagonista- y que es una de las mejores creaciones de este gran compositor alemán, donde la música es la protagonista absoluta.