ODA A LA ALEGRÍA

Friederich SCHILLER

Freude, schöner Götterfunken, Tochter aus Elysium! Wir betreten feuertrunken, Himmlische, Dein Heiligtum. Deine Zauber binden wieder, Was die Mode streng geteilt, Alle Menschen werden Brüder, Wo Dein sanfter Flügel weilt. Seid umschlungen, Millionen! Diesen Kuß der ganzen Welt! Brüder – überm Sternenzelt Muß ein lieber Vater wohnen! Wem der große Wurf gelungen, Eines Freundes Freund zu sein, Wer ein holdes Weib errungen, Mische seinen Jubel ein! Ja - wer auch nur eine Seele Sein nennt auf dem Erdenrund! Und wer's nie gekonnt, der stehle Weinend sich aus diesem Bund! Was den großen Ring bewohnet, Huldige der Sympathie! Zu den Sternen leitet sie, Wo der Unbekannte thronet. Freude trinken alle Wesen An den Brüsten der Natur; Alle Guten, alle Bösen Folgen ihrer Rosenspur. Küsse gab sie uns und Reben, Einen Freund, geprüft im Tod; Wollust ward dem Wurm gegeben, Und der Cherub steht vor Gott. Ihr stürzt nieder, Millionen? Ahnest du den Schöpfer, Welt? Such' ihn überm Sternenzelt! Über Sternen muss er wohnen. Freude heißt die starke Feder In der ewigen Natur. Freude, Freude treibt die Räder In der großen Weltenuhr. Blumen lockt sie aus den Keimen, Sonnen aus dem Firmament, Sphären rollt sie in den Räumen, Die des Sehers Rohr nicht kennt. Froh, wie seine Sonnen fliegen Durch des Himmels prächt'gen Plan, Laufet, Brüder, eure Bahn, Freudig, wie ein Held zum Siegen Aus der Wahrheit Feuerspiegel Duldet für die bess're Welt! Droben überm Sternzelt Wird ein großer Gott belohnen. Göttern kann man nicht vergelten, Schön ist's ihnen gleich zu sein. Gram und Armuth soll sich melden, Mit den Frohen sich erfreun. Groll und Rache sei vergessen, Unserm Todfeind sei verziehn, Keine Thräne soll ihn pressen, Keine Reue nage ihn. Unser Schuldbuch sei vernichtet! Ausgesöhnt die ganze Welt! Brüder - überm Sternenzelt Richtet Gott - wie wir gerichtet. Freude sprudelt in Pokalen, In der Traube gold'nem Blut Trinken Sanftmuth Kannibalen, Die Verzweiflung Heldenmut -- Brüder, fliegt von euren Sitzen, Wenn der volle Römer kreist, Laßt den Schaum zum Himmel spritzen: Dieses Glas dem guten Geist. Den der Sterne Wirbel loben Den des Seraphs Hymne preist, Dieses Glas dem guten Geist Überm Sternenzelt dort oben! Festen Muth in schwerem Leiden, Hülfe, wo die Unschuld weint, Ewigkeit geschwor'nen Eiden, Wahrheit gegen Freund und Feind, Männerstolz vor Königsthronen, - Brüder, gält es Gut und Blut - Dem Verdienste seine Kronen, Untergang der Lügenbrut. Schließt den heil'gen Zirkel dichter Schwört bei diesem goldnen Wein: Dem Gelübde treu zu sein, Schwört es bei dem Sternenrichter	Alegría, hermosa chispa de los dioses, ¡Hija de Elysium! Entramos, borrachos de fuego, Celestial, tu santuario. Tus hechizos se unen de nuevo Que moda estrictamente dividida Todas las personas se vuelven hermanos Donde descansa tu dulce ala.   ¡Sed abrazados, millones! ¡Este beso para todo el mundo! Hermanos - sobre las estrellas ¡Un padre querido debe vivir! Quién tuvo éxito en el gran éxito Ser amigo de un amigo Quien haya ganado una esposa devota, ¡Mezcla sus vítores! Sí, quienquiera que tenga alma ¡Sus nombres en la tierra! Y si nunca pudiste, roba ¡Llorando por este pacto! Lo que habita el gran anillo, ¡Rinda homenaje a la simpatía! Ella lleva a las estrellas Donde se entroniza lo desconocido. Todos los seres beben alegría Sobre los pechos de la naturaleza; Todo bien, todo mal Sigue su rastro de rosas. Ella nos dio besos y enredaderas, Alegría, hermosa chispa de los dioses, ¡Hija de Elysium! Entramos, borrachos de fuego, Celestial, tu santuario. Tus hechizos se unen de nuevo Que moda estrictamente dividida Todas las personas se vuelven hermanos Donde descansa tu dulce ala. ¡Sed abrazados, millones! ¡Este beso para todo el mundo! Hermanos - sobre las estrellas ¡Un padre querido debe vivir! Quién tuvo éxito en el gran éxito Ser amigo de un amigo Quien haya ganado una esposa devota, ¡Mezcla sus vítores! Sí, quienquiera que tenga alma ¡Sus nombres en la tierra! Y si nunca pudiste, roba ¡Llorando por este pacto! Lo que habita el gran anillo, ¡Rinda homenaje a la simpatía! Ella lleva a las estrellas Donde se entroniza lo desconocido. Todos los seres beben alegría Sobre los pechos de la naturaleza; Todo bien, todo mal Sigue su rastro de rosas. Ella nos dio besos y enredaderas, Un amigo juzgado a muerte; El gusano le dio placer, Y el querubín está delante de Dios. ¿Te estás cayendo, millones? ¿Sientes al Creador, mundo? ¡Encuéntrelo sobre el dosel estrellado! Debe vivir por encima de las estrellas. La pluma fuerte se llama alegría En la naturaleza eterna. Alegría, alegría impulsa las ruedas En el gran reloj mundial. Ella atrae flores desde el capullo, Soles del firmamento, Ella rueda esferas en las habitaciones Que la pipa vidente no sabe. Me alegro de cómo vuelan sus soles Por el plan celestial, Corran hermanos su camino Alegre, como un héroe a la victoria De la verdad, el espejo de fuego ¡Tolerar por un mundo mejor! Arriba de la carpa estrella ¿Te recompensará un gran dios? Los dioses no pueden ser recompensados Es bueno ser como ellos. El dolor y la pobreza deben informar, Regocíjate con los felices. El resentimiento y la venganza sean olvidados, Perdona a nuestro enemigo mortal, Ninguna lágrima lo presionará, No se arrepiente de él. ¡Nuestro registro de deudas sea destruido! ¡Reconciliado el mundo entero! Hermanos - sobre las estrellas Juzga a Dios, como juzgamos nosotros. La alegría brota en copas, En la sangre de uva dorada Bebe mansos caníbales, Heroísmo desesperado - Hermanos, vuelen de sus asientos Cuando todos los círculos romanos Deja que la espuma salpique al cielo: Este vaso para el buen espíritu. Alabado sea el vórtice de las estrellas Que alaba el himno del serafín, Este vaso al buen espíritu ¡Sobre la carpa estrellada allá arriba! Fuerte coraje en el sufrimiento grave, Ayuda donde llora la inocencia Juramentos eternos Verdad contra amigos y enemigos, El orgullo del hombre ante los tronos reales, Hermanos, sea bueno y sangre - Sus coronas al mérito, Caída de la generación de mentiras. Cerrar el círculo sagrado más de cerca Jura por este vino dorado: Ser fiel al voto Júralo por el juez de las estrellas!

 

 

 

 

“UN CIMARRON SOLO DEBE CONFIAR EN SI MISMO”

 

                                 (Texto de “El Cimarrón” de Hans Werner Henze)

 

TMC (Teatro Musical Contemporáneo) y 4’33’’: Opera Experimental: “El Cimarrón”, en dos partes y 15 episodios con Libreto de Hans Enzeusberger y Música de Hans Werner Henze basado en el libro de Miguel Barnet. Interprete: Iván García (Esteban Montejo). Soporte Instrumental: Martín Marino (Guitarra), Patricia García (Flauta y asistencia de percusión)  y Bruno Lo Bianco (Percusión). Dirección Musical: Agustín Toccalini. Escenografía y Diseño de Video: Matías Otalora. Vestuario: Luciana Gutman. Iluminación: Horacio Efron. Sonido: Pablo Formica. Fotografía: Agustín di Grazia. Dirección de Cámaras: Angel Riveiro Díaz. Producción General Martín Bauer. Puesta en Escena y Dirección General: Marcelo Lombardero. Grabada en la Sala del Espacio UNITREF XIRGU y emitida por Opera21.live (Estreno del 09 de Diciembre de 2020, el que puede visualizarse por 10 días más).

 

NUESTRA OPINION: EXCELENTE.

 

  Elegí esta frase del texto cantado y recitado de “El Cimarrón” para el encabezamiento del presente comentario, por considerarla la más perfecta alegoría no solo del personaje, sino también de todo el tremendo esfuerzo de producción encarado para que este producto llegue e impacte a los espectadores. Compuesta por Henze entre 1969/70 a su paso por Cuba, tras quedar impactado por el libro de Miguel Barnet, el que relata la vida de Esteban Montejo una persona que al momento de dialogar con el escritor tenía 103 años, en el tiempo de composición y estreno de esta ópera 109 y al fallecer, la friolera de 113 años, quien entonces se habrá anoticiado con seguridad del éxito de su estreno en el Festival de Berlín de 1970 y posteriormente en ese mismo año en el de Aldenburgh  (Gran Bretaña), con un orgánico instrumental en el que sobresalió el eximio Compositor y Guitarrista Cubano Leo Brower (quien visitara Buenos Aires hace poco tiempo atrás) y Dirección Musical en ambos casos del propio Henze. Una fascinante experiencia la constituyó para mí la presentación de esta obra hecha en el espacio CETC del Teatro Colón con el protagónico de Marcelo Lombardero, la Dirección Escénica de Ruben Szuchmacher y la Musical del inolvidable Gerardo Gandini. Ahora Lombardero desde su actual fase de Director Escénico se lanza al desafío de poner en escena esta obra en tiempos de pandemia, para lo cual empleó toda su reconocida creatividad, contando con el concurso de Martín Bauer para la producción general desde la Maestría de Música Contemporánea de la UNITREF (Universidad de Tres de Febrero), utilizando el espacio UNITREF XIRGU (que no es otro que la querida sala Margarita Xirgu del Barrio de San Telmo), la intervención de la productora 4’33’’ (¿Recuerdan la obra de John Cage?) y el surgimiento del portal opera21.live, desde donde se emite esta obra, previa adquisición de entradas por el sistema Ticketek.

 

  Marcelo Lombardero comentó para Ntros. en el programa del Sábado pasado que el enfoque empleado en su protagónico del CETC era el un narrador al servicio de la obra, dado que no podía contar con el “Physique du Rol” y entrar en la piel de Esteban Montejo. Para ser claros y ayudar a quienes no conocen la historia, se trata de un hombre nacido esclavo en Cuba durante la etapa final de dominio Español, quien se atreve a escapar muy joven de sus amos, huye a los montes a vivir en la más absoluta soledad, se entera de la abolición de la esclavitud, lucha por la independencia de la isla caribeña, trabaja en los ingenios azucareros, reniega de la vida que lleva en la Cuba ¿libre? bajo la tutela del capitalismo norteamericano y es testigo del advenimiento de Fidel Castro y la Revolución Cubana. Es en esencia un luchador que abogó por la plena libertad del ser humano.

 

 Tomando el texto de Barnet,  Henze con el concurso de Hans Enzusberger como libretista desarrolló un esquema de 15 episodios dispuestos en dos partes en donde se exponen en cada uno de ellos los momentos decisivos de la vida de Montejo, quien ante todo es un “Cimarrón”, alguien que desde su decisión de luchar en soledad logró dar testimonio de que una mejor vida era posible. Así lo veremos desde su condición de esclavo, pasando por las etapas del dolor, el sufrimiento, el castigo físico, el horror, la decisión de escapar, llegar a los montes y describir su vida allí, su felicidad efímera ante la abolición de la esclavitud, su reinserción social y laboral, su vida en los ingenios azucareros, su convicción al enrolarse en la guerra por la independencia del yugo de España, la vida en la joven nación, las mujeres, la batalla, la religión (con temas que aun hoy guardan inquietante vigencia, por ej.: Pedofilia.) y su deseo de libertad para los demás y para sí mismo , dejando un mensaje al futuro en el amplio sentido de que el solo necesita tomar su machete y  sumarse a la lucha.

 

  Henze se vale de un muy reducido orgánico integrado por Guitarra española, diferentes tipos de flauta y una nutrida sección de percusión en donde quedará a criterio de la Dirección musical cuantos percusionistas integrarán el orgánico. Agustín Toccalini asumió el desafío de la Dirección y contó con tres extraordinarios instrumentistas: Martín Marino en guitarra (A quien admiramos en sus intervenciones en “Piedade” de Ripper para la Opera de Cámara del Colón), Patricia García en flautas y ayudando con la percusión y al extraordinario Bruno Lo Bianco como percusionista principal (el que deslumbró con su recordada actuación para el “Ciclo de Conciertos de Música Contemporánea del Complejo Teatral de Buenos Aires”). La partitura contiene desde pasajes de tonalidad, disonancias, empleo de inflexiones de la voz, megáfono, efectos sonoros y tímbricos (hasta el propio protagonista juega con las cadenas una vez que se las quita causando un efecto muy fuerte). La voz está trabajada desde lo más profundo del registro bajo hasta las inflexiones más agudas. También hay un magistral empleo de los silencios. Él trabajo de Toccalini y los 3 músicos fué deslumbrante.

 

  En lo visual, retomando lo expresado por Marcelo Lombardero que menciono líneas arriba, ahora hay un protagonista que asume el rol de Esteban Montejo. La escena está admirablemente trabajada en blanco y negro. No puede haber contraste más impactante. Los manejos de la luz, del efecto visual, de las proyecciones de video y hasta el sonido empleado para la edición del video fueron perfectos. El vestuario de Luciana Gutman calzó perfecto al protagonista e impecable fue la idea de vestir a los músicos con ropa de trabajo. El manejo de las cámaras fue impecable,  la marcación actoral fue extraordinaria en todo sentido  y la respuesta del protagonista, soberbia.

 

  Y entonces vamos al trabajo de quien fue el eje de esta puesta: Iván García dando vida a Esteban Montejo. Si algo le faltaba a este noble artista Venezolano era esta labor consagratoria.  Se metió de lleno en la piel del personaje, expresó y dijo con total suficiencia. Un registro vocal solido capaz de recorrer de la zona más baja a los agudos y falsetes inimaginables. Extraordinario actor, ratificó una por una sus cualidades que destacáramos tanto en “Séneca” de “L’Incoronazione de Poppea” como en su protagónico de “Deseo” de Furrer. Total fue su entendimiento con la Dirección Musical y fue el vehículo ideal para todo lo que Marcelo Lombardero quiso decir.

 

  El mensaje final que nos deja esta trabajo es el de estar atentos a toda forma de racismo y violencia, algo que Lombardero nos expuso crudamente años atrás con su recordada visión para “Carmen” de Buenos Aires Lírica, como para dejarnos pensando. “El Cimarrón” demostró que puede confiar en sí mismo y espero que desde opera21.live, lleguen nuevas y creativas propuestas, ideales para estos momentos tan difíciles.

 

Donato Decina

 

Estupendo recital de Antonio Formaro en el Centro Cultural Kirchner

 

CON LA MAESTRÍA Y ELEGANCIA HABITUALES

Martha CORA ELISEHT

 

            Continuando con el Ciclo de Cámara “Beethoven 250° Aniversario”, el pasado 6 del corriente se ofreció un recital a cargo del pianista Antonio Formaro en la Sala Sinfónica del Centro Cultural Kirchner (CCK) compuesto por las siguientes obras:

-          Ludwig van Beethoven (1770-1827): Sonata n° 3 en Do mayor, Op.2

-          Frederik Chopin (1810-1849): Scherzo n° 1 en Si menor, Op.20

-          Julián Aguirre (1868-1924): Tres  piezas para piano

-          Robert Schumann (1810-1856): Carnaval, Op.9

Debido a la ausencia de programas de mano, el intérprete anunció cada una de las obras munido de un micrófono, tras brindar una breve reseña de las mismas. La mencionada Sonata de Beethoven representa una bisagra entre el estilo clásico –representado por su maestro Joseph Haydn, a quien dedicó la obra en 1796- y el revolucionario. Hay que recordar que Beethoven ha sido el máximo exponente del movimiento alemán Sturm und Drag (Tormenta de Impulso), que rompe con los cánones impuestos hasta esa época y da origen al romanticismo. Consta de 4 movimientos (Allegro con brio/ Adagio/ Scherzo- allegro/ Allegro assai) que se ejecutaron prácticamente sin interrupción, de manera exquisita y sumamente precisa, logrando un sonido envolvente. Si bien es una Sonata, posee numerosos ribetes orquestales –efecto muy bien logrado mediante puentes y acordes sobre la mano izquierda-. Lo mismo sucedió con el Scherzo de Chopin, una pieza oscura, dramática y vital donde Formaro hizo gala de su elegancia y maestría habituales en su interpretación del vigoroso Presto con fuoco que el poeta del piano compuso antes de su exilio, entre 1831 y 1832.

La segunda parte del recital se abrió con Tres piezas de Julián Aguirre, considerado “el padre del nacionalismo musical argentino”: Triste n° 1, Barcarola y Huella. Si bien la Barcarola  es una composición de origen italiano que recuerda los paseos en góndola, Aguirre imprime a su obra un tinte nacionalista, al igual que Triste n° 1 y la Huella -pertenecientes a la segunda etapa del compositor, tras su formación en el Conservatorio Real de Madrid y su perfeccionamiento en París-. Mientras que el Triste es una pieza nostálgica, la Huella marca el ritmo típico de la región pampeana. Y además de haberlas ejecutado a la perfección, les brindó una cuota de sentimiento patriótico. Antonio Formaro es un profundo conocedor de la música argentina e integra el Trío Alberto Williams junto a Nicolás Favero y Siro Bellisomi, donde uno de los objetivos de dicha agrupación es la difusión de la música clásica nacional.

El presente recital se cerró con Carnaval, Op. 9 de Robert Schumann. Compuesta entre 1834 y 1835, lleva por subtítulo Pequeñas escenas sobre cuatro notas. En efecto, Schumann ensambla 22 piezas con el acróstico A-S-C-H (La- Mi bemol- Do- Si), que no sólo integra su apellido, sino que significa también “ceniza” en alemán y hace alusión al Miércoles de Ceniza, ya que los personajes enmascarados disfrutan del Carnaval antes de prepararse para la Cuaresma. Alterna momentos de euforia con melancolía (Pierrot, cuya combinación de notas Mi bemol- Do- Si será tomada como signo de incertidumbre por Carl Nielsen en el 3° movimiento de su Sinfonía n° 4, “La Inextinguible”) y culmina con la Marcha de los Guerreros de David contra los Filisteos, que posee reminiscencias del Concierto para piano n° 5 “El Emperador” de Beethoven. El final es mediante un prestissimo que sonó de manera brillante. Ha sido una de las mejores versiones de este clásico que esta cronista ha podido apreciar en vivo.

Ante los calurosos aplausos y vítores por parte del público, Antonio Formaro decidió realizar tres bises, comenzando por En la sierra chica, de Carlos Guastavino. Supo brindar una genial interpretación de la música de este gran compositor santafesino y –al igual que en sus intervenciones previas- lo hizo merced a su prodigiosa memoria. Posteriormente, ingresó munido de una partitura y se permitió brindar el estreno de Elegía de Thomas Parente, obra compuesta durante la pandemia de COVID 19 y dedicada a las víctimas de la misma. Una pieza muy bella, agradable al oído y ejecutada con gran solemnidad. Cuando todos pensaban que el recital había finalizado, Antonio Formaro decidió ofrecer un último bis: una pieza –no anunciada- de Alberto Williams. El Auditorio Nacional estalló en aplausos tras haber finalizado la misma.

Fueron prácticamente dos horas de excelente música con una interpretación brillante, con la maestría y la elegancia a las que este gran pianista argentino tiene acostumbrado a su público. Pese a que ya se está en las postrimerías de un 2020 caracterizado por una etapa de aislamiento preventivo muy prolongada que obligó a suspender todo tipo de  manifestaciones artísticas, se puede recuperar el tiempo perdido apelando a los mejores valores nacionales. Si hay algo que sobra en la Argentina es talento y figuras de alta jerarquía artística.

 

Excelente transmisión por streaming de “MACBETH” desde el Metropolitan

 

PERFECTA CONJUNCIÓN ENTRE DRAMA Y BEL CANTO

Martha CORA ELISEHT

 

            De las numerosas óperas de Giuseppe Verdi basadas en obras de William Shakespeare, el Metropolitan Opera House de New York ofreció el pasado jueves 3 del corriente una transmisión por streaming de MACBETH correspondiente a 2014 que contó con puesta en escena de Adrian Noble, escenografía y vestuario de Mark Thompson, iluminación de Jean Kalman y coreografía de Sue Leston, con el siguiente reparto: Željko Lučič (Macbeth), Anna Netrebko (Lady Macbeth), René Pape (Banco), Joseph Calleja (Macduff), Noah Baetge (Malcolm), Claudia Waite (Dama de Lady Macbeth), Seth Wilkin (Heraldo), Christopher Job (Mensajero), James Courtney (Médico), Richard Bernstein (Asesino), Raymond Renault (Duncan, rey de Escocia), Moritz Linn (Fleance, hijo de Banco) y los siguientes cantantes que interpretaron las Apariciones: David Crawford (Guerrero), Ashley Emerson (Niño ensangrentado) y Morgan White (Niño coronado). La dirección orquestal estuvo a cargo de Fabio Luisi; la coral, de Donald Palumbo y la presentación, de Anita Rachelvitsvilli.

            MACBETH es la décima ópera de Verdi y la primera compuesta sobre dramas de Shakespeare con libreto original de Francesco María Piave en 1846. Su autor se refería a ella como “He aquí este Macbeth, el cual amo más que todas mis otras óperas”. Luego del suceso de ATTILA, se dedicó de lleno a la composición de MACBETH por encargo del Teatro della Pergola de Florencia –sala donde se estrenó en Marzo de 1847-  y produjo una auténtica innovación. En vez de contener los cánones de la ópera italiana de aquel entonces (recitativos, arias, números concertantes, ballet), Verdi creó un auténtico drama musical en 4 Actos, que conjuga bel canto y arias de coloratura con escenas trágicas –acorde a la obra original del dramaturgo inglés, pero con algunos cambios, como el Coro delle Streghe en vez de las Tres brujas shakesperianas y el Coro de Bardos, que refleja la victoria sobre el tirano-. Ahí es donde radica su originalidad y marca un punto de quiebre. Tuvo un suceso rotundo y fue revisada en dos oportunidades: 1847 y 1865. Si bien esta última fue un fiasco y cayó rápidamente en el olvido hasta después de la Segunda Guerra Mundial, es la que se representa actualmente.

            En la presente versión, Adrian Noble redujo los 4 Actos originales a 3 -o mejor dicho, sólo hubo dos intervalos: entre el 1° y 2° Actos y entre el 2° al 3°-  con una puesta en escena ágil, logrando los numerosos cambios de escena mediante paneles o bajada de telón. También se emplearon figurantes para trasladar los diferentes elementos (mesas, manteles y sillas) y lámparas que descendían del techo para iluminar las escenas en palacio. El efecto de representar el sonambulismo de Lady Macbeth dando pasos a medida que se iban colocando las sillas estuvo muy bien logrado, al igual que las burbujas iluminadas por una luz verde fosforescente –dentro de las cuales estaban las apariciones de la gente que Macbeth mandó a asesinar oportunamente-. Las mismas emergían desde el piso mediante efecto humo o descendían desde el techo a medida que el Coro de Brujas se reunía en el bosque para leer el oráculo. El vestuario creado por Mark Thompson para esta ocasión fue moderno, pero con colores simbólicos (negro para Macbeth, verde militar para Banco, Malcolm y Macduff) y negro con cuello rojo para el rey Duncan; gris para Lady Macbeth y para el momento de la coronación de su esposo, rojo). Ambos lucirán camisa blanca manchada de sangre una vez cometido el asesinato de Duncan, al igual que Banco cuando aparece como un espectro ante Macbeth tras ser asesinado. Para la coronación, tanto el Coro como el ballet lucen frac y vestidos largos de gala, mientras que las Brujas y los campesinos, colores oscuros y austeros. Los asesinos aparecen vestidos de negro y las huestes de Malcolm y Macduff, verde militar, mientras que el médico usa delantal blanco. El claroscuro en materia de iluminación hizo el resto. 

            Un enérgico y temperamental Fabio Luisi dirigió de manera impecable a la Orquesta Estable de la institución, logrando una excelente marcación de los tempi en el característico dramatismo verdiano. Antes de comenzar cada Acto, el público lo aplaudió calurosa y enérgicamente. El director italiano no sólo es un asiduo invitado del Met, sino también un experto en Verdi y lo demostró con creces. Asimismo, Donald Palumbo realizó un magnífico trabajo con el Coro, que juega un rol trascendental en toda la ópera, ya que abre con la cavatina y cabaletta de las Brujas (Streghe) (“Che faceste?... Dite su” y   “Sallontanarono! –N’accozzeremo”), sigue con el Sexteto al final del 1° Acto (“Schiudi, inferno, la bocca ed inghiotti”) y continúa con el Coro de Sicarios en el 2° Acto (“Chi y’impose unirvi a noi?”). Posteriormente, participa en la escena de la coronación de Macbeth (“Salve, o Re”- Voi pur salvete”) y en la 1° escena del 3° Acto, donde el coro de brujas (Streghe) debe leer el oráculo (“Tre volte miagola la gatta in fregola”) y luego de las apariciones (“Fuggi, regale fantasma”). Por último, abre el 4° Acto (“Patria oppressa! Il dolce nome”), participa de la cabaletta entre Maslcolm y Macduff (“La patria tradita”) y cierra la ópera (“Vittoria” Vittoria!”).  Una labor muy destacada y una preparación magistral.

            Si bien es una ópera donde hay varios roles secundarios que son importantes, las intervenciones de los cantantes son muy breves. Por lo tanto, todos los han interpretado muy bien y vale la pena destacar el papel del tenor Noah Baetge como Malcolm, quien es el auténtico heredero al trono y por lo tanto, juega un rol trascendental pese a ser un personaje secundario. Posee dos arias que son trascendentales junto a Macduff (“La patria tradita” y “Vía le fronde e mano all’armi!”) y tuvo un muy buen desempeño vocal e histriónico.

            Dentro de los roles principales, el tenor Joseph Calleja encarnó un soberbio Macduff. El maltés se lució desde su participación en el 1° Acto (“Di destarlo per tempo il re m’impose”) y en el ya mencionado Sexteto, al igual que en el Cuarteto final del 2° Acto (“Sangue a me quell’ ombra chiede”). Pero sus arias más importantes se dan en el 4° Acto (“O figli! Figli miei!... Alla paterna mano”), donde hubo una ovación del Met luego de haber finalizado la misma. Lo mismo sucedió con la ya mencionada cabaletta junto a Malcolm. Por su parte, René Pape descolló al interpretar un Banco de antología desde su primer dúo junto a Macbeth en el 1° Acto (“Giorno non vidi mai si fiero e bello” y “Due vaticini compiuti or sono”…) y al presentir el asesinato de Duncan (“O, quale orrenda notte”). Su aria en el 2° Acto fue magistral, ya que se da cuenta que va a morir y pretende salvar a su hijo (“Studia il passo, mio figlio”… “Comme dql cel precipita”). Tras su muerte, aparece con una camisa blanca ensangrentada como el espectro que enloquece a Macbeth durante su coronación y cuando visita al Coro de Brujas para que le lean el destino. Una actuación sobresaliente, al igual que la del barítono Željko Lučič en el rol principal. Independientemente de ser otro invitado permanente del Met, se destacó de entrada en los dúos y cavatinas anteriormente mencionados, al igual que junto a Lady Macbeth, quien lo seduce para tramar su funesto plan (“Sappia, la mia sposa”; “Fatal, mia donna! Un murmure”…”Allor questa voce m’intesi nel petto” y la cabaletta “Vieni altrove! Ogni sospetto”). Una actuación estupenda, donde el croata brilló sobre el escenario luego de cometer su crimen mostrando sus manos teñidas de sangre. Pero fue magistral durante el 2° Acto tras la aparición del espectro de Banco (“Tu di sangue hai brutto il volto”; “Fuggi! Fuggi, orrible fantasma!”). Lo mismo sucedió luego de las apariciones en el 3° Acto (“Finché appelli, silenti m’attrndete”) hasta que se recupera (“Ove son ió?... Svaniro!”) y se reencuentra con Lady Macbeth para tratar de matar a Macduff (“Ora di norte e di vendetta!”).  Por último, se lució en el 4° Acto (“Perfidi! All’anglo contro me v’unite!”… “Pietá, rispeto, amore”) hasta que le anuncian que su esposa está muerta tras haber enloquecido (“É morta la Regina!”). Como no podía ser de otra manera, la ovación del Met fue total tras haber finalizado la obra.

            Anna Netrebko posee una voz única: caudalosa, rica en matices, agudos insuperables y en este caso, una coloratura soberbia que le permitió alcanzar sin dificultades las exigencias de la partitura. Apareció recostada en una postura sumamente sexy luego de haber recibido una carta por parte del  Mensajero antes de su primera cavatina (“Nel di della vittoria ió l’incontrai”… “Vieni! T’affreta”) hasta el encuentro con su esposo para dar su cabaletta recostada sobre el piso (“O tutti sorgete, ministri infernali”). Sus excelsos agudos y su actuación fueron sublimes. Es muy difícil encarnar un rol tan complejo, y encima, hacerlo recostada, lo que le valió la ovación por parte del público al finalizar la misma. En el encuentro con su esposo trama su maléfico plan (“O, donna mia! Caudore!”). Se lució junto a Željko Lučič en los dúos anteriormente mencionados y al inicio del 2° Acto (“Perché mi sfuggi, e fiso”… “La luce langue… il faro spegnesi”), donde su desempeño fue estupendo. Lo mismo sucedió en el aria y brindis de la coronación (“Che ti scosta, o re mio sposo”), en los dúos ya mencionados hasta llegar a la escena del sonambulismo del 4° Acto (“Una macchiaé qui tuttora… maledetta!”), donde su escena de la locura y su obsesión por lavar sus manos teñidas de sangre fue magistral. El teatro deliraba luego de cada una de sus interpretaciones y la ovación final fue sostenida.

            Cuando se brindan versiones de una calidad excelsa como la presente, es maravilloso poder recrear un clásico de Shakespeare en versión lírica mediante una perfecta conjunción de drama y bel canto. Sólo el  genio del humilde paesano de Roncole pudo haber logrado una fusión tan perfecta con el mago de Stratford on- Avon.   

 

Transmisión histórica por streaming de “AÍDA” desde el Metropolitan

 

CON TODO EL LUJO Y EL ENCANTO DEL ANTIGUO EGIPTO

Martha CORA ELISEHT

 

            Si dentro de un Ciclo de Abono de ópera –o en este caso, una serie de transmisiones por streaming- no se incluyen los típicos clásicos verdianos como LA TRAVIATA, RIGOLETTO o IL TROVATORE, el mismo pierde jerarquía. Y en una temporada prolongada de transmisiones por streaming como la del Metropolitan Opera House de New York, jamás puede faltar otro gran clásico de Verdi: AÍDA, que se ofreció el pasado martes 1° del corriente en una versión histórica que data de 1984 y cuyo elenco estuvo formado por los siguientes cantantes: Leontyne Price (Aída), James Mc Cracken (Radamés), Fiorenza Cossotto (Amneris), Simon Estes (Amonasro), John Mc Curdy (Ramfis), Dimitri Kavrakos (Faraón), Therese Brandson (Sacerdotisa) y Robert Nagy (Mensajero). Participó también el Ballet Estable de la institución, con coreografía de Louis Johnson; el Coro Estable, dirigido por David Stivender y dirección orquestal de James Levine. Asimismo, contó con puesta en escena de John Dexter, escenografía de David Reppa, vestuario de Peter Hall e iluminación de Gil Wechsler.

            La idea de fomentar las artes en Egipto y fundar un teatro de ópera nació de la mano del khedive Ismail Pashá en 1869, con motivo de la inauguración del Canal de Suez. Para ello, el khedive encargó al arqueólogo francés Auguste Mariette una obra que reflejara la gloria del Antiguo Egipto y escribió una carta a Giuseppe Verdi para que se hiciera cargo de la música. Si bien Verdi no componía por encargo, el khedive quería a toda costa que el italiano lo hiciera, ofreciéndole una cuantiosa suma de dinero. Por ende, encomendó la redacción del libreto a  Antonio Ghislanzoni sobre la base de la obra de Mariette. A pesar de que el khedive quería que Verdi  estrenara su obra en El Cairo en tiempo y en forma, hubo una serie de contratiempos que se lo impidieron. En primer lugar, la escenografía, los decorados y el vestuario se hicieron en París y no pudieron llegar a tiempo debido a los retrasos provocados por la guerra franco- prusiana. Y en segundo lugar, bien son conocidos los contratiempos que tuvo Verdi en la elección del director de orquesta y los cantantes. Por lo tanto, la Khedivial Opera House – actual ópera de El Cairo- abrió sus puertas con Rigoletto en ese mismo año. Finalmente, en 1871 se produce el estreno mundial de Aída en El Cairo, transformándose inmediatamente en un éxito rotundo. 

            Para la presente versión, John Dexter empleó una puesta en escena sencilla, que permitió realizar los numerosos cambios de escena durante los cuatro actos que componen la obra. El magnífico vestuario de época – caracterizado por su suntuosidad- permitió la perfecta caracterización de todos los personajes. Y Louis Johnson supo recrear perfectamente los rituales y las danzas del antiguo Egipto en los diferentes números de baile (invocación a Ptah, aposentos de Amneris y Danza guerrera luego de la victoria contra los etíopes). En las escenas de mayor despliegue, la escenografía se enriqueció con paneles y otros elementos para simular los templos de Isis y el Palacio del Faraón. La magistral iluminación de Gil Wechsler hizo el resto (escena del juicio y sepultura de Radamés).

            Pudo apreciarse desde el inicio a un muy joven James Levine dirigiendo la orquesta del Met con sus habituales brillo y maestría, dándole el vuelo y el romanticismo necesarios que requiere la partitura verdiana (de la cual es un profundo conocedor), además de realizar una correctísima marcación de  tempi. El Coro estuvo magistralmente preparado por David Stivender, ya que juega un rol muy importante en prácticamente toda la ópera, ya que actúa como un personaje más. Prueba de ello fueron las arias principales en las que interviene (“Su del Nilo guárdate le rive”; “Guerra, guerra”; Possente, possente Ptah…”; Chi mai fra gl’imri e i plausi”; “Gloria all’Egitto, ad iside y “”O tu che sei d’Osiride”). El bailarín solista Christopher Stocker se lució en la Invocación a Ptah, con una coreografía que combinó elementos de danza clásica con danza contemporánea, mientras que el trío de las esclavas moriscas integrado por Kimberley Graves, Naomi Marritti y Ellen Rienman también tuvo una destacadísima actuación. Y en el Intermezzo de la segunda escena del 2° Acto, un grupo de bailarines interpretó escenas de combate entre egipcios y etíopes con  gran soltura y plasticidad. Tanto los cantantes que ejecutaron roles secundarios (Dmitri Kavrakos como el Faraón, Therese Brandson como la Sacerdotisa de Ptah y Robert Nagy como el Mensajero) estuvieron muy bien, al igual que el legendario bajo John Mc Curdy como Ramfis, destacándose en los dúos con Radamés y Amneris, al igual que cuando invoca a las armas (“Guerra e morte”) y da el consejo en el 2° Acto (“Ascolta, giovine guerriero”). Un habitué del Met y uno de los mejores bajos estadounidenses de los últimos tiempos.

            James Mc Cracken también ha sido una figura habitual en los repartos del Metropolitan y ofreció un muy correcto Radamés. Probablemente una tenga el sesgo de preferencia por cantantes italianos en este tipo de roles, pero lo hizo con gran solemnidad desde la celebérrima “Si quel guerrier ió fosse… Celeste Aída” con la que abre la obra. También se destacó en el trío del 1° Acto junto a Aída y Amneris, al igual que en el magistral cuarteto final del 2° Acto junto a Amneris, Aída y A,monasro (“La pietá negli occhi d’Aída”… “O Re: pei sacri Numi…”),  la cavatina junto a Aída en el dúo del 3° Acto (“Per te riveggio, mia dolce Aída… Noi fiero anelito”) y su aria final (“La fatal pietra sobre me si chiuse”). Y Simon Estes brindó un Amonasro excepcional desde su encuentro con Aída (“Non mi tradir… Quest’assisa”), pasando por el dúo del 3° Acto (“Cel, mio padre”… “Rivedrai la foreste imbalsamate”) y su encuentro con Radamés (“Napata! Mei guerrieri sei presti”).

            La dupla integrada por Leontyne Price y Fiorenza Cossotto fue monumental. Ambas han sido grandes intérpretes de Aída y Amneris respectivamente y se las pudo apreciar en su plenitud durante la presente transmisión. Han ofrecido una auténtica cátedra de canto y actuación y como buenas rivales por el amor de Radamés, se sacaron chispas sobre el escenario. Esto fue notorio desde la aparición en escena de Amneris (“Vieni, o diletta”), siguiendo en el 2° Acto (“Vieni, amor mio”) hasta la aparición de Aída (“Ió sono l’amica tua”) y  el dúo final de la misma escena (“En la sorte dell’ami”). Posteriormente, tras la acusación de traición a Radamés por parte de los sacerdotes, maldice a su rival por haberse escapado (“L’aborrita rivale a mi sfuggio”). Y en la escena final, invoca a Ptah mientras Aída y Radamés comparten su amor en la tumba y mueren juntos cantando. Por su parte, la eximia soprano afroamericana se lució en todas sus arias, comenzando por “Ritorma vincitor”, donde hizo gala de sus sublimes agudos y sus estupendos pianissimi. Lo mismo sucedió en los dúos, tríos y cuartetos ya mencionados, pero la ovación llegó a su clímax luego de haber cantado “O, patria mía” en el 3° acto. Su interpretación fue tan exquisita, que luego de terminar el aria, el público la aplaudió sostenidamente durante 15 minutos. Por último, se lució en el duetto final junto a Radamés (“Tutto é finito… Addío, terra e val de lacrime… Se chiudere il cel”). Naturalmente, el Met estalló en aplausos y vítores cuando salió a saludar al final de la ópera junto al elenco. Tampoco faltaron los tradicionales ramos de flores arrojados desde los palcos por parte del público ni una lluvia de papel metalizado.

            Al igual que en otras transmisiones históricas,  el material fílmico y sonoro se encontró en perfecto estado de conservación. Gracias al mismo y al streaming, hoy en día se puede disfrutar de estas generaciones de cantantes que ya no volverán, pero que han hecho historia. Y que permiten apreciar los grandes clásicos en todo su esplendor, con el brillo y la suntuosidad del antiguo Egipto.

 

Magistral transmisión por streaming de “EUGÉNE ONEGUIN” desde el Metropolitan

 

DE CORAZONES ROTOS Y AMORES NO CORRESPONDIDOS

Martha CORA ELISEHT

 

            Una de las óperas más bellas que se han compuesto dentro del repertorio ruso es EUGÉNE ONEGUIN, de Piotr I. Tchaikovsky (1840-1893), que se representó el pasado lunes 30 del corriente en transmisión pos streaming del Metropolitan Opera House de New York, en una versión que data de 2007 y que contó con puesta en escena de Robert Carsten, escenografía y vestuario de Michael Levine, iluminación de Jean Kalman y coreografía de Serge Bennathan. Y se caracterizó no sólo por tener un elenco y una dirección orquestal de lujo, sino también un presentador de lujo: el eximio bailarín y coreógrafo ruso Mikhail Barishnikov, quien explicó la concepción de la obra antes de que la misma comenzara.

            El elenco estuvo compuesto por los siguientes cantantes: Dmitri Hvorostovsky (Eugéne Oneguin), Renée Flemming (Tatiana), Ramón  Vargas (Lenski), Elena Zaremba (Olga), Sergei Aleksashkin (Príncipe Gremlin), Svetlana Volkova (Larina, madre de Tatriana y Olga), Larisa Schevchenko (Nodriza), Jean- Paul Fouchêcourt (Triquet), Keith Miller (Capitán Roitny) y Richard Bernstein (Zaretsky). Participaron los bailarines solistas Linda Gelinas y Sam Meredith, mientras que Donald Palumbo tuvo a su cargo la dirección del Coro. Por último, Valery Gergiev ocupó el podio para dirigir a la Orquesta Estable de la institución.

            La más famosa de las óperas de Tchaikovsky fue compuesta en 1877 con libreto de Konstantin Shilovsky sobre la novela homónima de Alexander Pushkin a instancias de la soprano Elizaveta Andreyevna Lavrovskaya, quien convenció al compositor. Para ese entonces, Tchaikovsky ya había conocido a su mecenas –la baronesa Nadezhda Filaretovna von Meck- y se encontraba en la composición de su 4° Sinfonía. Al leer la novela de Pushkin, se entusiasmó y comenzó la composición a partir de la Escena de la Carta de Tatiana. Fue el único segmento de la obra que no sufrió ningún tipo de modificaciones y cuya composición se mantuvo intacta hasta la actualidad. Se estrenó en el Teatro Maly de Moscú en 1879 bajo la dirección de Nikolai Rubinstein y tuvo un suceso rotundo desde el principio.  El protagonista –un aristócrata hedonista y egocéntrico- sufre una profunda transformación emocional durante el desarrollo de la obra: despierta la pasión en la joven Tatiana, pero la desprecia cuando ésta le declara su amor mediante una carta durante el 1° Acto. Despierta los celos de su mejor amigo – el poeta Lenski- al coquetear con Olga (novia del mismo), a punto tal de batirse a duelo y pagar la afrenta en el 2° Acto. Pero el destino le juega una mala pasada: al asesinar a su mejor amigo en el duelo, queda estupefacto y decide viajar para olvidar el hecho. En el 3° Acto, luego de unos años, al ser invitado a una fiesta en el palacio del Príncipe Gremlin, descubre –con sorpresa- que su amigo se ha casado con Tatiana. Se enamora perdidamente de ella y le escribe una carta apasionada. Pero las cosas cambiaron: pese a que lo ama, ella es una mujer casada y no está dispuesta a abandonar a su marido. Se invierte la situación planteada durante el 1° Acto: ahora es ella la que lo deja solo y con el corazón destrozado. 

            Precisamente, la presente puesta en escena hace hincapié sobre el protagonista, donde se lo representa solo y abatido durante el Prólogo, sentado, leyendo un libro. A medida que avanza la música, se ilumina la escena en tonos de naranja y comienza una lluvia de hojas secas –en alegoría al otoño de la vida de Oneguin- y a partir de ahí comienza el relato de los hechos. La escenografía es sumamente simple: una habitación cuadrada, con escasos elementos acorde a la trama –que son aportados y retirados por figurantes- y donde se pasa de una escena a la otra mediante recursos de iluminación. También se utiliza la misma haciendo foco en los protagonistas y oscureciendo el resto. Sin embargo, se compensa con un magnífico vestuario de época –fines del siglo XIX-, sencillo para los campesinos y lujoso para la aristocracia. Durante el 1° Acto, la hojarasca mencionada previamente se mantendrá hasta el ingreso del Coro femenino (“Dyevitsi krasavitsi”/ Preciosas jóvenes), donde comienzan a barrer con sus escobas formando un círculo para que tenga lugar el desenlace entre Oneguin y Tatiana luego de haber recibido la carta y destruir las ilusiones de amor de la muchacha. En esta ocasión, sólo hubo un intervalo entre el 1° y 2° Actos, mientras que el 2° y el 3° se representan sin interrupción. Un grupo de figurantes le alcanzan al protagonista agua para lavarse las manos tras la muerte de Lenski y vestirlo adecuadamente para la fiesta en el palacio de Gremlin durante los acordes de la célebre Polonesa, mientras otros retiran el cadáver del poeta y un tercer grupo coloca las sillas para la recepción en palacio.

            A diferencia de otras versiones, el ballet sólo tiene participación en la Escocesa del 3° Acto –magistralmente danzada  por Linda Gelinas y Sam Meredith-, mientras que el Coro jugó un papel esencial. No sólo aparece en las escenas más importantes, sino que además sonó muy sólido, compacto y con una gran expresividad, brindando el marco adecuado ante el desarrollo de los acontecimientos. La mezzosoprano Svetlana Volkova y la contralto Larisa Schevchenko formaron un excelente dúo durante el 1° Acto, recordando su juventud. Keith Miller brindó un muy buen Roitny, al igual que el bajo Richard Bernstein como Zaretsky. Por su parte, el tenor Jean- Paul Fouchêcourt interpretó al simpático tutor francés Triquet. Y en cuanto a los roles principales, la mezzosoprano Elena Zaremba encarnó una jovial y divertida Olga merced a su hermoso timbre y color tonal desde su primera aria (“Ah, Tanya! Tanya!”), al igual que en el Cuarteto del 1° Acto (“Ah! Znala ya chto poyavlyenye Oneguina”… “Hubiera adivinado que la presencia de Oneguin”…), mientras su hermana suspira de amor por el visitante (“Ya dozhdalas, otkiiliis ochni!”/ Mi hora ha llegado! Mis ojos se abren!”) y a su vez, Oneguin le dice a Lenski que hubiera elegido a Tatiana (“Iá vibrai bi droogooya”), mientras el poeta clama que ambas son diferentes (“Ah, moi dorogoi… volna i katinyen”). También tuvo una destacadísima actuación el bajo Sergei Aleksashkin como Gremlin, merced a su maravillosa voz. Su aria es una de las preferidas del repertorio ruso (“El amor ocurre a cualquier edad”/ “Lyubvi vsye vozrasti pokorni”) y la ejecutó con gran profesionalismo.

            Siguiendo con los roles principales, el tenor mexicano Ramón Vargas dio vida al poeta Lenski, que hizo delirar al Metropolitan ante cada una de sus intervenciones (“Ia lyublu ti vya, Olga”/ “Te amo, Olga”; “V vashem domye! V vashem domye”… /”En esta casa, donde viví mi juventud”) y en la celebérrima “Kudá, kudá kudá vi oodalilis?” (“Dónde, dónde se han ido, preciosos días de mi juventud?...”) donde se despide de la vida antes de batirse a duelo con su amigo. La ovación tras la misma fue total y el Met estalló en aplausos y vítores. Renée Flemming ha sido una de las mejores intérpretes del rol de Tatiana y lo demostró con creces desde todo punto de vista: romántica, soñadora y angelical –a diferencia de su hermana Olga-, que se permite soñar con el amor y hacer esperanza su sueño cuando conoce a Oneguin. La Escena de la Carta –punto crucial de la obra- es un monólogo que contiene una de las arias más bellas que se han compuesto y que permite el lucimiento vocal e histriónico de la soprano (“O da, klyalas va sokhrainits dooshe”/ “Eres mi ángel de la guardia o un voluptuoso traidor?”…). Al finalizar la misma, el Met se vino abajo en materia de aplausos y vítores. Pero también posee otra aria crucial: la previa a la escena final del 3° Acto, donde ella lee la carta que Oneguin le envía declarándole su amor (“O kak mnye tyazhelo! O pyasts Oneguin vstal na pooti moyom!”/ “Ah! Cómo sufro! Otra vez Oneguin entra en mi vida”…) antes del dúo final (“La felicidad estaba tan cerca”/ “Schastye bilo tak vozmoznyo”).  ¿Y qué decir del inolvidable Dmitri Hvorostovsky?... Un barítono de raza y un eximio intérprete de este rol –con el cual hizo su debut en el Colón-, vocal e histriónicamente perfecto. Además de su presentación junto a Lenski y del sublime Cuarteto del 1° Acto, se luce desde que regresa de su paseo con Tatiana (“Moi dyadya samikh chyestnikh pravili”/ Mi tío tenía los más altos principios”), siguiendo con Tatiana luego de recibir la carta (“Vi mnyé pisali…Nye otpraityest!”/ “Me has escrito, no lo niegues”; “Kogda bi zhizn domashrim kroogom”/ Si quisiera confinar mi vida a un círculo familiar…), su arrepentimiento tras el duelo con Lenski por el incidente ocurrido en el 2° Acto y el tedio que manifiesta en la fiesta en palacio (“I zdyes mnye skoochno!”/Aquí también me aburro”) hasta que descubre que la esposa de Gremlin es Tatiana (“Oozhel ta samanya Tatyana”/ Es la misma Tatiana, aquella que un día encontré”…) y es capaz de postrarse a sus pies con tal de recuperarla (“Oh szhaltyes, szhaltyes nado mnoyo!”/ Ten piedad de mí!). Y cuando se ve solo y abandonado, la ovación del Met fue total.

            Naturalmente, nada de esto hubiera sido posible sin la magistral dirección de Valery Gergiev, quien dio el suficiente vuelo y la precisión necesaria para que la orquesta sonara perfecta, poniendo énfasis en los tempi y en las escenas más románticas y dramáticas. Independientemente de ser uno de los mejores directores de la actualidad, es un eximio intérprete de esta ópera, además de un asiduo concurrente del Met. E incluso fue ovacionado antes de comenzar a dirigir.

            Una interpretación excelsa desde todo punto de vista, con cantantes de primer nivel y un director experto en la materia son los ingredientes necesarios para lograr una combinación perfecta de este gran clásico del romanticismo ruso. Y sumamente actual, ya que es la mujer quien dice que no tras haber sufrido un fracaso sentimental.

 

 

 

HACIA UN LENGUAJE MUSICAL LIBRE

 

Transmisión vía streaming desde el Kyoto Kamigamo Shirine (Japón). Esteban Benzecry: “Garasha” (Mono-Opera en cinco actos con libro de Noboru Yohoshima): Intérpretes: Ayako Tanaka (Garasha),  Takeshi Masu (Actor-Shosai Ogasawara). Conjunto Instrumental. Diseño de telón posterior: Shihoko Fukumoto. Puesta en Escena: Matteo Mazzoni. Producción: Ayako Tanaka. Dirección de Camaras: Yukihide Kawamoto. Vista el 01 de Diciembre de 2020.

 

NUESTRA OPINION: MUY BUENA.

 

  En un año en el que se celebran los aniversarios de llegadas de la expedición Española de Hernando de Magallanes-Juan Sebastián Elcano, a sus descubrimientos en las costas del Pacífico (Llámense Guam, Filipinas e Islas Marianas, más la desaparición del primero en las Molucas), la presencia de religiosos de la Orden Jesuita, los que llevaron desde México a Lejano Oriente la prédica católica en cada expedición española y la constitución de lo que se llamó la Ruta Roja Española de la Seda, el estreno de “Garasha” de Esteban Benzecry con libro de Noboru Yokoshima que cuenta con textos en japonés y español antiguo, quizás sin proponérselo, suma aún más a la significación de este aniversario, ya que el punto de partida lo constituye justamente la narración hecha por un sacerdote jesuita de la historia de Tama Hosokawa quién al convertirse al catolicismo es bautizada con el nombre de Garasha (Gracia) Hosokawa. Casada con Tadaoki Hosokawa a la edad de 15 años, madre de seis hijos, una traición del padre de ella en contra de su señor, Oda Nobunaga, a quien asesina, la convierte automáticamente en hija de un traidor y por ello pasible de la separación de su esposo. Este no deseaba finalizar el vínculo y la envía con algunos sirvientes a las montañas cercanas a la hoy Kyoto en donde por el lapso de dos años permaneció oculta. Tras ese tiempo fue luego trasladada a Osaka en donde una celda fue su alojamiento. Una criada convertida al catolicismo era el vínculo con la palabra y la fe. Enterado su esposo de estas conversaciones, también El aclaraba las ideas con un amigo suyo igualmente convertido a la fe cristiana. Una proclama anti católica de Toyotomi, señor del lugar, convenció a Tama  de convertirse finalmente al cristianismo  y su esposo, enterado de ello, señalo que su vida corría peligro y si fuera hallada debería matarse.  Garasha conversa con los sacerdotes del lugar. Estos les refieren que el suicidio es pecado mortal para el catolicismo, lo que a pesar de que el peligro había mermado, deja una marca en su convicción religiosa para el futuro. La muerte de Toyotomi, trajo aparejado una lucha de facciones por el poder quedando el territorio por El dominado dividido en dos. Togokawa era el líder de la parte este, con quien el esposo de Garasha estaba enrolado y Mitsunari en el Oeste. Este último decide invadir el Este, asaltar Osaka y atacar el castillo en el que Garasha residía. Su esposo dejó a los sirvientes la clara orden de que si los enemigos intentaban tomarla, debían matarla de inmediato. Cuando ello ocurrió, Shosai Ogasarawa, retén de la familia, dio muerte a Garasha, quien afrontó el momento con suprema serenidad, tras lo cual todos los ocupantes del lugar se quitaron la vida.

 

  Justamente el retén es quien hace las veces de narrador de la historia y quien la cierra, exaltando las virtudes de la abnegada mujer antes de darse muerte. Es el hilo conductor, mientras que a la protagonista le quedan reservados los textos que emanan en cada paso de la historia. Los actos son breves pero muy efectivos.  Esteban Benzecry nos refirió en De Paraíso para Usted todo esto en el reportaje que nos concediera con motivo del lanzamiento de su CD monográfico. Es una obra surgida en medio de la pandemia y pensada para las virtudes vocales de Ayako Tanaka. Hay momentos de “Vocalise” en los cuales surge una melodía entonada que es el hilo musical de la historia desde la apertura y el cierre. La transparencia de la voz, la dulzura de su timbre y su expresividad actoral hacen que Tanaka desarrolle una faena estupenda. Takeshi Masu es un muy buen actor con excelente gestualidad y muy buen decir, conmueve desde la dureza de su personaje su narración de los momentos finales de la vida de Garasha y de todo esto saca provecho el Director Escénico Matteo Mazzoni poniendo en los lugares  justos a los personajes y captar la esencia e idiosincrasia del Japón de esa época. La sencilla iluminación no hace más que resaltar la carga dramática mediante el uso de los claroscuros, los contrastes y las transfiguraciones. Y ya en penumbras, el imponente marco de fondo del Templo de Kyoto, Patrimonio histórico de la Humanidad, otorga más fuerza aún a la narración.

 

    Ingresando de lleno a lo musical, Esteban Benzecry sorprende al tomar elementos del folcklore del Japón, con los que construye un muy sólido discurso, sumando también algunas pinceladas de ritmos americanos que se perciben en algunos momentos. También hay otros, en las escenas más intimas en las que hay un trabajo minimalista. El resultado final es un lenguaje  más universal hacia el que el compositor se proyecta, logrando un avance enriquecedor en su producción musical. La labor de equipo que quedo expuesta en la transmisión, logra mostrarle al espectador el drama, los dilemas espirituales y morales y la fuerza de voluntad de la protagonista que acepta su destino convencida en la salvación de su alma por la fe y el logro de la vida eterna después de la muerte. Vale también para la labor de Yukihide Kawamoto, muy buen director de cámaras,  quien logró con sus imágenes destacar todos estos aspectos. Una nueva faceta de Esteban Benzecry. Bienvenida sea.

 

Donato Decina

 Concierto de cámara al aire libre en el Museo Nacional de Arte Decorativo

 

EL RENCUENTRO CON LOS APLAUSOS

Martha CORA ELISEHT

 

            A pesar de que falta poco para terminar el año y dar comienzo a las vacaciones, diferentes museos y espacios culturales abrieron nuevamente sus puertas al público luego de la etapa de aislamiento social preventivo y obligatorio como consecuencia de la pandemia de COVID 19. En el día de ayer se ofreció un concierto de cámara en los jardines del Museo Nacional de Arte Decorativo con la participación de los cantantes Lucía Alonso Moser (soprano) y Pablo Urban (tenor), acompañados al piano por Eduviges Piccone.

            El jardín a la francesa y la Fuente de los Cisnes diseñados oportunamente por Achille Duchêne brindaron el marco ideal para el desarrollo de esta actividad, que contó con una buena afluencia de público pese a las altas temperaturas imperantes y un cielo cargado de nubarrones, que amenazaba permanentemente con una probable interrupción del espectáculo. Afortunadamente, nada de eso sucedió y el concierto se desarrolló con total normalidad en la parte externa del Palacio Errázuriz, donde el escenario se montó en el descanso entre las dos escalinatas. Los artistas se ubicaron frente a los micrófonos para amplificar el sonido y debido a la ausencia de programas de mano, Lucía Alonso Moser anunció cada uno de los temas. Y coincidiendo con el aniversario del fallecimiento de Giacomo Puccini, la primera aria que interpretó fue “O, mio babbino caro” de GIANNI SCHICCHI, donde se la apreció muy sólida y con muy buenos matices vocales, logrando una muy buena interpretación. Lo mismo sucedió  con la celebérrima aria de Musetta (“Quando m’en vo”) de LA BOHÈME, donde se la apreció con un muy buen desempeño vocal y actoral. Por su parte, Pablo Urban hizo su presentación encarnando al Duque de Mantua con “La donna é mobile” de RIGOLETTO, donde se lo escuchó muy correcto, al igual que en “Nessun dorma” de TURANDOT. En esta última, Alonso Moser representó al Coro fuera de escena en el crescendo previo al final de la consabida aria, donde Urban hizo gala de sus dotes de tenor lírico. Este bloque cerró con “O soave fanciulla” de LA BOHÈME, donde la soprano se destacó por ser una cándida y angelical Mimí, mientras que el tenor se lució vocalmente como Rodolfo. El efecto fuera de escena (“Amor, amor”) se logró subiendo las escalinatas.

            Tras los aplausos, Eduviges Piccone se dirigió al público, agradeció su presencia y comentó que era el primer concierto con público en el que participó tras el inicio de la pandemia, lo que le valió un cándido y caluroso aplauso. Por su parte, Pablo Urban bromeó sobre las medidas de distanciamiento social y se refirió a su compañera no sólo como Maestra de canto, sino también en la vida. Y esto también constituyó un valor agregado, ya que demostró una conexión especial entre ambos –independientemente de la línea de canto y de las dotes histriónicas de la pareja-.

            La segunda parte del concierto consistió en canciones populares, canzonettas napolitanas, fragmentos de zarzuela  y “Summertime”  de PORGY & BESS de Gershwin, donde Alonso Moser logró una muy buena interpretación. Pablo Urban cantó “Cor n’grato” de De Curtis, logrando una interpretación muy temperamental. Lo mismo sucedió con la célebre “My way” de Paul Anka, donde se lo notó muy preciso y firme. E interpretaron a dúo “Santa Lucía” y “Caballero del alto plumero” de LUISA FERNANDA. Es una de los dúos más bellos de la célebre zarzuela de Federico Moreno Torroba y lo interpretaron con maestría, profesionalidad, gracia y salero. Y hubo tiempo para ofrecer un bis: “Bésame mucho”, que arrancó los aplausos y vítores del público.

            Antes de finalizar el concierto, hizo uso de la palabra el director del Museo –Sr. Martín Manso-, quien no solamente agradeció a los artistas y al equipo de sonidistas que hizo posible el evento, sino que también anunció que la actividad cultural continuará durante todo el mes de Diciembre: los sábados, con música popular y los domingos, con música de cámara y recitales. Y agradeció a la bodega Catena Zapata por auspiciar el evento, solicitando al público que retirara su souvenir a la salida del concierto.

            Debido a las medidas de distanciamiento social, no pudo organizarse el tradicional brindis que usualmente se ofrece tras este tipo de eventos. En circunstancias normales, quizás los artistas se hubieran animado a hacer el Brindis de LA TRAVIATA (“Libiamo, libiamo ne’lieti calici”) y el público hubiera alzado sus copas y tarareado la melodía del Coro. Lamentablemente, no se pudo hacer por las medidas de distanciamiento social preventivo y obligatorio y cada uno de los asistentes deberá degustar el vino en sus hogares. No obstante, los artistas estaban emocionados y contentos por poder haber vuelto a retomar sus actividades y hacer lo que mejor saben hacer: brindar su arte, tomar contacto con el público y reencontrarse con el aplauso tras ocho largos meses de espera. La mejor recompensa en mérito a su labor