Antonio Formaro y el piano. Una imágen que lo dice todo merced a esta toma plasmada por Martha Cora Eliseht.

Estupendo recital de Antonio Formaro en el Salón Dorado del Colón

ELEGANTE, REFINADO Y TEMPERAMENTAL

Martha CORA ELISEHT

En materia de música de cámara y recitales, el Salón Dorado del Teatro Colón

también abrió sus puertas durante la presente temporada con varios ciclos: EL

LEGADO, donde se rinde homenaje a prestigiosas figuras del ámbito local e

internacional por su trayectoria; Cuartetos de cuerdas, recitales de canto y piano y, esta

vez, le tocaba el turno a PIANISSIMO, donde tienen cabida los máximos representantes

e intérpretes de este instrumento. El concierto inaugural estuvo a cargo de la pianista

rusa Asiya Korepanova en marzo del corriente año y el pasado miércoles 8 del corriente

se presentó uno de los más prestigiosos pianistas argentinos de la actualidad: Antonio

Formaro, quien brindó un recital integrado por las siguientes obras:

- Sonata para teclado en Fa mayor, I.28- Baldassare GALUPPI (1706-1785)

- Introducción a la danza, Op.65- Carl María von WEBER (1786-1826)

- Variations sérieuses, Op.54- Félix MENDELSSOHN BARTHOLDY (1809-

1847)

- Images, Libro I (105-110) - Claude DEBUSSY (1862-1918)

- Suite de danzas criollas, Op.15- Alberto GINASTERA (1916-1983)

Una de las principales características de este concierto fue que Formaro tocó todo el

repertorio absolutamente de memoria, lo que representó un valor agregado en un evento

donde primaron la elegancia, exquisitez y sutileza en materia de interpretación en todas

las obras comprendidas en el programa.

Acorde a la tradición de composición del período barroco, la mencionada sonata de

Baldassare Galuppi se divide en tres movimientos: Andante/ Allegretto/ Presto, cuya

interpretación fue muy precisa y bien acompasada, sonando sumamente barroca. El

pianista hizo gala del dominio de tempi y ejecución de arpegios, trinos y cadencias.

Introducción a la Danza Op.65 o J.260 fue compuesta originalmente para piano a 4

manos en 1819 y se la considera como el primer vals de concierto de carácter

romántico, ya que sirvió de modelo a Johann Strauss para componer sus célebres valses

vieneses. Posteriormente, Héctor Berlioz lo orquestó en 1841 para una representación

de El cazador furtivo en París y fue la versión que inmortalizó Michel Fokine en 1911

para la coreografía de su ballet El Espectro de la Rosa. Su estructura es un vals en ¾ en

Re bemol mayor seguido de un rondó. Luego de una introducción lenta (Moderato),

sigue una sección rápida (Allegro vivace) y vals, que se alternan entre sí. Luego de una

serie de pasajes en escala exuberante (vivace), se repite el vals principal para culminar

con una coda final que, luego de una pausa, desemboca en el acorde final. Esta última

sección posee una serie de arabescos que no se incluyen en el ballet y que fueron

perfectamente ejecutados. Antonio Formaro no sólo es un pianista ideal para este tipo de

repertorio, sino que es especialista en el repertorio romántico. Fue una interpretación

que descolló por su elegancia, refinamiento y precisión.

Las Variations sérieuses (Variaciones serias), Op.54 en Re menor de

Mendelssohn fueron compuestas en 1841 y publicadas al año siguiente en Viena. Sobre

un tema principal de 16 compases -dividido en 4 secciones de 4 compases cada una- se

desarrollan 16 variaciones breve y diferentes en su estilo dentro de la misma tonalidad

agrupadas por parejas, que se interpretan sin solución de continuidad y culminan con

una fuga y un coral. Representan una auténtica demostración de virtuosismo y fueron

abordadas por un verdadero especialista en la materia, con un perfecto dominio de tempi

en los prestissimi alternando con pianissimi. Mientras las rápidas sonaron más

dramáticas, las lentas lo hicieron de manera más solemne y romántica.

Claude Debussy compuso el libro I de Images (Imáenes) entre 1901 y 1905, que está

formado por 3 piezas: Réflects dans l’eau (Reflejos sobre el agua), Hommage à Rameau

(Homenaje a Rameau) y Mouvement (Movimiento), que sonaron con el típico toque

impresionista característico del compositor usando la escala de tonos enteros, donde

hubo un perfecto dominio del teclado mediante arabescos, trinos, glissandi, arpegios y

cadencias que sonaron de manera útil y refinada. Por último, el pianista cerró el recital

con una magnífica versión de la mencionada Suite de danzas criollas, op.15 de

Ginastera, compuesta en 1946 e integrada por 5 números: Adagietto pianissimo/ Allegro

rustico/ Allegretto cantabile/ Calmo e poético/ Scherzando. Coda, donde la primera se

da en ritmo de balada; la segunda, de chacarera; la tercera, de huella/ triste; la cuarta, de

zamba y la última, de malambo. Todas son breves y su línea melódica es tonal.

Naturalmente, el público deliró luego de escuchar el malambo típico y característico del

compositor, con una síncopa en la sección central previamente a la coda final, lo que

produjo una ovación de aplausos y vítores. Como no podía ser de otra manera, Antonio

Formaro ofreció un bis: la Gavota de Camille Saint- Saëns, que también sonó magnífico

y le valió numerosos aplausos antes de finalizar un recital de excelencia.

En periodismo, se dice que el título de una nota representa la síntesis más perfecta

de su contenido y el presente recital no constituye la excepción a la regla. La elegancia

y el refinamiento en la interpretación se sumaron al temperamento del pianista para

lograr un recital donde descollaron la excelencia y la jerarquía en todos los aspectos.

 

El Maestro Vakh al frente de la Filarmónica en una captura de la autora del presente comentario

Estupendo concierto de Jongwhi Vakh al frente de la Filarmónica en la Usina del Arte

 

NUNCA SE VIO UN AUDITORIO TAN REPLETO

Martha CORA ELISEHT

 

En la temporada de su 80° aniversario, la Orqueta Filarmónica de Buenos Aires sigue ofreciendo conciertos en diferentes escenarios del ámbito porteño. El último tuvo lugar el pasado viernes 10 del corriente con entrada libre y gratuita en la Usina del Arte bajo la dirección de Jongwhi Vakh dentro del ciclo “Colón en la Ciudad”, donde tuvo lugar el siguiente programa:

-          Obertura de “El Cazador furtivo”- Carl María von WEBER (1786-1826)

-          Sinfonía n°39 en Mi bemol mayor, K.543 (“Masónica”)- Wolfgang A. MOZART (1756-1791)

-          Obertura de “Guillermo Tell”- Gioachino ROSSINI (1792-1868)

Debido a la amplia difusión del evento por las redes sociales, contó con una notoria afluencia de público. Se habilitaron las bandejas superiores de la sala sinfónica para que la numerosa audiencia pudiera tener su lugar y, de esa manera, disfrutar del espectáculo.

Tras la tradicional afinación de instrumentos a cargo del concertino Xavier Inchausti, el director coreano -quien se desempeña actualmente como titular de la Orquesta Sinfónica de Córdoba- hizo su presentación sobre el escenario para comenzar el concierto con la celebérrima obertura de la ópera más famosa de von Weber, compuesta entre 1817 y 1818 con libreto de Johann Friedrich Kind sobre una leyenda del folklore alemán. Su estreno tuvo lugar en la Schauspielhaus de Berlín en 1821 con el compositor al podio y se transformó en un suceso rotundo. Se considera la primera ópera romántica alemana y su obertura forma parte de los tradicionales programas de conciertos sinfónicos. En este caso, la versión se vio opacada por pifias en el adagio inicial a cargo de las trompas, pese a que el director tuvo un excelente manejo de tempi y muy buena marcación. También se destacó por un muy buen manejo de pausas y silencios y por mantener un muy buen equilibrio sonoro en los tutti y forti.               

La Sinfonía n°39 en Mi bemol mayor, K.543 (“Masónica”) forma parte de la trilogía de sinfonías finales del genio de Salzburgo, que fueron compuestas en 1788 durante un período sumamente fructífero de su vida. Consta de 4 movimientos: Adagio- Allegro (Mi bemol mayor, 2/2 y 4/4, respectivamente) / Andante con moto (La bemol mayor, 2/4) / Menuetto- Allegretto. Trío (Mi bemol mayor, ¾) y Allegro (Mi bemol mayor, 2/4) y su duración aproximada oscila entre 25 a 30 minutos. Luego de una lenta y prolongada introducción (adagio), le sigue un allegro escrito en forma de sonata con marcados contrastes de intensidad, mientras que el 2° movimiento (Andante con moto) adopta la forma de una sonata abreviada con transiciones enérgicas y marcadas. El 3° movimiento comienza con un elegante minuetto en 3/4, seguido de un allegretto a cargo de los clarinetes para desembocar en el trío final, basado en un ländler austríaco. El movimiento final retoma la tonalidad inicial de Mi bemol mayor y en forma sonata, pero el final es un despliegue de maestría en el contrapunto mediante una sucesión de escalas ascendentes y descendentes. Una versión brillante, muy bien marcada, donde la Filarmónica hizo gala de sus fueros y el director, del dominio del repertorio. Se destacaron los solos de las maderas en el 2° movimiento y el hecho de dirigir todo el programa de memoria le dio un valor agregado a Jongwhi Vakh, quien sorprendió al público por su carisma. La ovación de aplausos y vítores se hizo sentir al culminar la interpretación.

Como obra de fondo, la Filarmónica eligió la celebérrima obertura de la última ópera compuesta por Rossini en 1829: GUILLERMO TELL, basada en la leyenda del héroe suizo que liberó a su país en el siglo XIII contra la ocupación austríaca del tirano Gessler -quien mandó atrapar a él y a su hijo, prometiendo liberarlos si era capaz de partir una manzana por la mitad colocada sobre la cabeza de su hijo disparando una flecha- e inmortalizada por ser cortina musical de la serie de televisión El Llanero solitario. A diferencia de otras óperas belcantistas del compositor, GUILLERMO TELL es una ópera romántica, muy diferente del tradicional estilo de composición de Rossini cuya obertura se divide en 4 partes: Preludio (Alborea), donde el bellísimo solo de violoncello en Mi menor es respondido por los 5 violoncellos restantes y los contrabajos -monumental labor de José Araujo al respecto-; Tormenta (Mi menor), caracterizada por frases punteadas por breves intervenciones de las maderas, de 3 notas cada una para luego, estallar mediante un tutti fortissimo con los metales y el bombo, que termina con un solo de flauta luego de la disminución de la masa orquestal que indica su amainar; Ranz de vaches (Llamado a las vacas), que muestra el bucólico paisaje suizo introducido por el corno inglés en contrapunto con la flauta -impecables intervenciones de Michelle Wong y María Cecilia Muñoz- para desembocar en la majestuosa Marcha de los soldados suizos (el fragmento más conocido), un galope ultradinámico anunciado por las trompetas y repicado por toda la orquesta, que marca el triunfo de los suizos liderados por el protagonista contra la tiranía de Gessler. La versión ofrecida fue de excelencia por su brillo, enjundia y fuste, con un sonido robusto. Si a eso se le suman la garra y el carisma del director, se logró una versión perfecta, que motivo el estallido de aplausos y vítores por parte del numeroso público que se dio cita esa noche. Naturalmente, la audiencia quería más y Jongwhi Vakh aprovechó la oportunidad no sólo para agradecer su presencia, sino también para anunciar un bis: la Danza húngara n°1 de Johannes Brahms, que también sonó brillante de la mano de una orquesta que ya estaba más que encendida a esa altura de la noche. Pero el público no se conformó y hubo que volver a bisar la Marcha de los soldados suizos, donde Fernando Ciancio se lució en la introducción inicial de dicho fragmento para que la orquesta volviera a lucirse en toda su plenitud. Y el director aprovechó para que el público acompañara con palmas en los forti antes de poner punto final al concierto.

En la temporada de su 80° aniversario, la Filarmónica sigue cosechando éxitos de la mano de directores argentinos y extranjeros -tanto visitantes como residentes en el país- merced a la renovación de su sonido. Sería muy bueno que se anunciara mediante altoparlante que el público que concurre a este tipo de eventos no aplaudiera entre movimientos de una sinfonía para no desconcentrar a los intérpretes durante la ejecución de las obras. Precisamente, no hay que olvidar que este tipo de repertorio ayuda a formar nuevos públicos.            

 

Esta fotografía de Martha Cora Eliseht nos muestra a Alejandro Spies en plena acción junto a Carlos Koffman al piano.

Extraordinario recital de lieder en el Ciclo de Cámara y Lied del Cervantes

 

SIEMPRE HAY ALGO NUEVO PARA DESCUBRIR

Martha CORA ELISEHT

 

            El Ciclo de Música del Teatro Nacional Cervantes es una auténtica caja de sorpresas dentro de la vasta oferta cultural que ofrece la ciudad de Buenos Aires. No sólo por la altísima calidad y jerarquía de los intérpretes que participan dentro del mismo, sino porque permite ofrecer obras de compositores muy poco frecuentados en el medio local que casi nunca se escuchan. Asimismo, abarca tres tipos de géneros: popular, lieder (canciones de cámara) y contemporáneo.

            Bajo la dirección de Martín Queraltó, el pasado miércoles 8 del corriente tuvo lugar el primero de los conciertos de Lieder del mencionado ciclo en la sala Orestes Caviglia de dicho teatro, donde participaron los siguientes intérpretes: Alejandro Spies (barítono), Eugenia Fuente (mezzosoprano), Carlos Koffman y Javier Mas (piano) y Elizabeth Ridolfi (viola) para brindar el siguiente programa:

Hugo WOLF (1860 - 1903):

-          Verborgenheit (Ocultación) (texto: Heinrich Heine)

-          Fussreise (Viaje a pie) (texto: Eduard Mörike)

-          Wie viele Zeit verlor ich (Cuánto tiempo he perdido) (texto: Paul Heyse)

-          Wenn ich in deine Augen sehe (Cuando miro en tus ojos)

Michelangelo-Lieder (1897) (texto: Michelangelo Buonarotti)

1) Wohl denk ich oft an mein vergangnes Leben (A menudo pienso en mi vida pasada)

2) Alles endet, was entsteht (Todo lo que nace, termina)

3) Fülth meine Seele das ersehnte Licht (Mi alma siente la luz anhelada)

Solistas: Alejandro SPIES y Carlos KOFFMAN

 

Anton WEBERN (1883 - 1945):

Acht frühe Lieder (Ocho canciones tempranas)

 1) Tief von fern (Desde la profunda lejanía)

2) Aufblick (Mirar hacia arriba)

3) Blumengruss (Saludo floral)

4) Bild der Liebe (Imagen del amor)

5) Sommerabend (Tarde de verano)

 6) Heiter (Risueño)

7) Der Tod (La muerte)

8) Heimgang in der frühe (Retorno en la mañana)

Solistas: Eugenia FUENTE y Javier MAS

 

Johannes BRAHMS (1833 - 1897):

 Zwei gesänge, Op. 91

 1) Gestillte Sehnsucht (Callada nostalgia)

 2) Geistliches Wiegenlied (Canción de cuna espiritual)

Solistas: Eugenia FUENTE, Elizabeth RIDOLFI y Javier MAS

           

            La presentación y los comentarios alusivos a cada una de las obras estuvieron a cargo de Martín Queraltó, quien agradeció al público por su presencia. Se contó con subtitulado electrónico del alemán al castellano, que también sirvió para mencionar a los poetas cuyos textos fueron empleados en las canciones comprendidas en el presente programa. Pese a haber compuesto más de 200 lieder agrupados en diferentes libros (Spanisches Liederbuch, Italianisches Liederbuch, Liederstrauβ) con textos de diferentes poetas de la talla de Heinrich Heine, Paul Heyse, Eduard Mörike y Eichendorff, la obra de Hugo Wolff es muy poco difundida en el país. Por lo tanto, este concierto brindó una excelente oportunidad para apreciar la obra de este gran compositor austríaco, de línea melódica tonal y gran belleza romántica, de las cuales, algunas pertenecen al Liederstrauβ y otras, al Italianisches Liederbuch. En este último cao, Paul Heyse se basó en un cancionero popular toscano publicado en 1841 para escribir el texto en alemán. A diferencia de los lieder mencionados anteriormente, los Michelangelo-Lieder son de carácter dramático, porque se refieren a la muerte como acto de trascendencia hacia la vida eterna acorde a la traducción alemana de los textos del gran artista italiano. Fueron los últimos compuestos por Wolff en 1897 tras la exigencia impuesta por Gustav Mahler de estrenar su ópera Der Corregidor (El corregidor) en 1898 cuando este último era director de la Ópera de Viena. Wolff rechazó la propuesta debido a su mal carácter y este hecho marcó su vida para siempre, sumiéndolo en una gran depresión que requirió su internación en un establecimiento neuropsiquiátrico hasta su muerte en 1903, motivo por el cual no compuso más. Las canciones fueron magistralmente interpretadas por Alejandro Spies con acompañamiento de Carlos Koffman al piano, en una auténtica demostración de exquisitez y elegancia.

            Posteriormente, Eugenia Fuente brindó una interpretación muy sentida y profunda de las Achte frühe Lieder (Ocho canciones tempranas) de Anton Webern con acompañamiento de Javier Mas al piano. Si bien fue junto con Alban Berg discípulo de Arnold Schönberg y máximo representante del dodecafonismo vienés desarrollado por la Segunda Escuela de Viena, casualmente, estas canciones -que no llevan número de opus, compuestas entre 1901 y 1904- son perfectamente tonales. Todo lo contrario del mayor mentor de la síntesis musical de la atonalidad en materia de canto, cuyo modelo serviría a numerosos compositores luego de la Segunda Guerra Mundial, entre los cuales se encuentra Luigi Nono (Il Canto Sospeso). En el caso particular de las Ocho canciones tempranas, presentan influencias de compositores como Schumann, Hugo Wolff y Richard Strauss, pero también poseen síncopa y otros recursos rítmicos previos al estilo del dodecafonismo vienés. Los textos pertenecen a diferentes poetas (Leopold Dehmel, Hermann Frey, Wilhelm Weigand, Matthias Claudius y Detlev van Liliencron) y en las dos últimas se aprecia notoriamente la influencia de Richard Strauss. La versión fue bellísima y es una cantante que debiera ser convocada más a menudo, porque posee la voz ideal para encarar este tipo de repertorio. 

            Tras una breve pausa, la violista Elizabeth Ridolfi -solista de dicho instrumento de la Orquesta Nacional de Música Argentina “Juan de Dios Filiberto”- se unió al binomio Eugenia Fuente/ Javier Mas para brindar una bellísima interpretación de las Zwei Gesänge (Dos canciones de cuna para mezzosoprano, viola y piano), Op.91 de Johannes Brahms, compuestas como regalo en conmemoración del nacimiento del hijo del violinista Joseph Joachim -amigo personal y mentor del compositor-. El texto de la primera corresponde a Friedrich Rückert, y el segundo, a Lope de Vega. Una hermosa versión para poner punto final a un recital donde el lied alemán fue el verdadero protagonista de la mano -y las voces- de tan prestigiosos intérpretes. Lo ideal sería que este ciclo tuviera mucha mayor difusión en los medios de comunicación para que tanto el público como la prensa especializada pueda apreciar el esfuerzo y la tarea llevadas a cabo en ofrecer un repertorio poco convencional por intérpretes de alta jerarquía.            

 

La zona de la calle Güemes en Mar del Plata, no se circunscribe únicamente a paseo comercial. Existe la Parroquia Nuestra Señora de Fátima en una de sus laterales, la calle Alberti y pertenece a la Orden Agustiniana de donde ha surgido su Santidad León XIV. En el inicio de las celebraciones pascuales, notables voces locales, un ensamble instrumental y el Coral Cármina dirigidos por Georgina Espósito (Tambien Cantante) ofrecieron esta sentida versión del "Requiem" Kv. 626 de Mozart. Fotografía de Ntro. Corresponsal Eduardo Balestena.

El Requiem de Mozart en la Parroquia Nuestra Señora de Fátima

.Coral Carmina, directora: maestra Georgina Espósito

.Solistas: María José Dulín, soprano; Fernanda Pérez, contralto; Hugo

Ponce, tenor; Fernando Santiago, barítono.

.Ensamble instrumental: Horacio Soria, órgano; Aron Kemelmajer; violín

segundo, Florencia Ordoñez; viola, Dana Maldonado; violoncello, Priscila

González; contrabajo, Jorge Vajsetl; clarinetes, Luciana Savoy y Sebastián

Flores; trompeta, Ibrahim López; trombones, Emilio Bazán y Manuel Vicente;

timbales, Juan Pablo Santiago.

.Parroquia Nuestra Señora de Fátima, Mar del Plata, 1ro. de abril, hora

20,30.

El Coral Carmina y un ensamble musical ad hoc abordaron el Requiem

K.626, de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) obra que iba a ser

interpretada en la misma sede el 6 de septiembre de 2025 con la Orquesta

Sinfónica Municipal, concierto cancelado luego del ensayo general y

posteriormente no reprogramado por la dirección del organismo sinfónico, lo

cual es de lamentar dado el grado de preparación al que se había llegado en el

trabajo sobre dicho opus por parte tanto del coro como de los solistas y la

orquesta.

No sin un gran esfuerzo de los coreutas y la Asociación Amigos del

Coral Carmina fue interpretado en esta oportunidad, con veinte voces de

refuerzo sobre la formación habitual.

La obra

El Requiem comenzó a ser compuesto por Mozart por un encargo del

conde Walsegg en julio de 1791; a la muerte del compositor, a los fines de

cobrar el saldo restante del precio del encargo su viuda Kontanze Weber,

encomendó la tarea de completar la obra a Josef Leopold Eybler, quien había

asistido a Mozart hasta su muerte, discípulo que al no sentirse capaz de estar a

la altura de su maestro declinó el pedido y fue Franz Xaver Süssmayer, quien

completaría el Requiem para reclamar luego para sí la autoría completa.

El opus consta de seis partes: Introitus; Kyrie; Sequentia, que tiene como

episodios Dies Irae, Tuba Mirum, Rex Tremendae, Recordare, Confutatis y

Lacrimosa; Offertorium, cuyos episodios son Domine Jesu y Hostias; Sanctus,

Benedictus y Agnus Dei.

El autógrafo de Mozart termina en el episodio Hostias. En algunas de las

partes hay un desarrollo completo de las intervenciones vocales y esquemas

instrumentales, en otros, simples esbozos. De allí lo irregular de una creación

que –no obstante haber seguido Sussmayer los lineamientos del compositor-

de haber sido escrita íntegramente por Mozart hubiera sido más flexible, menos

repetitiva, así como tenido desarrollos y un final diferentes.

Dramatis personae

El Requiem es de gran dificultad para las voces por las inflexiones y

variaciones dinámicas: el Introitus (Requiem aeternam dona eis Domine) da

una sensación de marcha indeclinable, con esos pasajes descendentes de la

cuerda (motivo del pianto en la semiótica musical) donde los tres trombones del

orgánico original duplican las partes corales de contralto, tenor y bajo). Sin

embargo, muy poco después, en el Kyrie eleison el coro enfrenta un complejo

pasaje en fugato, muy intenso en el volumen y marcado por la masa de cuerda

y los timbales. El episodio termina con un intenso acorde donde es posible

distinguir los registros de las distintas voces y a la vez la totalidad. Le sigue el

Dies Irae casi inmediatamente, cuya composición para las voces es

íntegramente la de Mozart, Sussmayer completó la instrumentación, que

plantea idéntico desafío en la rapidez de los pasajes –las inflexiones son

breves, intensas y delimitadas claramente unas de otras- .

En el Rex tremendae fue posible apreciar el problema de la intensidad e

individualidad del sonido de la cuerda después de las intervenciones del

ensamble en su conjunto; luego de pasajes rápidos y descendentes hay un

apreciable cambio rítmico en lo que puede ser además una modulación: la

cuerda se hace suave es, por así decirlo, un delicado sostén de las voces. En

este lugar, la cuerda del ensamble sonó tensa y cortante, lo que contrasta con

la delicadeza de las voces (sálvame fond pietatis) y se superpuso con su filo, a

la línea vocal. Un par de micrófonos situados sobre la cuerda hizo pensar que

ésta estaba siendo amplificada; de haber sido así surge claramente que el

recurso no es idóneo para suplir la necesaria mayor densidad sonora de la

cuerda ni la función en el todo del material proveniente de dichos instrumentos;

también podría explicar la falta de homogeneidad con el resto del ensamble.

El nivel musical de los intérpretes no es suficiente para suplir carencias

estructurales.

En efecto, el orgánico del Requiem demanda dos cornos de bassetto (rol

que hoy cumplen los clarinetes), dos fagotes, trombón alto, tenor y bajo,

quinteto de arcos y voces y órgano. En esta textura, los trombones doblan a las

voces de contralto, tenor y bajo (trombone colla parte es la expresa indicación

de Mozart).

La línea instrumental acompaña, provee un sostén armónico a las voces

y alterna con ellas, con lo cual el desbalance puede ser significativo incluso

considerando la poco numerosa plantilla de la orquesta de entonces.

Las voces solistas cumplieron acabadamente las exigencias de la línea

de canto mozartiana, que demanda delicadeza, musicalidad y ductilidad. Un

ejemplo es el cuarteto solista en la parte del Benedictus. Cada una aportó una

cualidad diferente en su cuerda.

El coro fue absolutamente homogéneo en todo momento, ya sea en la

intensidad de intervenciones de mucho volumen, como el extenso comienzo

con las primeras partes y los primeros episodios de la Sequentia como en los

continuos cambios dinámicos, todos parejos y de una superficie sonora

brillante, sin fisuras ni altibajos. Ello habla a las claras de un continuo trabajo

preparatorio del cual cada concierto es una culminación.

Coda

Asistimos a una versión del Requiem de gran calidad vocal, sometida a

insalvables limitaciones sin las cuales no hubiéramos podido acceder a ella, por

parte de un ensamble de excelentes y experimentados músicos.

En un punto de vista enteramente personal, considero que el

agradecimiento al secretario de cultura (y turismo) en la extensa presentación

previa al concierto, no se ajusta a la realidad que se vive en el ámbito musical

ni educativo (la prueba es la situación de los organismos artísticos y de las

bibliotecas, por ejemplo).

Si la autoridad a la que se dirigió el agradecimiento estuviera al nivel de

la función que debería cumplir viviríamos una realidad muy diferente en la cual

cada artista sería valorado y respetado por su persona y por todo aquello que

es capaz de hacer y a lo cual ha dedicado su vida.

Eduardo Balestena

 

James Conlon y la Filarmónica de Buenos Aires en un extraordinario concierto de apertura del abono del octogésimo aniversario de la creación de la Orquesta. Creditos:Prensa Teatro Colón en una nueva y espectacular toma de Juanjo Bruzza.

 

APERTURA MAS QUE AUSPICIOSA DE LA OCTOGESIMA TEMPORADA

 

Teatro Colon, temporada 2026, Concierto de apertura del octogésimo ciclo de abono a cargo de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, Director Invitado: James Conlon. Programa: Dimitri Shostakovich (1906/1975): Sinfonía Nº 7 en Do menor Op. 60 “Leningrado”- 28 de Febrero de 2026.

 

NUESTRA OPINION: EXCELENTE.

 

  En 1946 la entonces Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires promovió la creación de una Orquesta de Conciertos para la metrópoli a la que se le asignó como sede el edificio original del Teatro Municipal General San Martín.  Se la denominó Orquesta Sinfónica Municipal. Su primer Director Titular fue Bruno Bandini y sus primeros concertinos los violinistas Ernesto Mampaey y Luís Michal, quienes luego desarrollarían importantísimas carreras en el viejo continente, al punto q ue en la década del 80 del pasado siglo retornarían al escenario del Colón pero ya en calidad de destacados solistas.

 

  En el verano de 1947 fue la ciudad de Mar del Plata la que albergó a la Orquesta en sus primeras presentaciones frente al público, La Sinfónica Marplatense aún no existía y desde 1943 era el Maestro Héctor Panizza quien se presentaba en la sala del Teatro Auditorium realizando música sinfónica. Si a ello le sumamos que desde finales de la década del 10, los hermanos Castro (Juan José, José María y Washington [quien culminaría justamente en Mar del  Plata su brillante trayectoria]) realizaban conciertos de cámara en los salones del desaparecido hotel Bristol, por lo que como vengo sosteniendo desde hace años, Mar del Plata debe albergar un festival estival de música clásica como la República Argentina se merece.

 

  Pocos años después de estos hitos, las autoridades municipales consideraron que el mejor encuadre para el conjunto era depender de la entonces LS1  Radio Municipal, cuyos estudios se ubicaban en los que hoy es el espacio C.E.T.C. del Teatro Colón, comenzaba entonces el acercamiento a la sala de la Calle Libertad. Pasó a denominarse Orquesta Sinfónica de la Ciudad de Buenos Aires y el Compositor y Director de Orquesta Jaume Pahissa asumió la titularidad. En 1958 se asentaría definitivamente en el ámbito del Teatro Colón como Orquesta de Conciertos y de acompañamiento de Ballet, adquiriendo de manera definitiva el nombre de Orquesta Filarmónica de Buenos Aires tal como hoy se la conoce.

 

  Sería larga de enumerar la lista de Directores Titulares e Invitados, como las importantes personalidades que han trabajado con el conjunto, en cuyo caso nos ocuparemos, Dios mediante, para su real octogésimo aniversario a fines del corriente año.

 

    Una ocasión tan importante debía iniciarse marcando tendencia en el festejo. Para ello se contó con el concurso del gran  Maestro Norteamericano James Conlon quien eligió la Séptima Sinfonía en Do menor Op.60 “Leningrado” de Dimitri Shostakovich. Compuesta entre 1941 y 1942 durante el sitio alemán, la ciudad y sus habitantes son en todo momento  los héroes anónimos hacia quienes va dirigido este frondoso trabajo. Con mano maestra, el compositor plasma en el pentagrama una orquestación ingeniosa en donde encontramos desde la descripción de la ciudad previo al asalto alemán, el ataque enemigo, las sirenas de alarma, el combate, la caída, las remembranzas de tiempos mejores, la reflexión sobre todos los que faltan y la esperanza en el futuro que paradójicamente ocurriría en 1944 con un inmenso contraataque que doblegaría a las tropas germanas y que haría desaparecer al mariscal Von Paulus, jefe del ejército Nazi en la Unión Soviética de entonces.

 

  Estrenada en la hoy Samara, luego en la eterna San Petersburgo (Por esos tiempos “Leningrado”) con formaciones integradas por instrumentistas que se encontraban al borde del agotamiento, producto de los bloqueos con su consecuente escasez de víveres y por las bajísimas temperaturas. La obra encendió un fervor patriótico único. La salida de la partitura microfilmada vía Teheran para ser pasada a las tropas norteamericanas y que en vuelo militar se la transporte a New York en donde Arturo Toscanini la estrenaría al frente de la Sinfónica de la N.B.C., constituye un libro en sí mismo. Buenos Aires también se sumó a la vanguardia. Juan José Castro la estrenaría en el teatro Gran Rex en 1944 al frente de la Orquesta Filarmónica de la Asociación del Profesorado Orquestal con transmisión de la cadena de Radio Belgrano por ese entonces comandada por Don Jaime Yankelevich. Pensar esta partitura y traerla a nuestros días con los múltiples focos de conflicto abiertos al momento del concierto y de escribir este comentario, estremece.

 

    James Conlon realizó junto a los músicos de la Filarmónica una labor digna del mayor encomio. Desde las presencias de Charles Dutoit y Vasily Petrenko en 2023 que no se estaba frente a una Filarmónica en tan alto nivel. Hubo ajuste, empaste, una cuerda de rendimiento y refinamiento memorables, bronces ajustados y contenidos, maderas magníficas y una percusión ajustadísima con especial destaque en la labor del maestro Christian Frette como solista en el redoblante  para el célebre tiempo de marcha del primer movimiento.

 

  Por todo lo expuesto, sumado a la inteligente decisión de los directivos de repetir al día siguiente los conciertos principales, cosa que no ocurría desde hace larguísimo tiempo, no debo dudar en calificar como excelente esta presentación, deseando que sean muchas más a lo largo de la presente temporada las que se hagan acreedoras de este calificativo.

 

 

Donato Decina

 

INTERESANTE INICIO DE TEMPORADA

 

Dirección Nacional de Elencos Estables, temporada 2026. Presentación de la Orquesta Sinfónica Nacional, Director: Emmanuel Siffert. Solista: Luís Roggero (Violín). Programa: Obras de Williams, Saint-Saëns, Rachmaninoff y Glazunov. 27 de Febrero de 2026.

 

NUESTRA OPINION: MUY BUENO

 

A lo largo de las últimas cuatro décadas han ido cambiando los hábitos del público y las costumbres en materia de organización. Si uno recurre a las hemerotecas y reúne fundamentalmente los diarios de alrededor de 45 años atrás, observará que en materia de música clásica durante las épocas de altas temperaturas se programaban conciertos a cargo de dos orquestas armadas por el recordado Centro de Divulgación Musical de la Secretaría de Cultura de la entonces Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, el  que dirigido por el Mtro. Ariel Ramírez y con Luís Pujal como “Nervio-Motor” confió una bajo la dirección del compositor y director Juan Carlos Zorzi  y la otra por el director de orquesta Jaime Braude.  Así, escenarios como el Parque Lezama y la Glorieta de Barrancas de Belgrano convocaban a numeroso público ávido de la escucha en vivo de un repertorio que, si bien liviano y acorde a la época, permitió la cercanía con la gente. Transcurrido el mes de Enero, las dos Orquestas antes mencionadas recibían el inestimable aporte de las dos formaciones del Teatro Colón (Estable y Filarmónica de Buenos Aires), las que realizaban primero al aire libre y luego en la sala del teatro sus conciertos (algo así como “si le  gustó, venga a escucharla al Teatro y, de paso, lo conoce”). Una acertadísima política de precios populares fomentó que ese público descubriera páginas como la “Bachiana Brasileira Nº 5” de Heitor Villa-Lobos,  “Rhapsody In Blue” de Gershwin. Quinta Sinfonía de Tchaikovsky. “Pampeana Nº 3” de Ginastera e incluso las “Canciones del Caminante” y la Sinfonía Nº 1 de Mahler.  Tras la temporada estival, el Colón comenzaba con los ensayos de sus cuerpos estables para la apertura de la temporada lírica y la Filarmónica iniciaba un “Ciclo de Otoño” preparatorio de la temporada oficial que se iniciaba alrededor de fines de Abril y que, aún con las prestaciones de acompañamiento del ballet, comprendían alrededor de 22 conciertos que culminaban en Noviembre. En cuanto a la Sinfónica Nacional, se efectuaban conciertos preparatorios de temporada  en la Bolsa de Comercio, en donde se llegaron a escuchar la Sinfonía Nº 4 “Inextinguible” de Nielsen y la Nº 1 de Brahms, para luego pasar al entonces “Ciclo de Abono” en el Auditorio de Belgrano (A precios módicos. Se vendían en la boletería del Teatro Cervantes, se anunciaba la grilla completa de programación en los diarios y en pocas horas se agotaban los mismos).

 

  Con el tiempo empezaron a deformarse las cosas. Ya a principios de la década del 2000 se fue perdiendo la programación estival. En cuanto al Colón podría decirse que se redujo a un cierre de año al aire libre en Capital y un inicio en el Parque San Martín de Mar del Plata,  en donde de manera inexplicable, aun cuando el Instituto Superior de Arte tiene una sede en nuestro principal balneario y cuando como hoy las Ciudades de Mar del Plata y Buenos Aires están gobernadas por los mismos intereses políticos, jamás se integraron a los conciertos a los cuerpos musicales Marplatenses, cosa que sí ocurrió con Cultura de la Nación a comienzos de la década del 10, cuando la Sinfónica Nacional invitó a la Sinfónica Marplatense y a la Banda Sinfónica también de la misma ciudad para interpretar el “Requiem” de Berlioz  al cumplirse 30 años de la guerra del Atlántico Sur.

 

  Hoy tanto en los Elencos Estables de Nación como en el Colón, se inician las temporadas oficiales a fines de Febrero y con repertorio sumamente comprometido. No está mal comenzar de esta forma, solo que cabe preguntarse si es correcto que tras una extensa pausa de dos meses vale la pena arrancar “en frío”, sin un ajuste que le permita a los conjuntos mensurar si está todo bien, o si previamente no convendrían  hacer algunos conciertos de repertorio más “liviano” que además favorezcan el reencuentro con el público.

 

  Ingresando de lleno entonces en el concierto objeto del presente cometario, la Sinfónica Nacional se presentó en el Auditorio Nacional del Palacio Libertad bajo la guía del principal director invitado Emmanuel Sieffert. En el comienzo se apreció una muy buena interpretación de la Sinfonía Nº 6 “La Muerte del Cometa” de Alberto Williams dentro de la integral de sinfonías del gran compositor nacional que abordan en conjunto los maestros Siffert y Pablo Boggiano. Pagina inspirada en el recordado paso del Cometa Halley por la órbita de mayor cercanía con la tierra a comienzos de la década del 10 del pasado siglo, el gran maestro nacional (también gran aficionado a la astronomía) encuentra, sostenido también en extensos versos que sirven de programa, el motivo para desarrollar profusamente a lo largo de tres movimientos una partitura en la que hallaremos pasajes de mucha energía, otros de gran densidad de discurso y algunas influencias de sus maestros europeos, matizadas con algunas “grageas” de tinte nacionalista. Meticuloso hasta en el mínimo detalle, el Mtro. Siffert desarrolló una labor muy precisa, con una orquesta muy ajustada, aunque en algunos pasajes en “forte” los ataques de la percusión saturaron la sala.

 

  Con el concurso solista del violinista Luis Roggero se apreciaron dos páginas de Camille Saint-Saëns  vertidas de manera impecable: “Havannaise” e “Introducción y Rondó Caprichoso”. El maestro Roggero ofreció dos interpretaciones ricas en sutilezas,  sonido limpio y profundidad interpretativa, impecablemente acompañado por Siffert y los músicos.  Los sostenidos aplausos recibidos tras la segunda de las obras, llevaron a que el maestro retribuyera con un Bach que cautivó y mantuvo expectante al público presente, el que despidió al solista de manera fervorosa

 

  Ya en la segunda parte escuchamos al inicio de la misma la mejor interpretación orquestal de la noche con una refinadísima versión de “La Isla de los Muertos”. Op. 29 de Serguei Rachmaninoff. Inspirado en el cuadro homónimo de Arnold Böcklin que viera en París en una copia en blanco y negro en 1907, el gran creador ruso plasmó en el pentagrama una  página densa, rica en matices y de amplia sonoridad. Siffert logró aquí un gran trabajo con impecables respuestas de todos los sectores de la orquesta para una versión que merece ser recordada.

 

 El cierre fue reservado para otra página rusa de poca visita en los atriles; “Stenka Razin”  de Alexander Glazunov, dedicada a Alexander Borodin e inspirada en la vida de un famoso cosaco que se enfrentó al régimen zarista y que, capturado, fue ejecutado en 1672. La obra se inicia con la alusión a una navegación que el protagonista realiza junto a una princesa persa, a la sazón su amante, por las aguas del Volga. De ahí el empleo en esta apertura de la célebre “canción de los barqueros” para luego internarse en sus últimos enfrentamientos, su captura y su posterior ejecución. Tratándose de Glazunov no faltan los ricos matices y la muy buena orquestación. Esta interpretación fue muy correcta, aun cuando algunos detalles debieron pulirse algo más. De todas maneras,  bienvenida sea su interpretación para culminar una noche con repertorio diferente y muy bien revelado al público.

 

Donato Decina

 

Ezequiel Silberstein y la Orquesta Estable del Teatro Colón descollando en el Anfiteatro "Eva Perón" de Parque Centenario. Captó Juanjo Bruzza para Prensa del Teatro Colón.

Muy buena actuación de la Orquesta Estable del Colón en Parque Centenario

 

BRILLANTE EN CUALQUIER TIPO DE REPERTORIO

Martha CORA ELISEHT

 

            La Temporada de Verano en la Ciudad está llegando a su fin y la próxima semana ya se inician los tradicionales ciclos de conciertos a cargo de los organismos sinfónicos más importantes del país. Por dicho motivo, la Orquesta Estable del Teatro Colón ofreció un concierto al aire libre en el Anfiteatro “Eva Perón” de Parque Centenario el pasado domingo 22 del corriente, con entrada libre y gratuita hasta agotar la capacidad del predio. La dirección estuvo a cargo de Ezequiel Silberstein y se interpretaron las siguientes obras:

-        Obertura “Leonora” n°3- Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

-        Sinfonía n°1 en Do menor, Op.68- Johannes BRAHMS (1833-1897)  

 

Tras los concursos realizados a fines del año pasado, y, pese a la habitual amplificación utilizada en eventos al aire libre -que muchas veces juega en contra de la calidad sonora- pudo apreciarse un sonido renovado de la Estable debido a la renovación de la dotación de músicos en ciertos instrumentos (principalmente, oboe, clarinete y cornos) desde los primeros compases de la célebre obertura de Beethoven. De las 10 oberturas compuestas por el genio de Bonn y, luego del fracaso del estreno de su única ópera (FIDELIO) en 1805, Beethoven modificó radicalmente su obra reduciéndola a sólo dos actos y cambió la obertura, denominándola Leonora. El número 3 se debe a que existieron otras dos homónimas: la n°1, escrita para una producción en Praga que nunca tuvo lugar y descubierta después de la muerte del compositor y la original de su ópera (n°2) de 1805. Narra brevemente el argumento de la ópera: la prisión de Floristan en las mazmorras a manos del tirano Pizarro y la fidelidad de su esposa (Leonora), quien presiente que su marido está vivo y decide hacerse pasar por un hombre (Fidelio) para poder descender al lugar donde su esposo está prisionero. Luego de una breve introducción (Adagio) a cargo de toda la orquesta en tono fortísimo y un tutti en Sol -rica en modulaciones que otorgan el clima de misterio, seguida de un Allegro en forma de sonata bitemática, que representa el descenso de la protagonista a la mazmorra. En la reexposición, el tema inicial se presenta con un solo de flauta, seguida por el fagot -impecable versión, al igual que la trompeta fuera de escena-. Por último, la coda se inicia con un pasaje muy virtuoso a cargo de los primeros violines y luego, por toda la orquesta, con un final victorioso y brillante, que representa el triunfo del amor y la fidelidad. Los adjetivos anteriormente empleados resumen la versión ofrecida por la Estable en el presente concierto.        

Como obra de fondo, se eligió un clásico sempiterno: la Sinfonía n°1 en Do menor, Op.68 de Brahms, cuya composición demoró nada más ni nada menos que 15 años, debido a que era sumamente autocrítico e inseguro. Por ende, destruyó muchos de sus escritos y composiciones de juventud. Además, la impronta de Beethoven todavía estaba muy fresca en el ambiente musical de la época; inclusive, sus amigos se preguntaban si iba a ser o no capaz de continuar con su obra. Quizás por este motivo, en 1877 Hans von Bülow la denominó “la Décima de Beethoven” por las similitudes que presenta con la oda a la alegría de la Novena Sinfonía y el tema del Destino de la Quinta Sinfonía del genio de Bonn, pese a que Brahms era muy sarcástico a la hora de enfrentar este tipo de comentarios. Es una obra monumental escrita en 4 movimientos (Un poco sostenuto- Allegro- meno Allegro/ andante sostenuto/ Un poco allegretto e grazioso/ Adagio- Piú andante- Allegro non troppo, ma con brío- Piú allegro), que figura en el repertorio de las principales orquestas sinfónicas del todo el mundo y que goza de una inmensa popularidad. Si bien posee numerosas influencias beethovenianas, el estilo de composición es propio del genio de Hamburgo, con las tres principales características de su música: romántico, firme y marcial. Por ser una obra de repertorio, se logró una versión soberbia, con estupendas intervenciones de los solistas de las diferentes secciones de instrumentos -sobre todo, el excelente solo de violín a cargo de Freddy Varel Montero al final del segundo movimiento y el de clarinete a principio del tercero, al igual que el de oboe-. También tuvo una destacada actuación Facundo Díaz en contrafagot durante el 1° y 2° movimientos, al igual que la cadencia a cargo de los trombones en el último movimiento. Es una pena que una no sepa los nombres de los músicos para destacar su labor en la presente crónica. Una versión brillante, donde Silberstein impuso una marcación muy correcta y precisa a uno de los mejores organismos sinfónicos del país. Un aluvión de aplausos coronó la labor del director y los músicos ante un anfiteatro atiborrado de gente. Hubo que colocar sillas adicionales en el pasillo que da a los baños para que las personas mayores o mamás con niños pequeños pudieran estar cómodamente sentadas.

Seguidamente, el violonchelista Stanimir Todorov se dirigió al podio y tomó el micrófono para anunciar la despedida de su amigo -y compañero de fila- Daniel Tavella, quien se jubiló luego de permanecer 43 años en la orquesta. Tras los aplausos del público, Ezequiel Silberstein bromeó acerca de no dejarlo ir y aprovechó para ofrecer un bis: la Danza húngara n°5 de Brahms, donde hizo participar al público marcando dónde debía hacer palmas y dónde no. La audiencia estalló en aplausos tras su interpretación.

Ahora bien: considerando la enorme cantidad de gente que asistió y que se quedó sin entrar, ¿no hubiera sido más lógico organizar este concierto en forma gratuita en el Colón, que es el ámbito natural de su Orqueta Estable?... El Colón tiene capacidad para 3200 personas -incluyendo las localidades de pie-, mientras que la del anfiteatro Eva Perón es ostensiblemente menor. Se determina un horario para retirar las entradas y si se agotan, punto. Todos los años sucede lo mismo y es una pena, porque se pierde una excelente oportunidad para que la gente conozca el teatro. Y, de paso, contribuye a la formación de nuevos públicos.

 

 

Los interpretes de los Valses de Amor de Brahms en ´pleno sobre el escenario del Auditorio de la Fundación Beethoven. Fotografía de la autora del presente comentario.

Muy buen concierto de cámara del Festival de Verano en la Fundación Beethoven

EL GENIO DE HAMBURGO EN SU PLENITUD ROMÁNTICA

Martha CORA ELISEHT

Durante el transcurso del corriente año, la Fundación Beethoven festeja su 125°

aniversario. Y decidió comenzar la celebración realizando un Festival de Verano

denominado “En Clave de Sol”, que se inició el pasado jueves 12 del corriente y que

culminará el próximo jueves 26, con participación de Estación Buenos Aires dirigido

por Rafael Gíntoli y músicos invitados de primer nivel. Cuenta con producción general

a cargo del pianista Alan Kwiek y presentación más comentarios de las obras por

Margarita Pollini Saldívar.

Quien escribe asistió al segundo de los conciertos de este ciclo, denominado

“AMADO BRAHMS” que tuvo lugar el pasado viernes 20 del corriente en la

mencionada institución y que contó con la participación de los siguientes artistas: Alan

Kwiek y Mariano Manzanelli (piano), Marisú Pavón (soprano), Mariana Rewerski

(mezzosoprano), Carlos Ullán (tenor) y Sebastián Sorrarain (barítono) para interpretar

un repertorio íntegramente formado por obras de Johannes Brahms (1833-1897), que se

detallan a continuación:

Piano solo:

- Tres piezas para piano (selección del Op. 118)- Intérprete: Alan KWIEK

Piano a 4 manos:

- Cuatro valses (selección del Op.39)- Intérpretes: Alan KWIEK y Mariano

MANZANELLI

- Liebeslieder Walzer (Valses de amor), Op.52

Luego de la introducción y comentarios alusivos a las obras para piano, Alan Kwiek

hizo su presentación sobre el escenario para interpretar la selección anteriormente

mencionada del Op.118, que consiste en seis piezas compuestas en 1893 durante un

verano en Bad Ischen dedicadas a Clara Wieck Schumann. En esta ocasión, se

interpretaron las tres primeras: Intermezzo n°1 en La menor (Allegro non assai ma

molto appasionato), Intermezzo n°2 en La mayor (Andante teneramente) y Balada n°3

en Sol menor (Allegro enérgico), donde se logró un sonido muy preciso, romántico y

cristalino, con un perfecto dominio de tempi y sutilezas en los matices románticos del

Intermezzo n°2 en La mayor (considerado por muchos como una carta de amor secreta a

Clara Wieck). Seguidamente, Mariano Manznelli hizo su presentación junto a Alan

Kwiek sobre el escenario para interpretar cuatro valses para piano a 4 manos del Op.39:

n°1 en Si mayor; n°4 en Mi menor; n°11 en Si menor y el celebérrimo n°15 en La

mayor, que forma parte del repertorio de todo pianista y que ha sido consagrado por

intérpretes de la talla de Arthur Schnabel, Vladimir Horowitz y Arthur Rubinstein, entre

otros. La serie está compuesta por 16 valses cortos escritos originalmente para piano a 4

manos escritos en 1865 y publicados en 1866, cuando el compositor residía en Viena. A

su vez, Brahms escribió también una versión para piano solo y dos versiones diferentes:

una, más compleja (difícil) y otra, simplificada (fácil). Ambos pianistas tuvieron una

perfecta compaginación, logrando una versión que sonó sumamente romántica.

Las danzas húngaras (Ungarische Tänze) WoO 1 es un grupo de 21 danzas basadas

obre temas folklóricos de dicho país, cuya duración oscila entre 1 a 4 minutos. Brahms

las compuso originalmente para piano a 4 manos en 1869 y, posteriormente, arregló diez

de ellas para piano solo y orquestó las n°1, 3 y 10. La orquestación de las restantes fue

realizada ​ por varios compositores; principalmente, Antonín Dvořak, quien era su amigo

personal, mientras que las n°11, 14 y 16 se mantienen en su versión original. En este

caso, se interpretaron las celebérrimas Danza Húngara n°5 en Fa sostenido menor

(versión original para piano, mientras que la orquestal es en Sol menor) y n°6 en Re

mayor. Si bien la idea original era aplaudir al final de ambas obras, el público no pudo

resistir y aplaudió fervientemente al final de la famosísima danza húngara n°5, cuya

interpretación fue estupenda, No sucedió lo mismo con su homónima n°6, donde hubo

algunas imperfecciones y sonó de manera correcta.

Los Liebeslieder Walzer (“Valses de Amor”), Op.52 fueron compuestos en 1869

para piano a cuatro manos y cuarteto de voces en estilo länder -canción folklórica

alemana-, dada la gran admiración que Brahms sentía por Franz Schubert (1797-1828).

Inspirándose en los 20 Länders de este último, el músico hamburgués compuso 18

valses tomando una compilación de textos y canciones románticas de diferentes países

europeos denominada Polydora, atribuida al poeta Georg Friedrich Daumer y que

abarca países y regiones tan disímiles como Turquía, Polonia, Latvia y Sicilia. Su estilo

es fresco y ligero, donde se destaca tanto el cuarteto de voces como determinados valses

donde sólo cantan el tenor, el barítono, ambos o el dúo de voces femeninas. Quien

escribe los ha escuchado en numerosas ocasiones sobre este mismo escenario por

Marisú Pavón y Sebastián Sorrarain, quienes son destacadísimos intérpretes de este

repertorio. En la presente versión, hubo una muy buena compaginación, amalgama y

equilibrio vocales, al igual que un perfecto ensamble entre las cuatro voces solistas.

Ninguno sobresalió por sobre el otro con excepción del tenor Carlos Ullán, quien tuvo a

su cargo el vals n°14, junto al barítono. El repertorio alemán le sienta de perlas y se

lució como trovador romántico. Asimismo, las voces femeninas también se destacaron

en sus respectivas partes. Fue un auténtico placer tanto desde el punto de vista vocal

como musical merced al perfecto acompañamiento del piano a 4 manos por parte de

Alan Kwiek y Mariano Manzanelli. Tal así fue, que ofrecieron como encore el vals n°6

de la mencionada serie y todos se retiraron sumamente aplaudidos tras recibir los

tradicionales ramos de flores.

Tal como lo dijera en alguna oportunidad la querida “Pupi” Sebastiani, la

Fundación Beethoven es la casa de los artistas en Buenos Aires y, por lo tanto, no sólo

está abierta para los locales, sino también para los de todo el país. Este concierto ha sido

solamente una muestra y un autentico ejemplo de cooperación entre pares.

 

El Maestro Jordi Mora junto a los participantes de la edición 2026 del Campus Musical Santa María de la Armonía. Fotografía del autor del presente comentario.

Concierto final de la 35 edición del Campus Musical de Santa María

de la Armonía

.Director: Maestro Jordi Mora

.Solistas e intérpretes: Florencia Ordoñez (violín); Mariana Juliana Rufail

(viola) y Juan Simón Tori (piano); Juan Francisco Stella, viola; Juan

Manuel Franco, cello; Gilda Lerithier (oboe), Lis Rigoni, oboe, Juan

Fernando Páez (corno inglés); Ana Paula Rodríguez Nuñez (piano);

Nadia Baldi (violín), Nerea Baldi (viola), Felipe Garese (cello); Catalina

Marchini (piano); Ayelén Isaia (soprano), Agistín Campo (piano)

.Santa María de la Armonía, Cobo, 11 de febrero, hora 18

El Campus Musical de Santa María de la Armonía tuvo su primera

edición en 1991, es decir que la presente fue la trigésimo quinta. Como suele

suceder, hubo nuevos participantes y otros que han venido en oportunidades

anteriores, lo cual es una constante indicativa de lo que el trabajo llevado a

cabo durante la semana en que el campus tiene lugar, les aporta.

Hay un predominio de músicos jóvenes, en plena formación y también

hay otros muy experimentados; según las obras de que se trate, tocan juntos.

El concierto final es la presentación y celebración de un trabajo y una

convivencia musical.

Primera parte

El extenso programa fue iniciado con la allemanda y giga de la Partita

nro.2 en re menor BWN 1004 de Johann Sebastian Bach (1685-1750)

interpretada por Florencia Ordoñez en violín, de gran dificultad técnica en el

instrumento, que abordó con gran solvencia y un acabado dominio

instrumental.

Maria Juliana Rufail y Juan Simón Tori hicieron lo propio con el adagio y

el allegro de la Sonata nro. 2 para viola y teclado en re mayor, BWV 1028,

de Johann Sebastian Bach obra de gran musicalidad y dulzura que demanda

un gran manejo del fraseo.

Por su parte, Juan Francisco Stella abordó, en viola, el preludio, la

sarabanda y la giga de la Suite nro.1 para cello en sol mayor, de Johann

Sebastian Bach; el célebre y bellísimo preludio es la puerta de entrada al tan

complejo como inagotable mundo de las suites para cello del gran compositor.

El preludio, la sarabanda, el menuet 1 y el 2 y la giga de la Suite para

cello nro. 2, en re menor de Johann Sebastian Bach fueron interpretados

por Juan Manuel Franco, en cello, que requiere del instrumento una sutil gama

de inflexiones.

El Trío para 2 oboes y corno inglés op.87 de Ludwig van Beethoven

(1770-1827) fue abordado por Gilda Lerithier (oboe), Lis Rigoni (oboe) y Juan

Fernando Páez (corno inglés) en los movimientos allegro, adagio y finale-

presto. Se trata de una obra de sonoridades netas y rápidas, articuladas en

motivos y oírla da la idea de un mecanismo de engranajes tan finalmente

encastrado que todo debe ser absolutamente preciso.

Ana Paula Rodriguez Nuñez –a quien entrevistamos en dos

oportunidades para el programa De paraíso para usted- fue becada para

estudiar en Suiza en 2025 y recientemente en Italia, para 2026; respecto a la

edición anterior del campus es dable apreciar la expansión de su abordaje

musical, en la oportunidad con la Sonata nro.17, opus 31 “Tempestad” en

re menor, de Ludwig van Beethoven. El trabajo en el campus permitió

apreciar la elaborada textura de un opus que discurre, por ejemplo en el tercer

movimiento, con la presencia casi constante de un fuerte elemento rítmico –el

maestro señala que en música no hay repeticiones: alude a que el elemento es

invariable pero al mismo tiempo no lo es, ya que las frases se intensifican y

relajan a lo largo de ese discurrir, que se encuentra dado en una armonía tan

cambiante como la propia intensidad. Va de suyo que en una textura de

tensión/distención permanente, la interpretación solo puede estar lograda si es

capaz de plasmar todas las complejidades dinámicas y armónicas que le

plantea la partitura. En un dialogo posterior, sin embargo, la intérprete

manifestó que el más difícil es el segundo movimiento adagio, en si bemol

mayor.

Segunda parte

La siguiente secuencia abrió con el allegro del Cuarteto con piano en

sol menor, K. 478 de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) interpretado

por Nadia Baldi (violín), Nerea Baldi (viola), Felipe Garese (cello) y Juan Simón

Tori (piano). Alumnos del Programa Creciendo en Armonía, los tres intérpretes

mencionados en primer término, vienen llevando a cabo una actividad

sostenida en el campo musical. Nerea Baldi ingresó a la Orquesta del Instituto

Superior de Arte del Teatro Colón y Felipe Garese (a quien entrevistamos

oportunamente para el programa De paraíso para usted), entre otras

actividades, ha tocado en la Orquesta Estable del Teatro Colón.

La Sonata en do mayor para dos cellos G.74 de Luigi Boccherini

(1743-1805) fue interpretada por Juan Manuel Franco y Felipe Garese, que

lograron la amalgama sonora que tan bella obra requiere.

Juan Simón Tori, -a quien también pude entrevistar en al menos dos

ocasiones- abordó el Nocturno nro. 1 opus 40, de Frederic Chopin (1810-

1849) el año pasado lo hizo con la Sonata nro. 23, opus 57, “Appasionata” de

Beethoven. Delicadeza sonora, expansión del material temático, la sensación

de una línea que va siendo improvisada y luego una gran intensidad, son muy

diferentes a las de la obra del año anterior. Juan Simón Tori es un excelente

pianista acompañante lo mismo que un elegante y sutil solista, con un manejo

de las gradaciones que las obras requieren y una concepción intelectual y

estética muy definida respecto de las obras que toca.

El allegro grazioso y vivace de la Sonata nro. 1 en fa menor, opus 120,

para viola y piano de Johannes Brahms (1833-1897) fue interpretada por

Maria Juliana Rufail (viola) y Juan Simón Tori (piano). Opus producido sobre el

final de la producción de la obra de Brahms, originalmente escrita para

clarinete, es una obra de gran belleza melódica y complejidad armónica, de la

cual pudimos apreciar una excelente versión de su último movimiento.

Catalina Marchini abordó el movimiento andante molto cantabile ed

expressivo de la Sonata nro.30 en mi mayor, opus 109 de Ludwig van

Beethoven. Del mismo modo que las tres últimas sinfonías de Mozart,

podemos considerar a las últimas sonatas para piano de Beethoven como una

única obra que inspira un sentimiento de despedida: del género de sonata para

piano y de la vida. En sus análisis de las 32 sonatas de Beethoven (Wigmore

Hall, 2004/2006) András Shift se refiere a este andante como “el más

maravilloso movimiento que Beethoven haya escrito”: un tema con seis

variaciones- El tema, que es una suerte de sarabanda inspirada en Bach, en sí

mismo sugiere una resignada y feliz despedida. El maestro Shift señala que

Beethoven debe haber conocido las variaciones Goldberg 1 muy bien y tomado

esa estructura en su serie de variaciones, de muy distinto carácter pero que

parecen encaminarse, en conjunto, en un sentido de despedida.

El desafío interpretativo es plasmar esta sutileza expresiva y darle un

tempo que –tal como sucede a veces- no debe ser demasiado lento. La frase

ha de discurrir en una continuidad en la que las inflexiones son centrales.

Este marco nos sirve para destacar la cuidada y conmovedora

interpretación que logró Catalina Marchini de este momento tan caro a la

historia de la música.

Por último, Ayelén Isaia (soprano) y Agustín Campo (piano) abordaron

las Cuatro últimas canciones, de Richard Strauss (1864-1949). Varado en

Suiza, al final de la guerra, sin percibir derechos por sus obras ni poder actuar,

Strauss se preguntaba qué hacer: “escriba canciones” le dijo alguien, en lo que

fue una suerte de camino para dejar fluir una música despojada e íntima.

Inspiradas las tres primeras en poemas de Hermann Hesse y la última en un

poema de Joseph von Eishendorf, son una despedida del mundo. Ayelén Isaia

leyó cada uno de los poemas antes de cantar las canciones. El último de ellos

fue el más significativo: ¡Oh, inmensa y dulce paz,/tan profunda en el

crepúsculo!/!Qué cansados estamos después de haber caminado tanto!/ ¿Será

ésta quizás, la muerte? La voz cesa, desaparece y la música sigue en un tono

esperanzado y resignado a la vez.

Rica en inflexiones y en cambios en las alturas de la línea de canto, es

una obra de grandes demandas, técnicas y expresivas, de la cual pudimos

apreciar una excelente versión en el canto y el piano.

Tres horas y media de música concluyeron así en el respetuoso silencio

que el cierre nos produjo hasta que surgieron de a poco los aplausos.

Los treinta y cinco años del Campus Musical de la Armonía son

indicativos de una vigencia que muchos buscan reeditar y otros descubrir. ¿Ha

el maestro Jordi Mora a lo largo es este muy extenso ciclo dejado una escuela

de interpretación y concepción de la música? Es una pregunta difícil de

responder porque no parece tratarse de establecer determinados principios

sino de abrir la idea de interpretación desde lo formal y los postulados de la

fenomenología. En este sentido, pareciera que son los intérpretes quienes han

podido optar por su propio camino, lo cual es quizás el mejor postulado de un

proceso educativo.

Eduardo Balestena

1 En la época de Brahms era publicada regularmente la obra de Bach y cada vez que el compositor las

recibía, dejaba todo lo que estuviera haciendo para analizarlas; esto no era así en tiempos de Beethoven,

donde la obra de Bach no era fácilmente accesible.