Grandiosa transmisión por streaming de “LUCIA DI LAMERMOOR” desde el Met

DEL AMOR AL ODIO, LA RIVALIDAD Y LA LOCURA

Martha CORA ELISEHT

            De no haberse cancelado la Temporada Lírica en el Teatro Colón con motivo de la pandemia mundial de coronavirus, durante este año se hubiera representado “LUCIA DI LAMERMOOR” de Gaetano Donizetti (1797-1848). Al no poder disfrutarla en vivo y en directo, quien escribe decidió mirar una representación de la mencionada ópera por streaming ofrecida por el Metropolitan Opera House de New York en el día de la fecha, que data del 2011 y que contó con el siguiente elenco: Nathalie Dessay (Lucía), Joseph Calleja (Edgardo), Ludovic Tézier (Enrico), Kwangchul Yoon (Ramiro), Theodora Hanslowe (Alisa), Philip Webb (Normanno) y Matthew Plenk (Arturo), con  Patrick Summers en el podio y Donald Palumbo a cargo de la dirección del Coro de la institución. Contó con puesta en escena de Mary Zimmermann, escenografía de Daniel Ostling, vestuario de Mara Blumenfeld, iluminación de T.J. Cerckens y coreografía de Daniel Pelzig, mientras que Renée Flemming actuó como presentadora.

            Esta gran ópera dramática integra el repertorio de los principales teatros líricos del mundo y junto a “L’ELISIR D’AMORE” son las más representadas de toda la obra del gran compositor bergamasco. Se estrenó en el Teatro San Carlo de Nápoles en 1835, con libreto de Salvatore Cammarano basado sobre la novela homónima de Sir Walter Scott (La Novia de Lamermoor), donde Lucy Ashton se ve atrapada entre el amor que siente por un descendiente de los Ravenwood –acérrimos enemigos de su familia- y salvar a su familia de la ruina mediante un casamiento forzoso. La fragilidad mental de la protagonista le lleva a la locura como la única forma de poder salir de semejante disyuntiva. Y en el caso de la ópera, la celebérrima Escena de la locura no sólo es el aria más famosa de la misma, sino también un desafío vocal y actoral para cualquier soprano ligera. Tanto María Callas como Joan Sutherland,  Mady Mesplé y Lily Pons la incluyeron en su repertorio y fueron –entre otras- las máximas referentes de este rol.

            Esta producción contó con una puesta en escena y vestuario de época, ambientados a fines del siglo XIX que se caracterizó por ser sencilla, de buen gusto y que permitió abordar los cambios de escena  dentro de los cuales transcurre el relato en forma  eficaz. La caracterización de los personajes fue soberbia y contó con numerosos figurantes en escena para lograr una producción de alta calidad.  El primer acto se desarrolla íntegramente en el bosque y en la segunda escena, se agrega la fuente a cuyos pies se reúnen secretamente Lucía y Edgardo. Una actriz –caracterizada magistralmente como una visión fantasmal- hace alusión a la madre –muerta-de la protagonista y desaparece en las profundidades de la fuente. En el segundo Acto, el castillo donde viven Lucía y su hermano Enrico aparece sombrío y con los muebles cubiertos, cuyas fundas son retiradas por los figurantes para permitir el cambio de escena hacia el salón donde se celebrará la boda entre Lucía y Arturo. Una habitación prácticamente en penumbras da paso a la primera escena del 3° Acto, donde tiene lugar el desafío entre Edgardo y Enrico. Este último aparece descendiendo de una escalera que posteriormente, se ilumina para dar paso a los novios y el Coro, que festeja antes que Raimundo anuncie la trágica muerte de Arturo a manos de Lucía –quien aparece con su vestido de novia ensangrentado, limpiando la hoja del puñal con el velo- antes de la mencionada Escena de la Locura. Finalmente, mediante dos paneles que simulan una bóveda, la última escena se desarrolla en el cementerio, donde Edgardo espera a su rival. Con la única salvedad que lo que aparece es el cortejo fúnebre que anuncia la muerte de Lucía y la posterior aparición de su espectro, quien ayuda a Edgardo a clavarse el puñal que lo conducirá a la muerte. Este efecto estuvo muy bien logrado y fue aplaudido intensamente al caer el telón al final.

            Tanto la obertura como los preludios orquestales que anuncian el comienzo de cada uno de los tres actos en los cuales se divide la obra fueron magistralmente dirigidos por Patrick Summers, quien hizo mucho hincapié en los pasajes de mayor dramatismo. El bellísimo solo de arpa que introduce a la protagonista estuvo magistralmente ejecutado por Deborah Hoffmann, mientras que el flautista Denis Rourikov se destacó en el solo para dicho instrumento en la Escena de la Locura. Asimismo, el Coro tuvo una destacadísima actuación y brilló desde su aparición en la primera escena del 1° Acto liderado por Normanno (“Percorete le spiaggie vicine”). También se destacó en la segunda escena del 2° Acto y en el 3° Acto (“D’inmenso giubilo”; Notte lamenta”) y en el sepelio de Lucía (“Lucía! Destino orrendo!”). Por otra parte, participaron parejas de bailarines en la escena de la boda al ritmo de polkas y molinos de 4 parejas cada uno, acorde a la elegante coreografía ideada por Daniel Pelzig para esta ocasión. Si bien los roles secundarios son escasos, el tenor Philip Webb brindó un correcto Normanno, luciendo un atuendo típicamente escocés. La mezzosoprano Theodora Hanslowe interpretó una muy buena  Alisa, quien acompaña a Lucía en el 1° y 3° Actos. Pero el tenor Matthew Plenk fue una revelación como Arturo, que brilló al interpretar su aria (“Per te d’inmenso giubilo”).

            El bajo coreano Kwangchul Yoon no sólo es un habitué del Metropolitan, sino también uno de los mejores intérpretes de la actualidad. Brindó un gran Ramiro desde su primer parlamento con  Enrico (“Audir non vo”), consolando a la doliente Lucía en el 2° Acto (“Ah! Cedi! Cedi!..Al ben di’tuoi qual vittima”), separando a Enrico y Edgardo en la escena de la boda (“Pace! Pace!”) y anunciando la tragedia y la locura de Lucía en el 3° Acto (“Ah! Cesate quel contrato”), al igual que la muerte de aquella (“In terra piú non é”). Por su parte, el barítono francés Ludovic Tézier descolló como Enrico desde su aparición en el 1° Acto, cuando se entera del romance entre su hermana y Edgardo (“Cruda funesta smania”) y decide vengarse (“La pietate in suo favore”). Al terminar el aria, el Met estalló en aplausos, al igual que en el dúo con Lucía del 2° Acto (“Perfido amor”… “Si tradimi tu postrai”) y en el magistral sexteto al final del mismo (“Chi mi frena en tal momento”).

            La pareja protagónica merece una mención aparte por el monumental nivel del bel canto y soberbia actuación.  El maltés Joseph Calleja es uno de los mejores tenores de la actualidad, que sobresale por su melódica –y caudalosa- voz, su timbre inconfundible y su espléndida línea de canto y fraseo. Desde su aparición en escena (“Lucía, perdona”… “Sulla tomba che rinsero… Qui si sposa eterna”), sus pianissimi fueron estupendos, logrando un dúo de amor sublime junto a Nathalie Dessay, mientras que su aparición  en el 2° Acto fue descollante (“M’ai tradito… Maladetto sea il instante!”), al igual que en el 3° Acto (“Orrida é questa notte”), para brindar un final de antología al comienzo de la última escena (Tombe degli avi mei… Fra poco a me ricovero”) y cerrar con la cavatina “Tu, che a Dío spiegasti l’ali”. La ovación del público fue total en cada una de sus intervenciones y en el final, al igual que la monumental actuación de Nathalie Dessay como Lucía. La gran soprano francesa descolló desde su primer aria (“Regnava nel silenzio”), caracterizada por su espléndido fraseo, su impecable técnica vocal y los sobreagudos de su voz, que sobresalieron en todo momento –tanto en sus intervenciones solistas como en el mencionado sexteto-. Además de los dúos de amor, fue muy aplaudida la cavatina “Quando rapito in estasi”  y el aria “Soffreva nel pianto”, cuando se siente traicionada ante la carta que le entrega su hermano y al tener que verse casada con un hombre al cual no ama. Y en la Escena de la Locura, tras limpiar el puñal con el velo ensangrentado, lo arroja antes de comenzar “Il dolce suono”… “Spargi d’amaro pianto”. No sólo lo hizo recostada sobre el piso –casi en posición fetal-, sino también rodando por la escalera, rompiendo el velo en pedazos, clamando por el amor de Edgardo hasta el célebre trío junto a Ramiro y Enrico. Tras el mismo, el Met estalló en aplausos y vítores. Sus magníficas dotes actorales hicieron el resto. 

            Hacía mucho tiempo que una no registraba una versión tan bien representada de este gran clásico, que hace las delicias de operómanos de todo el mundo. Una historia que tiene todos los ingredientes que un buen drama necesita: amor, odio, rivalidad, intriga, traición, locura y muerte, pero que además, se conjugan con el bel canto. Por lo tanto, cuando se escucha una versión con intérpretes de eximia calidad, resulta un placer y un auténtico deleite a los ojos y oídos del espectador.   

Gran transmisión histórica por streaming de “TANNHÄUSER” en el Metropolitan

ENTRE EL AMOR PROFANO Y EL AMOR SAGRADO

Martha CORA ELISEHT

            El pasado miércoles 22 del corriente, el Metropolitan Opera House de New York hizo gala de otra histórica transmisión por streaming reponiendo “TANNHÄUSER” de Richard Wagner (1813-1883) con dirección musical a cargo de James Levine, dirección coral de David Stivender, producción integral de Otto Schenk, escenografía de Gúnther Schneider- Siemssen, vestuario de Patricia Ziprodt e iluminación de Gil Wechsler. La coreografía estuvo a cargo de Norbert Vesak.

            La mencionada producción data de 1982 y contó con el siguiente reparto: Richard Cassily (Tannhäuser), Tatiana Troyanos (Venus), Eva Marton (Elisabeth), John Mc Curdy (Hermann, Landgrave de Turingia),           Bernd Weikl (Wolfram von Eschenbach), Robert Nagy (Walther von der Vogelweide), Richard Clark (Biterolf), Charles Anthony (Heinrich der Schreiber), Richard Vernon (Reinmar von Zwiter) y Bill Blaber (Pastor). También participaron seis integrantes del Coro de Niños de la institución interpretando a los pajes de la corte del Wartburg.

            Por su calidad fílmica y sonora, la presente versión de esta gran ópera romántica –según definición del propio Wagner- se halla también disponible en DVD. Es una de las más bellas obras compuestas por el genio de Bayreuth y en esta ocasión, se representó la versión de Viena (1881), que conjuga elementos de las versiones de Dresde y París y que es también la más vista y escuchada hasta nuestros días.

            El libreto también estuvo compuesto por Wagner sobre la base de tres leyendas medievales: la del caballero Tannhäuser (siglo XVI), la de los Caballeros y el Torneo de Canto del Wartburg –basada en un hecho verídico, ya que el Landgrave Hermann von Thuringen existió en la vida real y era protector de las artes- y la de Santa Elisabeth –nuera del Landgrave en la vida real, que enviudó a los 20 años y pasó el resto de su vida dedicada a las obras de caridad entre pobres y enfermos-. En el primer caso, Tannhäuser ha vagado por el mundo entero hasta establecerse en Venusberg, donde se produce su encuentro con la diosa del amor. Sin embargo, cansado de los placeres que la diosa le ofrece, decide volver al mundo real invocando a la Virgen María. Emigra a Roma para obtener el perdón de sus pecados por el Papa, pero es rechazado y el Sumo Pontífice le advierte que su bastón de madera se llenará de flores antes de perdonar a tamaño pecador. Desilusionado, regresa a Venusberg y desaparece para siempre. Mientras tanto, su bastón se ha llenado de flores –cosa que sucede en la escena final de la ópera-. En el segundo caso, el Landgrave Hermann organiza un torneo de canto, donde el caballero Heinrich von Offerdingen alaba a su maestro –el Duque Leopoldo-, motivo por el cual lo condenan a muerte, pero Sofía –esposa del Landgrave- intercede y evita que lo hieran. Lo que hace Wagner es fundir la figura de Sofía con la de Elisabeth, quien en este caso es la sobrina del Landgrave y el objeto amoroso de Tannhäuser, a quien ella llama cariñosamente Heinrich. Por lo tanto, también se funde el rol del caballero que ofende al Landgrave en la vida real con el empedernido pecador, que sólo hallará su salvación mediante el perdón del Papa.

            La espléndida Obertura –que conjuga los leitmotives del Venusberg, el coro de Peregrinos y la disyuntiva del protagonista debatiéndose entre el amor profano y el sagrado- contó con una perfecta marcación de James Levine, al igual que la Bacanal. No sólo dio vuelo y equilibrio sonoro a la orquesta, sino que también impartió su énfasis y entusiasmo habituales mediante sus gestos y dando las correspondientes entradas a los diferentes instrumentos. Luego de los primeros 80 compases que integran la misma, el telón se levanta para mostrar a los bailarines con torsos desnudos, pies descalzos y vestidos etéreos color carne y verde hoja, dando la sensación de estar completamente desnudos para dar lugar a la orgía en medio del bosque mediante un genial efecto de iluminación,  mientras Tannhäuser reposa junto a Venus y se escucha el coro femenino detrás de escena en pianissimo, una vez que el frenesí llegó a su clímax. Los bailarines se retiran paulatinamente para dar paso a los protagonistas, que despiertan luego del éxtasis de amor. Para la segunda escena del 1° Acto se empleó una escenografía sencilla –que se utilizará posteriormente en el 3° Acto, pero lo único que cambia es la iluminación-, donde Tannhäuser reposa al pie de una cruz hasta que se produce su encuentro con los caballeros del Wartburg –donde posteriormente, Elisabeth también yace hasta que Wolfram la encuentra, exhausta y deprimida por la separación y la condena del hombre al que ama-. La sala donde se llevará a cabo la competencia aparece ricamente decorada y muy bien iluminada, con doble hilera de ventanales en forma de arcos romanos de medio punto, con escaleras por donde suben y bajan el Coro, las trompetas y los protagonistas. El magnífico vestuario de época creado por Patricia Ziprodt permitió el lucimiento del Coro y los intérpretes.

            La caracterización de Tatiana Troyanos como Venus estuvo perfecta, luciendo un vestido clásico color dorado antiguo a la usanza griega con un tajo al costado, lo que permitía exhibir sus piernas. Es una excelente mezzosoprano y su desempeño actoral fue magnífico: provocativa, seductora, dispuesta a todo con tal de retener a Tannhäuser desde la primer aria (“Geliebter, sag, wo weitt dein Sinn?”) hasta la invitación a la gruta (“Geliebter, komm! Sieh dort die Grötte”) y sublime cuando le lanza su maldición. Y en el 3° Acto, aparece como una visión espectral mediante un perfecto efecto de iluminación junto a las ninfas y náyades sobre una tarina un tanto más elevada.

            En cuanto al protagonista, Richard Cassily no es un auténtico heldentenor. Tiene una voz potente, caudalosa y con buenos matices, pero que sonó un tanto áspera al inicio, cuando canta su canción pretendiendo dejar a Venus acompañado por su arpa. No obstante, posee el physique du rôle para dicho papel y su voz fue creciendo y afianzándose a medida que se desarrolló la función, luciéndose en la 2° escena del 1° Acto, donde se da cuenta que perdió su alma por sus pecados (“Wer ist dort im brüstigen Gebete?”) antes de su encuentro con los caballeros del Wartburg. Al referirse a Elisabeth, su pianissimo fue soberbio, al igual que el sexteto de voces que marca el final del 1° Acto (“Als die inkühnen Sange uns bestrittet”) y el dúo con Elisabeth del 2° Acto (“Der Gott der Liebe sollst du preisen”), hasta desembocar en el aria más dramática en el 3° Acto, donde se presenta como peregrino, con sus ropas rotas, su cabello desgreñado y su barba crecida (“Inbrust im Herzen”). Su caracterización también fue perfecta, al igual que la del barítono Bernd Weikl, quien brindó un magnífico Wolfram von Eschenbach, destacándose en sus dos arias principales: “Blick’ich umhrer in diese melden Kreise” y la celebérrima Canción de la Estrella Vespertina (“Wie Todesahnung… O, du mein holder Abendstern”), donde narra su amor por Elisabeth y a la vez, le canta al lucero de noche –que asimismo, representa a la Virgen María en la mitología cristiana-. También tuvo una destacada actuación el bajo Richard Clark como Biterolf y John Mc Curdy dio una auténtica cátedra de canto y actuación al interpretar al Landgrave Hermann desde su aparición en escena en el 2° Acto (“Dich treffe ich hier in dieser Halle”) hasta brindar su sentencia final enviando a Tanhhäuser a Roma tras la intercesión de Elisabeth (“Ein furchtbares Verbrechen ward begangen”). Y en cuanto a los roles secundarios, Bill Blaber interpretó al Pastor con una voz angelical de niño, dentro del perfecto marco brindado por los solos de oboe y corno inglés mientras se escucha el Coro de Peregrinos fuera de escena.

            La gran soprano húngara Eva Marton encarnó una angelical y doliente Elisabeth, cuya intervención fue magistral desde su aria de presentación en el 2° Acto (“Dich, teure Halle”), enfundada en una vestido largo con capa en tonos de marrón, beige y dorado para recibir a los participantes del torneo de Canto en el Wartburg. Y a medida que iba creciendo la intensidad dramática, su rostro se iba transformando acorde sucedían los acontecimientos, hasta llegar a pedir por la vida de Tannhäuser (“Hör bei mein Gottes Will”). Ya en el 3° Acto, su imagen lucía aún más angelical  enfundada en un vestido color celeste antes de su encuentro con Wolfram, rogándole a la Virgen María luego de no encontrar a su amado entre los peregrinos que regresaron de Roma (“Almäch’te Frau, hör mein Flehen!”). Dicha plegaria mereció la ovación del Met.

            La actuación del Coro merece un párrafo aparte, ya que no sólo se lucieron las voces femeninas desde el primer momento, sino también al entrar en el Wartburg al compás de la célebre Marcha Festiva (“Freudig begrüssen wir die elde Halle”), al repudiar a Tannhäuser por haberle cantado a Venus (“Heraus zum Kampfe mit una allen!”) y la famosa aria correspondiente al Coro de Peregrinos (“Beglückt darf nun dich, ihre Heimat zu schauen”).  Y es precisamente el Coro que cierra la ópera, cuando Wolfram le dice a su amigo que Elisabeth ha muerto para salvarlo (“Heil! Heil! Der Gnade Wunder Heil!”). La vara del peregrino florece antes que el protagonista expire, mientras la escena se ilumina (“Ich ward den Engel sol’ger Lohn”).  La redención por amor y la muerte son temas que redundan en el universo wagneriano y que en este caso, permiten la salvación del alma del protagonista.

            Merced a la excelente calidad fílmica y sonora del material en cuestión, una pudo volver a apreciar este gran clásico wagneriano con una exquisita interpretación de voces únicas, que han hecho historia y con una puesta en escena magistral, cuya excelsa música transporta al oyente a otro universo. En este caso, donde un hombre se debate entre el amor profano y el amor sagrado, que pese a los avances en materia de educación sexual, aún hoy sigue siendo una dicotomía. Hasta en eso Wagner es actual. 

Excepcional transmisión histórica por streaming de “LA BOHÈME” desde el Metropolitan

TODO SONÓ PERFECTO EN LA BUHARDILLA PARISINA

Martha CORA ELISEHT

            El pasado domingo 19 del corriente, el Metropolitan Opera House de New York realizó otra de sus habituales transmisiones históricas por streaming: LA BOHÈME, de Giacomo Puccini (1858-1924) que data de 1982, con producción general y escenografía de Franco Zefirelli, vestuario de Peter Hall e iluminación de Gil Wechsler. El consabido binomio James Levine/ David Stivender se hizo cargo de la dirección de la orquesta y Coro estables de la institución, respectivamente.

            El elenco estuvo integrado por los siguientes cantantes: José Carreras (Rodolfo), Teresa Stratas (Mimí), Richard Stillwell (Marcello), Renata Scotto (Musetta), Allan Monk (Schaunard), James Morris (Colline), Italo Tajo (Benoit/ Alcíndoro), Dale Caldwell (Parpignol), Glenn Golpear (Sargento) y James Brewer (Oficial).

            La más romántica de las óperas de Puccini contó con una puesta en escena magistral, poniendo énfasis en la humilde buhardilla donde viven Marcello, Rodolfo, Schaunard y Colline; en el Barrio Latino, donde se desarrolla el 2° Acto- y se hallan tanto el Café Momus como  la feria navideña-. Para poder desarrollar convenientemente la escena, se emplea una escalinata por donde pasará el desfile militar (y que servirá de escapatoria a los bohemios en compañía de Musetta) y un balcón, donde se instala el Coro viendo pasar el desfile, mientras que en la parte inferior se sitúa el célebre café. Y la hostería donde se refugian Marcello y Musetta en la afueras de la ciudad (Barrière d’Enfer), donde acude Mimí en busca de Rodolfo poniendo en riesgo su salud. El vestuario de época resultó sumamente apropiado para exaltar la humildad de Mimí –el clásico vestido celeste con cuello blanco, delantal y un chal de lana durante los dos primeros actos, que rota a negro en el 3° y blanco en el 4°- versus la extravagancia de Musetta –ataviada en un vestido de terciopelo rojo con capucha al tono y estola de visón cuando se encuentra bajo la protección del rico Alcíndoro- , quien posteriormente usa un atuendo más modesto cuando cambia su condición social. Y los hombres, con saco y pantalón típicos de la moda francesa de fines del siglo XIX, época en que está ambientada la historia (Escenas de la vida de bohemia, de Henri Mugler). Musetta hace su monumental entrada en un carruaje –calesa- al llegar al Momus mientras que Parpignol vende sus juguetes en una pequeña carroza ricamente adornada para hacer las delicias de los niños.

            Un joven James Levine puso energía, entusiasmo y énfasis en la partitura desde el inicio de la obra, exaltando los momentos más románticos y dramáticos, logrando el clima perfecto para deleite de la audiencia. El Coro también sonó perfecto en sus intervenciones en el 2° y 3° Actos de la obra, al igual que el Coro de Niños tras la aparición de Parpignol. Dale Caldwell es un histórico del Metropolitan y casi siempre ha interpretado este rol secundario, al igual que el bajo Italo Tajo en el doble papel de Benoit y Alcíndoro. Si bien son roles de muy corta intervención, requieren de gran preparación actoral,  porque el primero debe soportar el ridículo por parte de los bohemios y el segundo, sufrir el desplante de Musetta, cosa que hizo perfectamente bien. Lo mismo sucedió con el Sargento y el Oficial del 3° Acto en las voces de Glenn Golpear y James Brewer, respectivamente.

            En cuanto a los roles principales, todos los intérpretes no sólo se destacaron, sino que además estuvieron perfectamente caracterizados. Oculto tras una espesa barba y larga cabellera oscura, James Morris dio vida a un Colline soberbio, al cual el Met aplaudió y vitoreó tras su aria principal en el 4° Acto (“Vecchia zimarra, senti”), mientras que Allan Monk se lució como el músico Schaunard. Por su parte, el barítono Richard Stillwell interpretó un muy buen Marcello, luciéndose en los dúos con Rodolfo (“Questo Mar Rosso…” y “In un coupe?”) y Mimí (“Mimí?... Fa freddo”). Y su encuentro con Musetta fue magistral en el 2° Acto. Un muy joven José Carreras encarnó un Rodolfo que se caracterizó por la ternura y dulzura de su voz en las escenas de amor. Si bien careció del caudal de sus contemporáneos Plácido Domingo y Luciano Pavarotti –grandes intérpretes de este rol- ,  lo compensó con sus perfectas dotes actorales y las inflexiones de su voz en arias tan famosas como “Che gélida mannina”, “O soave fanciulla” y en los dúos (“O, Mimí tu piú non torni…” y “Msrcello, finalmente… Mimí e una civetta…”). Desde ya, el Met estalló en aplausos al finalizar cada una de las mismas.

            Renata Scotto brindó una Musetta de antología: seductora, caprichosa, irascible, temperamental, rebelde, pero asimismo generosa y bondadosa hasta último momento, ayudando a trasladarse a Mimí para que muera dignamente junto a sus amigos y al hombre que realmente amó.  Fue una de las más grandes intérpretes de este rol y brilló desde su aparición en escena con la celebérrima “Quando m’en vo”. Insuperable desde todo punto de vista.

            Los expresivos ojos de Teresa Stratas ayudaron muchísimo a la composición de una cándida, humilde y angelical Mimí, cuya caracterización fue perfecta. Apareció con una notable palidez desde su entrada –perfecto para una enferma de tuberculosis- y sus pianissimi en la célebre “Sí, mi chiamano Mimí” fueron de una perfección absoluta. Al terminar el aria, el Met la ovacionó. Y brilló en el 3° Acto, interpretando tanto su aria  (“Donde lieta usci al tuo grido d’amore”) como el monumental cuarteto donde los personajes deciden separarse (“Dunque: e proprio finita!”).  Y cuando se está muriendo, cantó prácticamente todo el acto acostada, levantándose apenas sólo para cantar “Sono andati?... Fingeva di dormire”, donde confiesa su amor por Rodolfo. Naturalmente, el Met estalló en aplausos tras su intervención. Era una tuberculosa muriéndose al ritmo de la música, con apenas un hilo de voz.

            Independientemente del sesgo de preferencia que una siente por esta ópera, ha sido una de las mejores versiones de este gran clásico pucciniano que una escuchó en la vida desde todo punto de vista: vocal, actoral y musical. Por lo tanto, la buhardilla del viejo París se transformó en una magnífica caja de resonancia, donde todo brilló por su presencia y sonó como los dioses.

Estupenda transmisión por streaming de “LA CENERENTOLA” desde el Metropolitan

GRACIA, TALENTO Y BELLEZA EN ESCENA

Martha CORA ELISEHT

           

Dentro de las innumerables transmisiones de ópera por streaming, el Metropolitan Opera House de New York brindó una inolvidable producción de “LA CENERENTOLA” de Gioacchino Rossini (1792-1868) emitida y producida en 2009 por Cesare Lievi, con escenografía y vestuario de Maurizio Baió, iluminación de Gigí Saccomani y la presencia del famoso barítono Thomas Hampson como presentador de un elenco integrado por los siguientes cantantes: Elina Garanca (Angelina, Cenerentola), Lawrence Brownlee (Príncipe Ramiro), Alessandro Corbelli (Don Magnífico), Simeone Alberghini (Dandini), John Reylea (Alídoro), Rachelle Durkin (Clorinda) y Patricia Risley (Tisbe). La dirección musical estuvo a cargo de Maurizio Benini, y la del Coro, por Donald Palumbo. El clavecinista Robert Myers tuvo a su cargo los solos para dicho instrumento en los recitativos.

La presente versión obtuvo tal suceso que fue llevada al disco por Celestial Audio y también editada en DVD. Si bien está basada en el cuento original de Charles Perrault, el libreto de Jacopo Ferretti no incluye el zapatito de cristal, sino el triunfo de la bondad. Para ganar el amor del príncipe y antes de retirarse de palacio, le dice que la verdadera riqueza radica en el espíritu y deberá buscarla si realmente la ama, motivo por el cual le entrega un brazalete. Por eso también se denomina La bonta in triunfo (La bondad triunfante) y fue estrenada en 1817 en Roma. Y al igual que en el ballet homónimo de Prokofiev, aparece un mendigo (Alídoro) del cual, Cenerentola se apiada y le ofrece una taza de café junto a un mendrugo de pan. Posteriormente, sufrirá una metamorfosis y se transformará en su ángel guardián -reemplazando al Hada Madrina- quien la ayudará a concurrir al baile en palacio.

La enérgica obertura rossiniana fue tomada de LA GAZZETTA y fue ejecutada a la perfección por el gran director italiano, brindándole frescura y precisión a la vez. Al levantarse el telón, mientras las hermanastras Clotilde y Tisbe se preparan para asistir al baile, Cenerentola aparece con un sencillo vestido color bordó con cuello redondo, puños y delantal en color crema. No sólo ayudó a estilizar la grácil figura de Elina Garanca, sino que además resaltó su rubia cabellera. Si se tiene en cuenta que el Príncipe Ramiro se casará con la biondissima –según el libreto original-, el recurso le sentó de maravilla. Mientras la protagonista entona si canción (“Una volta c’era un re”) lustra numerosos pares de zapatos hasta la entrada de Alídoro, ante la burla socarrona de Clorinda y Tisbe (“No no no, no v’é”) y la posterior aparición  de Don Magnífico con su célebre cavatina (“Miei rampolii femminii”). El Coro ofrece un  perfecto marco para el lucimiento del bel canto y el fraseo (“Scegli la sposa”), que continúa con el encuentro entre Ramiro  y Angelina (Dúo: “Un soave non so che”) y el aria de Dandini haciéndose pasar por el Príncipe (“Comme un’ ape nei giorni d’Aprile”). Tanto el barítono bufo  Alessandro Corbelli como el bajo bufo Simone Alberghini estuvieron magistrales en cuanto a sus interpretaciones, derrochando gracia y maestría en bel canto sobre el escenario merced a sus impecables fraseos. Esto también se hizo presente en el aria del 2° Acto de Don Magnífico (“Sia qualunque delle figlie”)  y el dúo con las sillas junto a  Dandini (“Un segreto d’importanza”). Y el bajo John Reylea brindó un Alídoro de antología, que no sólo se lució en el célebre quinteto del 1° Acto (“Signor, una parola”), sino también en su recitativo y aria (“Vasto teatro é il mondo… Là dal ciel ciel nell’arcano profondo”), donde revela su identidad a Angelina. En esta parte, desciende un ropero desde lo alto del escenario, dentro del cual está el vestido que Cenerentola usará en palacio. Ella se introduce dentro del mismo mientras baja el telón, logrando un excelente efecto.

Elina Garanca brindó una excelente Angelina (Cenerentola), haciendo gala de una coloratura y un fraseo magistrales, que no sólo se vieron en la denominada canción de la protagonista (“Una volta c’era un re”) –que también se repite en el 2° Acto- sino también en el concertante final (“Mi par d’essere sognando”) y en el rondó final (“Nacqui all’afanno… Non piú mesta”), que canta junto a Don Magnífico, Ramiro y el Coro. Lució un bellísimo vestido celeste con velo blanco al presentarse en palacio y para el final, un vestido de novia clásico, que resaltó aún más su natural belleza. Por su parte, el temor afroamericano Lawrence Brownlee demostró que es el intérprete rossianiano del momento por excelencia. No sólo se destacó en el dúo inicial del 1° Acto, sino también en el recitativo y aria (“E allor… se non ti spiaccio”) y cunado decide asumir su identidad como Príncipe y buscar a su adorada desconocida (“Si, ritrovarla io giuro”). Aunque las dos joyas máximas de esta obra son los sextetos “Siete voi?” y “Questo é un nodo avvilupato” –ambos en el 2° Acto-, magistralmente cantados por todas las voces intervinientes. Como no podía ser de otra manera, el Met deliró en aplausos luego de la impecable ejecución de los mismos. También se lució la soprano Rachelle Durkin como la graciosa Clorinda en su aria (“Sventurata! Mi credea”), al igual que Patricia Risley como Tisbe. Y el Coro se lució merced a la preparación brindada por Donald Palumbo para dar el marco perfecto a esta gran creación del genio de Pésaro.

Esta versión de LA CENERENTOLA tuvo todos los ingredientes para una combinación perfecta: excelentes voces, una magistral dirección orquestal y un Coro muy bien preparado, en el marco de una puesta en escena clásica, sencilla y de gran calidad. Un perfecto derroche de gracia, talento y belleza sobre el escenario del gran teatro lírico 

In memoriam Pedro Cocchiararo

¡HASTA SIEMPRE, MAESTRO!

            El pasado viernes 17 del corriente, la Asociación de Profesores de la Orquesta Estable del Teatro Colón emitió un comunicado anunciando el fallecimiento del Maestro Pedro Pablo Cocchiararo, quien fuera durante muchos años oboe solista de dicha agrupación y que también formó parte de las Orquestas Sinfónica Nacional y Filarmónica de Buenos Aires como solista de dicho instrumento, junto a músicos de la talla de Germán Ehrenhaus, Alfredo Ianelli y Pedro Chiambaretta.

            No sólo fue un eximio solista de oboe en el repertorio de la música clásica, sino que también incurrió en el tango de vanguardia junto al Trío Rovira en 1966, integrado por Eduardo Rovira (bandoneón), Rodolfo Alchourrón (guitarra) y Fernando Romano (contrabajo), cuya interpretación de “Solo en la multitud” puede apreciarse en video hasta nuestros días. También participó del disco “Juglares” (1970) acompañando al Cuarteto Zupay junto a músicos de la talla de Mónica Cosachov, Cacho Tirao y Antonio Yepes.

            Asimismo integró la Pequeña Camerata Académica junto a Alberto Devoto (flauta), Pedro Chiambaretta (fagot) y Jorge Ugartamendia (clavicémbalo), cuyas grabaciones de los Cuartetos de Vivaldi y Telemann fueron editadas por el sello Cosentino y perduran hasta la actualidad. Y junto a Domingo Zullo, Mariano Froggioni, Alfredo Ianelli y Pedro Chiambaretta integró el inolvidable Quinteto de Vientos del Mozarteum Argentino, cuyas grabaciones de piezas de Mozart, Vivaldi y Danzi perduran también hasta hoy y con el cual realizó innumerables giras por el interior del país, cuando la mencionada institución contaba con numerosas filiales en los principales centros urbanos del interior de la Argentina –lamentablemente, desaparecidas luego de la debacle económica ocasionada por la crisis de 2001-. Y con el cual también fuera ganador del Premio KONEX de Platino 1989 en la Categoría Música Clásica -Conjunto de Música de Cámara inferior a 6 integrantes.

            Fue asimismo un gran pedagogo, que formó toda una generación de oboístas –entre otros, Lido Guarnieri y su hijo Christian- y brindó numerosos seminarios y clases magistrales para dicho instrumento.

            Todos aquellos que han podido apreciarlo y escucharlo –incluidos los integrantes de este programa- se vieron muy afectados por su partida. Numerosas figuras del ámbito de la música clásica manifestaron sus condolencias y su profundo respeto hacia su memoria a través de las redes sociales. Y que a partir de ahora, brindará su arte desde el cielo. ¡Hasta siempre, Maestro!

                                                                                           Martha CORA ELISEHT

Dos transmisiones distintas por streaming de “LA TRAVIATA” desde el Colón y el Metropolitan de New York

TRAVIATAS… ¡ERAN LAS DE ANTES!

Martha CORA ELISEHT

            Dentro de la inmensa gama de transmisiones de ópera por streaming, no podía faltar el clásico de los clásicos: LA TRAVIATA de Giuseppe Verdi (1813-1901), con libreto de Francesco María Piave sobre La Dama de las Camelias de Alexandre Dumas (h) (1824-1895), que se representó durante esta semana en el Teatro Colón (12 de Julio), hecho que tuvo lugar sobre el escenario de nuestro mayor coliseo el 15 de Septiembre de 2017 en coproducción con la Ópera de Roma, cuyos roles principales fueron interpretados por Ermonella Jaho (Violetta Valéry), Samir Pirgu (Alfredo Germont) y Fabíán Veloz  (Giorgio Germont). Asimismo participaron los siguientes cantantes: María Victoria Gaeta (Flora Bervoix), Santiago Bürgi (Gastón), Gustavo Gibert (Barón Douphol), Alejandro Meerapfel (Marqués d’Orbigny), Mario De Salvo (Doctor Grenvil) y Daniela Ratti (Annina), con puesta en escena de Franco Zefirelli, vestuario de Raimonda Gaetani –en reposición de Anna Bignotti- , escenografía de Andrea Miglio, con reposición de escena de Stefano Trépoli y coreografía de Martín Miranda.  Participaron la Orquesta y el Coro Estables de la institución dirigidos por Evelino Pidó y Miguel Ángel Martínez respectivamente.

            Por su parte, el Metropolitan Opera House de New York ofreció el miércoles 15 del corriente una versión histórica que data de 1981, con el siguiente reparto: Ileana Cotrubas (Violetta), Plácido Domingo (Alfredo), Cornell Mc Neil (Giorgio Germont), Ariel Byber (Flora), Geraldine Decker (Annina), Dana Talley (Gastón), John Darrenkamp (Barón Douphol), William Eleck (Doctor Grenvil), Julien Robbins (Marqués) y Donald Deck (Mensajero). Actuaron James Levine y David Stivnder como directores de Orquesta y Coro de la institución respectivamente, mientras que la puesta en escena fue realizada por Colin Graham, con iluminación de Gil Wechsler y coreografía y vestuario de Tanya Moiseiwitsch.

            La verdadera Dama de las Camelias existió en la vida real y fue no sólo amante del escritor Alexandre Dumas, sino también la musa inspiradora de su célebre novela. Se llamaba Alphonsine Marie Duplessis y fue una cortesana francesa nacida en Ome (Baja Normandía) en 1824 y fallecida por tuberculosis en París en 1847. En 1845 inicia su relación con el mencionado poeta, quien la abandona mediante una carta de despedida aduciendo que no era lo suficientemente rico como para poder cortejarla. En realidad, la relación entre ambos no fue tan idealizada como en la novela y Dumas la abandonó por terror de contraer tuberculosis –una enfermedad incurable en aquella época- . Entre los numerosos amantes de Marie figuraron no sólo nobles (el Conde de Perregaux y el Barón  ruso Alejandro Von Stackelberg, entre otros), sino también el músico Franz Liszt. Un año antes de su muerte obtuvo el título de Condesa de Perregaux por matrimonio –contraído en Londres- y falleció en el lujoso piso que poseía en el Boulevard de la Madeleine en París. Sus restos descansan en el cementerio de Montmartre y nunca faltan camelias en su tumba.

            Debido a que esta cronista estuvo en Europa durante la mencionada representación del Colón, afortunadamente pudo revivirla y apreciarla mediante la transmisión por streaming, mientras que la del Met forma parte de su programa habitual de las mismas con motivo de la pandemia mundial de coronavirus COVID-19. El objetivo de la presente nota no es realizar una comparación –odiosa, por cierto- entre ambas versiones, sino resaltar y enfatizar las fortalezas y debilidades de cada una de las dos producciones, que a juicio de quien escribe han  sido espectaculares. La del Colón contó con una puesta en escena de lujo a cargo de un maestro de la talla de Franco Zefirelli, que a diferencia de la del Met narra el comienzo de la historia a partir de los últimos instantes de vida de la cortesana Violetta Valéry, próxima a  morir como consecuencia del recrudecimiento de su enfermedad. Por su parte, la del Met tuvo una puesta en escena muy clásica y lujosa al mismo tiempo, con un magnífico vestuario de época –cosa que también sucedió en el Colón-.  Ambas protagonistas lucieron vestidos de tonos claros –Ileana Cotrubas en blanco níveo, lo que resaltó aún más su enfermedad de base, con camelias en el centro de su pecho y en su cabello, mientras que Ermonella Jaho lo hizo en tonos de crema y verde agua- en el 1° Acto y negro para la 2° escena del 2° Acto –precisamente, indicando que algo fatal va a suceder-. La concepción de ambas puestas en escena, escenografía y vestuario fueron magníficas en ambos escenarios, al igual que la caracterización de todos los personajes. La versión del Met tuvo un valor agregado en el último acto: resaltar la figura de la protagonista mediante una poderosa iluminación, mientras que el resto de la habitación permanece a oscuras.

            Al evaluar el desempeño de los directores de orquesta y del Coro, tanto James Levine como Evelino Pidó no sólo demostraron ser profundos conocedores de la partitura verdiana, sino que además desempeñaron una marcación más que correcta, respetando perfectamente los tempi y exaltando los momentos de mayor intensidad dramática. Un verdadero placer y deleite para los oídos. Por su parte, el italiano realizó una revisión de la partitura, ejecutando fragmentos que no suelen ofrecerse en la mayoría de las versiones. Uno de ellos fue “Estrano…” del aria de Violetta en el 1° Acto, donde la protagonista evocó fragmentos de su juventud. Y tocó completa la celebérrima “Addío del pasato”, cosa que no sucedió en la versión del Met.  El desempeño de los Coros fue excelente en ambas versiones, al igual que la coreografía empleada para el célebre Coro de Picadores en la 2° escena del 2° Acto. Es una lástima que el Metropolitan no haya mencionado en los títulos finales ni al coreógrafo ni a la pareja de bailarines solistas, porque fueron estupendos.

            En ambos casos, los roles secundarios fueron encarados con gran profesionalidad por parte de ambos elencos. Y en cuanto a los roles principales, esta cronista va a analizar cada una de las dos funciones por separado, comenzando por la del Teatro Colón.

            La soprano albanesa Ermonella Jaho es una de las mejores intérpretes del rol protagónico en la actualidad. Posee un gran caudal de voz y es una estupenda actriz, pero por momentos se la notó muy chillona, casi gritando. Esto se notó más en la célebre “Sempre libera”, donde no dio el sobreagudo característico de esta aria –que en realidad, no figura en la partitura original, pero desde María Callas y Joan Sutherland en adelante, lo cantaron todas las grandes intérpretes de este rol-. Y en “Addío del pasato” (donde se debe interpretar con cuasi un hilo de voz, ya que es una tuberculosa que se está muriendo), sonó muy fuerte a oídos de quien escribe.  También estuvo muy sobreactuada en otros momentos –cuando es despreciada por Alfredo en el 2° Acto y“É tardi!” en el 3°-. Su compatriota Samir Pirgu interpretó un muy buen Alfredo, ya que no sólo posee una voz caudalosa y un bello timbre vocal, sino también el physique du rôle óptimo para ese papel: joven, buen mozo y esbelto. Salvo alguna que otra dificultad con el fraseo en italiano, no tuvo mayores inconvenientes. Se lució en “Lunge da mei…. De mei vollenti spiriti” y en el célebre dúo “Pariggi, o cara”. Y fue ovacionado al final. Por su parte, Fabián Veloz encaró un perfecto Giorgio Germont de punta a punta, con una caracterización magistral. Una vez más demostró su alto grado de profesionalismo y por qué es un intérprete destacado a nivel internacional.

            Con respecto de la histórica función del Metropolitan, la actuación del trinomio compuesto por Ileana Cotrubas, Plácido Domingo y Cornell Mc Neil fue memorable desde todo punto de vista. A pesar de ser una de las grandes intérpretes de Violetta, se la escuchó algo exigida en el 1° Acto y –por momentos- algo ahogada. Una no puede precisar si lo hizo a propósito porque se puso realmente en serio en la piel del personaje o si se debió a un problema vocal. Lo cierto es que la gran soprano rumana se llevó los laureles en materia de actuación y cantó perfectamente este gran clásico desde “Sempre libera” en adelante. El Met deliró en “Addío del pasato” porque era una tuberculosa muriéndose. Cantó dicha aria con apenas un hilo de voz y con unos pianissimi de una perfección absoluta, al igual que en “É estrano….A cesato i spasmi del dolore”, antes de morir en brazos de Alfredo. Un muy joven Plácido Domingo ofreció una interpretación excelsa de cabo a rabo del rol protagónico masculino. Se lo vio muy esbelto y con unos cuantos kilos de menos respecto de su última actuación  en el Met. Sus inconfundibles dotes histriónicas y las consabidas musicalidad y prodigalidad de su voz hicieron el resto. En el celebérrimo dúo “Pariggi, o cara”, los matices e inflexiones de la voz de ambos fueron de una precisión absoluta. Era la primera vez que una pudo apreciar a ese gran barítono llamado Cornell Mc Neil como Giorgio Germont. Si bien descolló desde su encuentro con Violetta y su primer aria (“Pura comme un ángelo…”), hizo que el Met delirara luego de cantar “Di Provenza al mar” y se mantuvo en la misma tesitura hasta el final.

            Pareciera que las sopranos del siglo XXI vienen rodeadas de mucho marketing, o como se diría habitualmente: “se les está dando mucha bamboya”. Es totalmente lícito y válido que publiciten sus carreras y actuaciones mediante este recurso, pero hay que demostrarlo después sobre el escenario. Sucedió lo mismo con Aída Garifullina y no estuvo a la altura de las circunstancias, al igual que Ermonella Jaho. Sin menospreciar a nadie, LA TRAVIATA es una ópera muy traicionera por su gran popularidad, que debe ser cantada a la perfección a fines de no cometer errores. Por eso es preferible que sea interpretada por grandes voces, cuyas insuperables versiones quedarán para siempre en el recuerdo. 

LA HISTORIA SECRETA DE “LA MARSELLESA”

Martha CORA ELISEHT

            Al igual que otros, el Himno Nacional de Francia tiene su historia. Si bien fue reconocido oficialmente desde el 14 de Julio de 1795, sufrió numerosos períodos de censura y prohibición.

            A raíz de la declaración de la Guerra contra Austria en Abril de 1792, el alcalde de Estrasburgo invita a cenar a un grupo de oficiales, entre los cuales se encontraba Claude Joseph Rouget de Lisle- Capitán de Ingenieros de la guarnición militar de dicha ciudad-. Durante la misma, el Alcalde le pide que creara un himno para celebrar dicha ocasión. Rouget de Lisle lo compuso y lo denominó Chant de Guérre pour l’Armée de Rhin (Canto de Guerra para Ejército del Rhin).

            ¿Por qué se llama La Marsellesa?.... Porque durante ese mismo año, un médico llamado Francois Mireur se encontraba en Marsella preparando la Marcha de los voluntarios de Montpellier y Marsella para ir a París. Había escuchado el himno compuesto por Rouget de Lisle y lo denominó Chant de Guérre  aux Armées des Frontiers (Canto de Guerra a los Ejércitos de Frontera), Los voluntarios lo aprendieron e hicieron su entrada triunfal cantándolo en París el 30 de Julio de ese mismo año. Los parisinos  lo adoptaron como canción patriótica y lo apodaron “La Marsellesa”.

            Durante la Primera República fue muy popular entre civiles y soldados, pero fue prohibido durante la Restauración y la Segunda República. Debido a su fuerza, estridencia y  exaltación del sentimiento patriótico, Napoleón Bonaparte dijo al respecto: “Esta música nos ahorrará muchos cañones”.  No obstante, durante el Imperio se cantó conjuntamente con Veillon au Salut de l’Empire (Visión a la Salud del Imperio), aunque no hubo una interdicción formal.  Una vez producida la Restauración se intentó promover el antiguo Viva Enrique IV como himno oficial de la nueva monarquía francesa. Con el advenimiento de la Revolución de 1830, Berlioz rescata la partitura de La Marsellesa y realiza una orquestación para solistas, dos coros y orquesta. Dicha orquestación es la que perdura hasta nuestros días, pese a que las elites políticas de la Tercera República lo consideraron sanguinario y blasfemo. Por lo tanto, le pidieron a Charles Gounod que creara un nuevo himno en 1879 con letra de Paul Déroulède (Vive la France- Viva Francia), cuya letra era mucho más pacífica y fomentaba la concordia. Temerosos de una nueva monarquía, los diputados republicanos descubrieron las virtudes patrióticas y emancipatorias  de La Marsellesa  hasta que fue promulgado Himno Oficial por ley el 14 de Febrero de 1879, durante la presidencia de Jules Grévy, quien dictaminó que el Decreto del 14 de Julio de 1795 aún estaba en vigor.

            A pesar de todo, el Himno Nacional de Francia sufriría una nueva prohibición durante la Segunda Guerra Mundial entre 1940 y 1945, ya que se consideraba un símbolo de resistencia hacia la actitud colaboracionista de Vichy. Desde su exilio en Sneen (Irlanda), Charles de Gaulle incitaba a los franceses a cantarla conjuntamente con la Chanson des Partisans. Una vez producida la liberación de Francia, el Gobierno le otorgó especial importancia a ambas canciones, hasta que finalmente, fue decretada como Himno Nacional de Francia en Octubre de 1958.

            Debido a que hubo generaciones enteras que crecieron sin aprenderlo, se estableció la enseñanza obligatoria del mismo en los colegios primarios mediante la Reforma Educativa (Ley Fillon) en 2005, durante la segunda presidencia de Jacques Chirac.

Excelente transmisión por streaming de “FRANCESCA DA RIMINI” en el Metropolitan

UNA JOYA RARAMENTE REPRESENTADA

Martha CORA ELISEHT

            Una de las principales ventajas que tienen las transmisiones por streaming desde los principales teatros líricos del mundo es poder apreciar óperas que raramente se representan en estas latitudes. En este caso, en el día de la fecha el Metropolitan Opera House de New York repuso “FRANCESCA DA RIMINI” de Riccardo Zandonai (1883-1944) con puesta en escena de Piero Faggioni, escenografía de Ezio Frigerio, vestuario de Franca Squarciapino, iluminación de Gil Wechsler y coreografía de Donald Mahler. La dirección orquestal estuvo a cargo de Marco Armiliato; la coral, de Donald Palumbo y como presentadora, Sondra Rabdanovsky.

            El elenco estuvo formado por los siguientes cantantes: Eva- María Westbroek (Francesca da Rimini), Marcello Giordani (Paolo Malatesta), Mark Delavan (Giovanni Gianciotto Malatesta), Robert Brubaker (Malatestino), John Moore (Simonetto), Philip Horst (Ostario), Keith Jameson (Toldo Berardengo), Stephen Gaertner (Berlingerio), Dina Kuznetsova (Samaritana, hermana de Francesca), Caitlin Lynch (Biancafiore), Renée Tatum (Adonella), Ginger Costa Jackson (Smaragdi), Gisella Larusdotir (Garsenda), Patricia Risley (Attichiara), Hugo Vera (Arquero) y Dustin Lucas (voz del Prisionero).

            Esta producción data del 2013 y no se representaba en el Met desde 1984, interpretada por Renata Scotto y Plácido Domingo. Es la más célebre de todas las óperas de Zandonai y fue compuesta en 1914 con libreto de Tito Riccordi, basada en la obra homónima de Gabirle D’Annunzio, inspirada a su vez en el Canto V de  La Divina Comedia de Dante Alighieri. La historia de los amantes adúlteros Paolo y Francesca ha inspirado a numerosos compositores, pero la de Zandonai tiene una particularidad: no sólo combina a la perfección el melodrama y la melodía italiana, sino que posee un poderoso dominio de la orquestación. No se caracteriza por presentar grandes arias, sino que la protagonista es la música y las voces, al igual que en PELLÉAS ET MELISANDE de Débussy. La melodía es bellísima y posee atisbos de romanticismo, atonalidad e impresionismo.  Consta de 4 Actos cortos, cada uno de los cuales se da en un ámbito diferente (Palazzo de Ostario, Torre de vigilancia, habitación de Francesca y Mazmorras del Castillo). Sólo la 2° escena del 4° Acto se desarrolla en la habitación de la protagonista, donde los amantes encontrarán la muerte a manos de Giovanni y Malatestino. Es una de las menos representadas en el mundo y la presente transmisión fue la última vez que se representó en el Met.

            La escenografía ideada por Ezio Frigerio muestra un típico palazzo italiano con balcón con balustrada y escaleras hacia ambos lados para representar la casa donde Francesca vive junto a sus hermanos Ostario y Samaritana en el 1° Acto. Sus damas de compañía adornan la habitación con flores mientras el juglar Simonetto canta la leyenda de Tristán. Aquí aparece el 1° paralelismo de la obra: Paolo Malatesta  debe pasar a buscar a la novia (Francesca) para entregarla como esposa a su hermano Giovanni Gianciotto. Sucede exactamente lo mismo con Tristán, quien se enamora de Isolda luego de beber el filtro de amor pero debe entregarla como esposa a su tío (Rey Mark). En este caso, cuando aparece el bello y rubio Paolo, él y Francesca se enamoran a primera vista. Ella le ofrece una rosa roja –símbolo de pasión- hasta que éste finalmente se inclina para besar su mano. En el 2° Acto –que transcurre en una Torree de Vigilancia- , el clima y la iluminación son totalmente sombríos y oscuros. Francesca se debate entre su amor por Paolo y su deber como esposa de su hermano Giovanni. El vestuario de época diseñado por Franca Squarciapino engalana esta representación, ambientada en la Italia del siglo XIII. Sucede lo contrario en el 3° Acto, donde Francesca y sus damas aguardan ansiosamente la llegada de la primavera hasta que aparece Paolo, quien se alejó ante la angustia de no poder olvidarla. Hasta que al leer la leyenda de Camelot, ambos confiesan su mutuo amor (“E la Regina vede al cava.liere”) mientras la música llega a su clímax. Por último, ante las amenazas de su cuñado Malatestino –quien se da cuenta de la situación y termina confesando la verdad ante Giovanni- , tiene lugar el desenlace fatal de la muerte de los amantes a manos de su esposo y de su mencionado cuñado. Mientras que la 1° escena se lleva a cabo en las mazmorras, la 2° tendrá lugar en la habitación de Francesca.

            Naturalmente, un director de orquesta de la talla de Marco Armiliato tuvo a su cargo la difícil tarea de dirigir esta auténtica joya musical. Supo poner énfasis en los momentos de mayor intensidad dramática y romántica y dejar que fluya la música como protagonista absoluta para acompañar el lenguaje gestual de los cantantes. El cellista Jerry Grossman ejecutó el bellísimo solo de su instrumento en la mencionada escena de la primavera. Asimismo, hubo un pequeño número de ballet en la misma, donde jóvenes bailarinas vestidas de rosa se movieron con gracilidad sujetando guirnaldas de flores blancas. Por su parte, el Coro también tuvo una destacada actuación en las escenas del cortejo nupcial en el 1| Acto y de los guerreros en el 2°.

            El rol protagónico estuvo a cargo de la soprano holandesa Eva- María Westbroek, quien encarnó una perfecta Francesca. Sus prodigiosas dotes vocales de soprano dramática supieron interpretar muy bien no sólo las escenas de amor, sino también el conmovedor dúo con su hermana Samaritana en el 1° Acto y con su dama de compañía Biancafiore en el 4° Acto. Y en cuanto a sus dotes histriónicas, cuando llega Paolo, ambos entrelazan sus manos a través de la reja del palazzo, para posteriormente, seguirse con las miradas frente a frente hasta desembocar en el momento cuando ella le entrega la rosa roja. Una actuación magistral tanto de su parte como del tenor Marcello Giordani, quien también repitió junto a ella el lenguaje gestual en el 3° Acto hasta desembocar en el tan ansiado beso que sella su pacto de amor. Desde el punto de vista vocal, se lo escucho mucho mejor y no tan exigido como en ERNANI. Y el barítono Mark Delavan dio el batacazo al encarnar un espléndido Giovanni Malatesta. No sólo estuvo muy bien caracterizado, sino que posee un bellísimo color de voz, caudalosa y con soberbios matices. Su fraseo y su línea de canto fueron impecables, al igual que los del tenor Robert Brubaker como el malvado y sanguinario Malatestino.  Ambos han sido excelentes actores y encarnaron un lenguaje gestual tan rico como el de la pareja protagónica. Con respecto de los roles secundarios, las cantantes que tuvieron a su cargo interpretar al grupo de damas que acompaña a Francesca (Biancafiore, Adonella, Smaragdi, Garsenda y Attachiara) estuvieron estupendamente bien, pero hubo dos que se destacaron: la soprano Caitlin Lynch como Biancafiore y la contralto Ginger Costa Jackson como la oriental Smaragdi (la única en quien la protagonista deposita su confianza y que a diferencia de las demás, viste un traje de odalisca rojo). Pero la voz que más impactó fue la de la mezzosoprano Dina Kuznetsova como Samaritana, quien se destacó en el dúo del 1° Acto junto a su hermana Francesca. El bajo Philip Horst dio vida a un muy buen Ostario, mientras que el tenor Keith Jameson interpretó un prudente y sabio Toldo Berardengo. El resto de los personajes secundarios masculinos también tuvo actuaciones destacadas.

            Es una pena que esta joya de la lírica se represente tan poco. Si se tiene en cuenta que faltó del repertorio del Metropolitan durante tanto tiempo, una no quiere ni imaginar hace cuánto tiempo falta de los escenarios porteños. El Colón tuvo el privilegio de ser el escenario de su estreno latinoamericano en 1915, con Rosa Raisa e Hipólito Lázaro en los roles protagónicos. Ojalá que algún día alguien se anime a reponerla en estos pagos, ya que se cuenta con los recursos necesarios y muy buenos intérpretes a nivel local como para poder hacerlo.