Creditos, Eduardo Balestena. Por pedido del Mtro. Andre dos Santos, la Orquesta que la Asociación "Juventus Lyrica" presentó para "Don Giovanni" de Mozart/Da Ponte subió al escenario para recibir, al igual que el elenco, el apláuso del Público. En primera fila se divisa a Gerardo Gautin, Fagot Solista de la Orquesta Sinfónica Municipal de General Pueyrredón (Mar del Plata), ciudad en la que, como Uds. saben, Eduardo Balestena es Ntro. Corresponsal.

Don Giovanni en la temporada de Juventus Lyrica

 

.Ópera en  dos actos (1787)

.Música: Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

.Libreto: Lorenzo Da Ponte (1749-1838)

.Estreno: 29 de octubre de 1787 en el Teatro Nacional de Praga

.Cantantes: Don Giovanni (barítono), Alejo Álvarez Castillo; Leporello (barítono), Juan Salvador Trupia; Donna Elvira (soprano) Johanna Padula; Donna Anna (soprano), Sabrina Schulthess; Don Ottavio (tenor), Carlos Ullán); Zerlina (soprano), Sol Risé; Masetto (bajo), Antony Fagúndez; Commendatore (bajo), Carlos Esquivel

.Orquesta de Juventus Lyrica

.Dirección musical: Andrés Dos Santos

.Coro de Juventus Lyrica, dirección Pablo Manzanelli

.Dirección Escénica: María Jaunarena

.Escenografía e Iluminación: Gonzalo Córdoba

.Vestuario: María Jaunarena

.Maquillaje y Peinado: Silvana Caruso

.Teatro Avenida, 14 de octubre de 2023

 

           

            Juventus Lyrica cerró su temporada 2023 con la  señalada como “La ópera de las óperas”.

Don Giovanni ossia Il dissuóluto Punito  no solo es una de las obras más espontáneas y a la vez elaboradas de Mozart sino que confluyen en ella una serie de elementos que la singularizan por sobre otras creaciones, no sólo del genio de Salzburgo sino de la historia de la música.

La versión que pudimos apreciar hizo entera justicia a esa tradición: se trata de una obra de gran envergadura: requiere pureza y precisión en el sonido orquestal, es una ópera de solistas, sin roles secundarios, con un coro acotado y discurre en un movimiento permanente en cuyo desarrollo se plantean, por medio de elementos expresados actoramente y en la música,  las diferencias sociales en un momento de cambio en las ideas y utiliza como base para ello una historia que se remonta hasta muy atrás en el tiempo.

Ya el texto de María Jaunarena que abre el programa de mano  (una suerte de breve pero completo ensayo, en el estilo profundo e imaginativo que es propio de su manejo en la escritura) analiza no solo los antecedentes del mito y sus diversas manifestaciones sino que también se refiere a su vigencia.

             

            Mozart y Don Giovanni

            Cuando, a principios del siglo XVII Tirso de Molina escribió El Burlador de Sevilla y el Convidado de Piedra lo hacía sobre la base de relatos que, basados en hechos reales o no, ya circulaban en la tradición popular.

            Pasquale Bondini, el empresario que comisionó Don Giovanni a Mozart era el dueño de una troupe viajera que produjo muchas obras en la época. La idea de una nueva ópera surgió a partir del éxito de Las bodas de Fígaro.

            El tema estaba tan en boga que –conforme lo refiere Peter Branscombe en el estudio preliminar a la edición de Don Giovanni a de la Deustche Grammophon dirigida por von Karajan en 1985- parece haber habido hasta 500 variantes; muchas de ellas en la época en que Mozart y Da Ponte escribieron su obra maestra, cuya versión es tomada de la que, poco antes, había sido presentada en Venecia. Era un tema ideal para ambos: la maleabilidad de la historia permitía enfocarla desde varias ópticas: enfatizando los elementos de Commedia dell´ Arte  o los trágicos o, como sucede de algún modo en esta oportunidad: ambos a la vez.

            En el programa Curiosidades mozartianas, de la serie “Un viaje al interior de la música”, del maestro Horacio Lanci, son señalados aspectos de la profundidad musical de la obra: uno de ellos es el pasaje de polirritmia vertical del final del primer acto, durante la escena  de fiesta en el palacio de Don Giovanni; se forman tres parejas de baile: Donna Ana y Don Octavio bailan un minué en compás de ¾; Don Giovanni y Zerlina una danza campesina en compás de 2/4 y Leporello y Masseto una contradanza en 3/8, ello por medio de tres conjuntos musicales diferentes en el escenario, que a su vez afinan antes de comenzar. Ello, al par que reflejar las diferencias sociales, produce una sensación de desconcierto en la escucha y es un recurso absolutamente nuevo y que será adoptado como elemento del lenguaje musical recién en el siglo XX. En la versión que escuchamos no hubo músicos en el escenario, no obstante lo cual el efecto señalado es muy perceptible.

            Otro episodio semejante se produce al final, cuando Mozart se burla de obras conocidas de la época, de las cuales se citan fragmentos: Cosa rara, de Martini; Los dos litigantes, de Sarti y el “Non piú andrai” de Las Bodas de Fígaro, del propio Mozart, ante lo cual Leporello canta “a esta la conozco demasiado”.

            Va de suyo que nos encontramos ante una textura musical elaborada y efectiva.

 

            La versión

            Es posible apreciar que el vínculo entre el sonido orquestal y las voces no se limita a un simple acompañamiento, muy por el contrario, es cerrado, cercano, preciso y debe rescatar el carácter marcado y chispeante de la música mozartiana, donde todo, con una gran riqueza melódica, va cambiando durante todo el tiempo: en ocasiones la orquesta va cruzada respecto a la frase vocal, o los elementos de las distintas secciones también van cruzados entre sí, pero se arman y combinan en un sonido total: se trata, visiblemente, de una arquitectura donde juegan tanto las dinámicas, llamadas a expresar distintos sentimientos, como la rapidez. El sonido es liviano, flota, pero es a la vez incisivo y requiere de una marcación muy precisa como la que, con gran claridad, le dio el maestro Dos Santos. Imaginamos que el fragmento de polirritmia vertical no debe ser de marcación fácil y que la orquesta debe poder abordar elementos muy diferentes superpuestos.

             El maestro pautó claramente a los cantantes, a veces coincidiendo con distintas entradas en secciones de la orquesta.

            El conjunto vocal es tan interdependiente  entre sí como entre la orquesta. Se requiere cierta “química” entre los personajes para que el todo funcione. Juan Salvador Trupia compuso un Leporello brillante, con una voz que aúna potencia con musicalidad. Al personaje le es reservada la extensa y famosa aria Madamina, il catalogo es questo. La voz es capaz de expresar la picardía, la complicidad y la ambivalencia del personaje. Alejo Álvarez Castillo fue un Don Giovanni expansivo, con una voz de tanta potencia como musicalidad, que condensa todo lo que de rechazo puede connotar el personaje y que demanda una expresividad que surge de las inflexiones de la voz, lo demostró tanto en sus intervenciones en duetos como en el aria Deh, vieni a la finestra. Sabrina Schulthess mostró su musicalidad, potencia vocal y la diferente gradación de sentimientos que el papel de Donna Anna, requiere, lugares  Or sai chi l´onore así lo permiten apreciar. Su partenaire Carlos Ullán, compuso a un Don Ottavio con la elegancia, finura de la línea de canto y musicalidad propias de un personaje que tanto se diferencia al resto de los personajes masculinos, el aria Il mio tesoro, del acto segundo así lo demuestra. En su rol de Donna Elvira Johanna Padula mostró su potencia vocal, musicalidad y coloratura propios de su personaje, por ejemplo en lugares como el aria Ah ¡ chi mi dice mai. Sol Risé hizo gala de una voz clara, potente y musical en el registro medio y agudo, una de sus arias es Batti, batti o bel Masetto.  Antony Fagúndez como Masetto abordó las exigencias del papel con su voz clara y potente. A Carlos Esquivel, como el Commendatore le cupo la resolución de la trama. En este sentido, la voz  debe ser tan potente como expresiva y poder plantear el clima sobrenatural en el que reside la moraleja. Cumplió con ello acabadamente.        

 

            La puesta

            La concepción de María Jaunarena, como hemos podido apreciarlo en otras ocasiones, está dada más en la selección, funcionalidad de elementos y en el detalle que en el hecho de la acumulación y la idea de que la puesta es una segunda creación montada sobre la acción de una ópera.

            Muy por el contrario, la puesta “trabaja” sin interferir, particularmente en una ópera donde el permanente movimiento y circulación de personajes constituyen un elemento esencial de la narrativa.

            Una superficie extendida de lado a lado del escenario, de forma curva y con arcadas sirvió de telón de fondo a proyecciones que representaban los distintos escenarios –el palacio de Don Giovanni, la calle, el cementerio- . Las arcadas permitían la circulación de los personajes. La iluminación hacía el resto, sugiriendo, ocultando, subrayando.

            La marcación actoral, en sus gestos y movimientos, fue tan precisa como expresiva en algo que siempre funcionó como un todo. El desempeño actoral de los cantantes es algo para subrayar.

            Se trató de una puesta que, a diferencia de otras, colocó a la verosimilitud y a la sobriedad en primer plano.

            La dinámica escénica es  algo que trabaja en un todo, del mismo modo que lo hacen las voces y la música. No es una segunda creación sino el soporte para una primera creación. Allí precisamente está el acierto en el punto de vista.

             

            Coda

            En un pasaje de La nuit de Varennes, de Ettore Scola (1982), Marcello Mastroianni, encarnando al Chevalier de Seingalt se refiere, en el contexto de los tiempos que cambian, a la nueva realidad social y cita el aria inicial de Leporello:  Notte e giorno faticar : “Quiero ser un gentilhombre/ y no quiero servir más” y agrega haber estado presente en el estreno en Praga y ayudado a Da Ponte a ultimar la puesta: Don Giovanni no es solo una ópera más: es la permanente imaginación musical, es los tiempos cambiantes donde los criados quieren ser amos, es la reedición del mito del seductor y transgresor y una de las muestras más acabadas del genio mozartiano.

            Pudimos apreciar una versión que hizo justicia a “La ópera de las óperas.”

            Algo para remarcar y que sólo había visto en el festival de Salzburgo, luego de la representación de Cosi fan tutte a la que asistí: en el saludo final la orquesta, que suele permanecer en el foso, subió al escenario y, junto con cantantes, coro, y directores, recibió su merecido aplauso de cara al público.

 

 

 

Eduardo Balestena