Escena de dúo de "Aurora" de Hector Panizza en el escenario del Teatro Colón tras mas de dos décadas de ausencia: Daniela Tabernig (Aurora), Fermín Prieto (Mariano).

                                                            "Aurora" en el Colón

Teatro Colón

Jueves 26 de septiembre de 2024 

Escribe: Graciela Morgenstern

Fotos:  PRENSA TEATRO COLÓN: ARNALDO COLOMBAROLI 

“Aurora”, de Héctor Panizza

Libreto: Luigi Illica y Héctor C. Quesada

Elenco: Daniela Tabernig, Fermín Prieto, Hernán Iturralde, Cristian Maldonado, Alejandro

Spies, Virginia Guevara, Santiago Martínez, Claudio Rotela y otros

Coro Estable del Teatro Colón

Director del Coro: Miguel Martínez

Orquesta Estable del Teatro Colón

Escenografía y vestuario: Graciela Galán

Iluminación: Roberto Traferri

Dirección de escena: Betty Gambartes

Dirección musical: Ulises Maino

"Aurora", la primera ópera argentina estrenada en el actual edificio del Teatro Colón, fue

también la última en representarse en esa sala en el siglo XX. Subió a escena por primera

vez el 5 de septiembre de 1908 bajo la dirección de su compositor y en versión original

italiana. Tuvo gran éxito desde sus primeras tres funciones, en las cuales, se debió bisar

la "Canción a la Bandera", fragmento que rápidamente se convirtió en el motivo más

popular y difundido de la ópera. Años más tarde, esta página fue adoptada por decreto

oficial, como canción patriótica en las escuelas primarias y secundarias de toda la

República. En 1942, Panizza comenzó a revisar su obra, con vistas a una versión

castellana del libreto.

La acción tiene por escenario los días de la gesta emancipadora. De los personajes

patriotas o realistas, en constante oposición de ideales y sentimientos, se destaca el rol

de Mariano como el más interesante, luchando con experiencias encontradas que lo

impulsan a enfrentarse o decidirse por realidades igualmente firmes y poderosas. El tenor

Fermín Prieto dio romántico impulso e inspirada fortaleza a este personaje. Si bien su

canto fue franco, hubiera sido deseable un poco más de peso vocal. Por otra parte, su

muy buen fraseo y musicalidad hicieron que su actuación fuera muy buena. Su entrega al

personaje fue muy aplaudida, especialmente en el aria "Alta en el cielo".

La soprano Daniela Tabernig encarnó Aurora demostrando, una vez más,su sovencia

vocal, técnica y dramática. Con legato impecable, confirió hondura interpretativa al rol

protagónico y marcó uno de los puntos fuertes de la velada.

Hernán Iturralde actuó con hidalguía y autoridad vocal componiendo un muy buen Don

Ignacio Del Puente, realista y padre de Aurora. Virginia Guevara fue una Chiquita de voz

fresca y agradable, realizando una eficaz interpretación.

Entre las diversas figuras de flanco que ambientan la trama, debemos destacar la labor de

Christian Peregrino, Santiago Martínez y Alejandro Spies como Don Lucas, Bonifacio y

Raimundo, respectivamente. El resto del elenco cumplió con su cometido.

El Coro Estable, bajo las órdenes de Miguel Martínez, realizó un muy buen trabajo, tal

como lo viene haciendo en las últimas temporadas.

El aspecto visual, autoría de Betty Gambartes en la "régie", con escenografía y vestuario

de Graciela Galán e iluminación de Roberto Traferri, tuvo sus más y sus menos. Si bien la

escenografía resultó agradable a la vista, en el primer acto, no estuvo ajustada al libreto.

No hubo ahí un convento derruído y el colmo de lo ilógico fue la imagen de la virgen con

la cabeza vuelta hacia un costado y ubicada frente a una escalera, sin un altar. La

marcación escénica en este acto también sufrió incongruencias. Por otra parte, la imagen

del sol que se vio durante el aria "Alta en el cielo", parecía salida de la antigua revista

"Anteojito", lo que quitó seriedad a un argumento que en realidad, muestra un período de

dramática tensión histórica. De la misma manera, el bisado de esta aria con participación

del público al final de este acto, interrumpió ese mismo desarrollo dramático, con un

cambio de atmósfera a un clima patriótico y festivo, fuera de lugar en ese momento de la

obra. El vestuario, en cambio resultó bello y colorido y la iluminación por momentos,

excesiva, especialmente en las escenas del atardecer.

Ulises Maino, por primera vez en el foso del Colón, destacó el lenguaje de amplia

vibración y elocuente dramatismo que contiene la partitura, aunque con sonoridad un tanto

excesiva especialmente en el primer acto. En todo momento resaltó la trascendencia

épica de la obra.

En el programa de mano, aparece una nota de Betty Gambartes que dice acerca de su

enfoque de la obra: "Con Ulises Maino nos abocamos a la revisión del material. Buscamos

que fuera más ágil, introdujimos nuevos cortes, trabajamos la traducción al castellano,

que no conformaba a Panizza. La del estreno de 1945 no respetaba la rítmica y los giros

melódicos naturales del castellano. Luego de mucho trabajo y dedicación, presentamos por

primera vez una versión que creemos celebra y dignifica la intención original de sus

autores."

Y la pregunta de siempre: Si creen ser tan geniales como para modificar la obra que

Panizza compuso, ¿por qué no compusieron una ópera propia?

CALIFICACION: BUENA

 

Jeanine Jansen y la "Amsterdam Sinfonietta" durante su presentación en el Teatro Colón. Fotografía de la Sra.Liliana Morsia para el Mozarteum Argentino.

FORMIDABLES INTERPRETES PARA ACOMPAÑAR A UNA SOLISTA EXTRAORDINARIA.

 

Mozarteum Argentino, temporada 2024. Presentación de la “Amsterdam Sinfonietta”, Directora Artística y Concertino: Cándida Thompson. Solista: Janine Jansen (Violín). Programa: Obras de Ades, Walton y Vivaldi. Teatro Colón, 23 de Setiembre de 2024.

 

NUESTRA OPINION: EXCELENTE.

 

 En la quinta fecha del abono correspondiente al año 2024, el Mozarteum Argentino sumó un nuevo jalón a su dilatadísima trayectoria al presentar en la sala del Teatro Colón de Buenos Aires a la reconocida violinista holandesa Janine Jansen, quien actuó acompañada por la muy buena agrupación “Amsterdam Sinfonietta” liderada desde la posición de concertino por la violinista inglesa cándida Thompson, quien además es su Directora Artística.

 

 Del programa presentado bien podría decirse que se trató de una travesía musical en el sentido inverso de las agujas del reloj, ya que se inició con el estreno sudamericano de  “Shanty-Over The Sea” de Thomas Ades  compuesta en plena pandemia durante el año 2020. Ades, de quien tuvimos la inmensa oportunidad de ver y escuchar “Written on Skin” gracias a la Opera de Cámara del Teatro Colón entre otras composiciones suyas, toma canciones populares que entonaban los marineros durante sus tareas como forma de darse fuerza y ánimo  ante las duras (y rudas) labores diarias que llevaban a cabo embarcados. “Shanty” en ingles significa “saloma”, un tipo de canción  con varios versos que puede ser interpretada por varias voces a la vez y no siempre siguiendo el mismo orden. Aquí Ades inicia su obra con las cuerdas graves partiendo desde los sonidos más bajos y a partir de ese comienzo se integran las cuerdas más agudas con una melodía que va ganando en homogeneidad. Es durante esos pasajes que los instrumentistas cumplen roles solistas ya que tienen ante sí la responsabilidad de atacar hasta en quince maneras diferentes ese tema logrando un efecto verdaderamente sobrecogedor. Hay mucha intensidad. Es evidente que la pandemia actuó de manera tal como disparadora de esta idea (que en lo personal me recordó  situaciones vividas hace cuatro años atrás cuando muchos salían a los balcones ante la imposibilidad de los encuentros personales y la música actuaba como forma de acercamiento), que Ades encontró aquí una forma de plasmar en el pentagrama la justa forma de expresión. Quince ideas. Quince voces. Irrumpe luego una ligera nueva melodía que enlazará (extinguiéndose paulatinamente) con los acordes iniciales, los que  también se desvanecen en el aire. La pulcritud, el perfecto acople, el trabajo de sonoridad logrado por la Maestra Thompson, hicieron que como corolario a la estupenda versión ofrecida se lucieran de manera individual cada uno de los miembros del conjunto. Ha sido sin dudas uno de los mejores estrenos del año.

 

  Continuando este viaje musical en el sentido inverso, nos vamos a 1971 para encontrarnos con la célebre “Sonata para Cuerdas” de William Walton, surgida de un encargo que Sir Neville Marriner le efectuase para ser interpretada por su máxima creación “The Academy of Saint Martin in the Fields”. A partir de uno de sus cuartetos de cuerdas creados durante la post Segunda Guerra Mundial, Walton desarrolla una idea musical en la que siempre está presente la arrolladora energía  tan característica en él y que de manera notoria se expresa en los movimientos “de Punta” (1 y 4, este último con la asistencia de otro grande de la música inglesa, Sir Malcom Arnold). También hay un muy buen manejo de la tensión en el segundo movimiento y resulta sorprendente el manejo melódico en el tercero, en este caso un lento que es un remanso poco habitual en las creaciones de Walton. Un final pleno de vivacidad arrancó una justiciera ovación por parte de la concurrencia, la que mayoritariamente y por desgracia no se privó de aplaudir a la finalización de los dos primeros movimientos. De todas formas lo expuesto de modo brillante por todo el conjunto quedó a la vista  y la versión fue a todas luces insuperable.

 

 Ahora sí, el reloj gira al revés de modo enloquecido para ir al encuentro de Antonio Vivaldi y “Las Cuatro Estaciones” con Janine Jansen como solista. Todos sabemos de sobra la historia y el contenido de estos cuatro conciertos. Aquí el interés radicó en ver a esta notable interprete en los mismos y como se desempeñaría en una versión con instrumentos de orquesta moderna aunque ella lo haga en un Stradivarius de 1715. No defraudó en absoluto. En primer lugar cabe agradecerle su enfoque personal. Una versión en donde encontramos a una solista visceral, capaz de pasar de los “tutti” más enérgicos a los “pianissimos” más increíbles. Un manejo del “tempi” verdaderamente encomiable, sonido pleno y limpio y una total entrega interpretativa, interactuando con Thompson y todos los sectores del conjunto. En el final del concierto correspondiente al verano fue tal su expresividad, contagiada a su vez a la “Amsterdam” que no extraño aquí sí que sea toda la sala  la que estallara en aplausos y que la solista y el conjunto los recibieran de buena gana como para poder tomar respiro y un nuevo impulso para continuar, de la misma forma que ante la nueva ovación al final de todo el trabajo, Jansen optara por repetir esa conclusión del “Verano”, tan visceral como la primera vez, coronando de esta forma una memorable actuación tanto para Ella como para todo el conjunto.

 

 

 

Donato  Decina

 

Concierto de la Orquesta Sinfónica Municipal

.Orquesta Sinfónica Municipal

.Director: maestro Guillermo Becerra

.Solista: maestra Alicia Ciancio, piano

.Teatro Municipal Colón, Mar del Plata, 21 de septiembre, hora 20.

La Orquesta Sinfónica Municipal llevó a cabo su primer concierto de

primavera en su sede del Teatro Colón, dirigida por su titular, el maestro

Guillermo Becerra, con la actuación de la maestra Alicia Ciancio como solista

en piano.

En la oportunidad, el programa fue concebido de manera diferente a la

usual, siendo incluidas en la primera parte obras alusivas al sentido

celebratorio de una presentación primaveral y en la segunda, el concierto para

orquesta e instrumento solista que suele cerrar habitualmente la primera parte.

De este modo, la primera obra del programa fue la Obertura de las

Alegres Comadres de Windsor, de Otto Nicolai (1810-1849), seguida de la

Obertura de la Opereta El Murciélago, de Johann Strauss hijo (1825-1899)

y cerró con la Marcha Radetzky, de Johann Strauss padre (1804-1849), es

decir, obras alegres y vibrantes que, en el caso de la obertura, plantea distintos

temas en una paleta sonora amplia y cambiante en sus ritmos y acentos, que

requiere un fraseo muy incisivo y rápido en la cuerda.

El Concierto para piano y orquesta nro.1, en sol menor, opus 23, en

si bemol menor, de Piotr Illich Tchaicovsky (1840-1893) fue interpretado en

la segunda parte. Escrito entre 1874 y a comienzos de 1875, es posible

apreciar en su discurso la cerrada trama de temas y motivos entre el

instrumento solista y la orquesta. Nunca da respiro -particularmente el primer

movimiento, Allegro non troppo e molto maestoso, compás de ¾, en re bemol

mayor, que abarca, en sus 667 compases, aproximadamente la mitad de la

obra. La transformación motívica es permanente, como también lo son los

cambios de intensidad y acentos. Unos motivos engendran a otros, llevan a

una respuesta que a su vez conduce a nuevos episodios. La fuerte sonoridad y

el permanente cambio son las características de una obra expansiva en todo su

desarrollo. El discurso alterna estas características con ricas armonías en las

maderas y metales, en un discurrir que nunca se detiene.

Es la orquesta la que presenta el primer tema mientras el piano lo

subraya con arpegios, para tomarlo luego y desarrollarlo. Es interesante el

modo en que lo hace: a partir de partes del final del tema inicial y luego del

comienzo. El recurso parece siempre el mismo: el cambio a partir de un

elemento breve, técnica esta que el compositor parece explotar en todas sus

posibilidades (todo eso en los dos primeros minutos: restan otros 31). Renglón

aparte merecen los amplios pasajes cadenciales en el piano, coronados por la

cadencia final del movimiento.

El segundo movimiento, Andantino semplice – Prestissimo (6/8 en re

bemol mayor) comienza con el bellísimo solo de flauta, que presenta el tema a

desarrollar y que lleva a un hermoso pasaje de las maderas, para pasar luego a

la cuerda y seguir hacia el pasaje central (prestissimo) en un esquema ABA´,

donde se destaca –en la sección A ´- el hermoso solo del oboe.

El tercer movimiento, Allegro con fuoco –Allegro vivo (3/4 en re bemol

mayor) se desarrolla a partir de un rápido tema festivo, que es trabajado por el

instrumento solista y la orquesta hasta el enérgico final.

De este modo, estamos ante una obra de enorme compromiso técnico y

estético, cerrada en una trama musical que estrechamente vincula al

instrumento solista con la orquesta. No hay ninguna sección que escape a

estas exigencias, que lucen especialmente en el brillo y la energía del piano.

La maestra Alicia Ciancio es, además de pianista, directora de orquesta,

arregladora y compositora. Es Directora Fundadora y Coordinadora de la

Orquesta Escuela de Dolores, función que cumplió extensamente entre 2005 y

2023, habiéndose presentado en numerosas salas, en La Plata, Mar del Plata y

en el CCK. Como solista, logró acabadamente expresar el equilibro de una

obra donde lo técnico y lo motívico, deben ser perfectos. La dificultad técnica

es tan grande que si el solista no la domina acabadamente no puede plasmar

la musicalidad de la obra, que es demandante en todo sentido. Tuvimos una

excelente versión de este opus, acaso el más popular de los conciertos para

piano.

En su actual conformación, en la que alternan elementos muy jóvenes

con músicos muy experimentados, la orquesta pudo abordar un opus que no

admite concesiones. Es lisa y homogénea la sonoridad de la cuerda. En obras

como esta, el instrumento solista invade en gran parte del tejido musical y la

orquesta debe poder destacarse ante él, continuar sus frases, proveer el motivo

en el que la trama seguirá y lograr un todo integrado. Es un punto en sí muy

positivo que habla del trabajo que se lleva a cabo. Otro está dado por la

restauración que hubo en el piano Böesendorfer (con el cual Carmen Scalcione

tocó este mismo concierto hace ya mucho), que permitió que fuera abordado

este opus del modo en que lo fue.

Con un aforo completo, la Orquesta Sinfónica sigue en marcha, más allá

de las dificultades.

Este fue el concierto final de la violinista Amelia Tornese y del

trombonista Daniel Rivara (que se retiran luego de un largo trabajo en la

orquesta), músico destacado que es uno de los elementos centrales del ECEM

(Espacio Colectivo de Experimentación Musical) en cuyo ámbito trabaja en

distintos subgéneros del jazz.

Eduardo Balestena

 Impecable versión de Bruckner por la Sinfónica Nacional y el Polifónico en el CCK

UNA INTERPRETACIÓN ANGELICAL Y CELESTIAL

Martha CORA ELISEHT

De más está decir que el Coro Polifónico Nacional constituye algo así como el

dream team en la materia; no sólo por la calidad de sus integrantes -muchos de los

cuales, desempeñan roles solistas en diferentes óperas y conciertos sinfónico- corales-,

sino también por su versatilidad. Participó hace poco junto al Coro Estable y al Coro de

Niños del Teatro Colón en la Sinfonía n°8 (“De los Mil”) de Gustav Mahler y en esta

ocasión, junto a la Orquesta Sinfónica Nacional para interpretar un obra de fuste: la

Misa n°3 en Fa menor, WAB 28 de Anton Bruckner (1824-1896), hecho que tuvo lugar

en el Auditorio Nacional del Centro Cultural Kirchner (CCK) el pasado viernes 20 del

corriente, donde participaron los siguientes solistas: Carla Filipcic Holm (soprano),

Mattea Musso (mezzosoprano), Ricardo González Dorrego (tenor) y Franco Gómez

(barítono). La dirección musical estuvo a cargo de Ezequiel Silberstein y la coral, de

Antonio Domeneghini.

Con motivo de cumplirse el bicentenario de su nacimiento, se eligió una de las

obras más emblemáticas de la primera etapa de este gran compositor austríaco, quien

era organista en la iglesia de St. Florian y un experto en música sacra. Tras el éxito

alcanzado en Linz con su Misa n°1 en Re menor en 1867, se le encomendó componer

una nueva Misa para la Burgkapelle. Bruckner comenzó a escribir la primera versión

entre 1867 y 1868, antes de mudarse a Viena. Sin embargo, su estreno tuvo lugar recién

en 1872 con el compositor al podio, siendo alabada por músicos de la talla de Franz

Liszt y por el crítico Eduard Hanslick. Posteriormente, Bruckner hizo revisiones

sucesivas en 1876, 1877, 1881 y desde 1890 a 1893, corrigiendo aspectos vocales y la

utilización del órgano ad libitum; es decir, permitiendo improvisaciones para acentuar

ciertos pasajes e incrementar el brillo sonoro. Esta última revisión es la que se

representa en la actualidad, cuya duración es de 62 minutos y posee 6 partes:

1) Kyrie – Moderato en Fa menor

2) Gloria- Allegro en Do mayor

3) Credo- Allegro en Do mayor

4) Sanctus- Moderato en Fa mayor

5) Benedictus- Allegro moderato en La bemol mayor

6) Agnus Dei- Andante en Fa menor, que pasa a Fa mayor

Desde el movimiento inicial (Kyrie), pudo apreciarse una orquesta muy bien afinada

y un perfecto equilibrio de la masa coral, cuyas voces sobresalieron por sobre los tutti

orquestales. Las entradas, la marcación y el dominio de los tempi por parte de Ezequiel

Silberstein fueron perfectos, al igual que el contrapunto entre la soprano y el barítono. A

la excelencia y versatilidad de Carla Filipcic Holm se agregó el debut como solista de

Franco Gómez, cuya voz sorprendió por su buen esmalte y color tonal. Por su parte, el

coro actuó siguiendo la concepción wagneriana por la cual, la voz es un instrumento

más. Esto quedó de manifiesto en la brillante entrada al inicio del Gloria, donde debe

cantar al unísono junto con la fanfarria -a cargo de los metales- y el continuo en

cuerdas, en una modalidad que recuerda al canto gregoriano. También se apreció un

equilibrio perfecto entre el tenor, la soprano y la mezzosoprano, mientras que el órgano

-magistralmente ejecutado por Sebastián Aschenbach- brindó el marco perfecto para

una interpretación que sonó de manera angelical. Al igual que en el Gloria, el Credo

también se inicia de manera brillante con una fanfarria en los metales y la percusión,

seguida por el coro y el continuo en cuerdas. Quien se lució en este movimiento fue

Ricardo González Dorrego, demostrando su maestría y experiencia en este tipo de

repertorio acompañado por el excelente solo de violín de Daniel Robuschi. El

movimiento termina con una fuga a cargo de la orquesta, el órgano, coro y cuarteto de

voces solistas. A diferencia de los movimientos anteriormente descriptos, el Sanctus es

un moderato de carácter suave y apacible, donde el cuarteto de solistas se luce en el

Hosanna in excelsis, que sonó verdaderamente celestial. La mezzosoprano Mattea

Musso se lució junto a González Dorrego y Carla Filipcic Holm en el Benedictus, donde

la entrada del órgano fue espectacular. El último movimiento (Agnus Dei) retoma la

tonalidad inicial de Fa menor para pasar luego a Fa mayor (Dona nobis), retomando la

fuga del Gloria y la última frase del Credo. Al finalizar, el público estalló en aplausos y

vítores, que obligaron a los protagonistas a saludar en numerosas oportunidades.

Ha sido uno de los mejores conciertos sinfónico- corales que esta cronista pudo

apreciar durante el transcurso del corriente año y un justo homenaje a Bruckner al

cumplirse el bicentenario de su natalicio con una obra que se escucha en raras

ocasiones. Y que sonó auténticamente angelical y celestial.

 Orquesta Usach con emergente director y consagrado solista

Por Jaime Torres Gómez

La temporada musical de la Universidad de Santiago (Usach) continúa sin

tropiezos su atractiva programación en todos sus elencos.

En el caso de la Orquesta Usach, excelente agrupación de conformación

clásica expandida a orgánicos mayores según las obras, se ha presenciado

buena parte de los programas junto a su carismático maestro titular (David del

Pino Klinge) y directores invitados como Emmanuel Siffert (titular de la

Orquesta de Cámara de Chile) y Tobías Volkmann (titular de la prestigiosa

Sinfónica de la Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza), todos con excelentes

resultados globales.

Dentro de la política de invitados, celebrado es el espacio brindado a directores

y solistas emergentes, de preferencia jóvenes talentos nacionales que

desarrollan sus carreras tanto en Chile como en el extranjero, siendo una

inestimable instancia de visibilidad.

Es el caso de Javier Álvarez Fuentes (1993), alumno de David del Pino, y

radicado en Alemania por más de diez años, quien debutó exitosamente junto a

esta orquesta en el último programa de lo que va del año, presenciándose la

función del Aula Magna de la Usach, de formidables condiciones acústicas.

A diferencia de la mayoría de los programas, con obras de compositores

nacionales, en esta oportunidad se dispuso de una batería de piezas del

clasicismo y romanticismo temprano, ideales para ponderar las capacidades de

rendimiento y solvencias formativas.

Comenzó con las Tres Danzas Alemanas, K. 605 de W.A. Mozart,

celebrándose su inclusión ante su escasez programática local. De muy buena

factura, estas piezas son parte de la amplia contribución del compositor al

género danza, inscribiéndose dentro de las diez series de danzas alemanas.

Con alabada personalidad musical, Álvarez Fuentes obtuvo una ajustada

respuesta de los músicos usachianos en carácter y ensamble. Estupendos

rendimientos solísticos (en especial la trompeta solista en la tercera danza) y

de conjunto.

Luego de varios años radicado en Alemania, regresó como invitado el

destacado violinista nacional Gustavo Vergara (1986), de grandes recuerdos

como solista junto a la Sinfónica Nacional como en la misma Orquesta Usach.

En esta oportunidad se le convocó para el Concierto de Mendelssohn (N° 2),

obteniendo un resultado de jerarquía. Considerando lo expuesto de la obra, con

certera naturalidad y aplomo, Gustavo hilvana una interpretación sin

sinuosidades, con musicalidad a borbotones, esmaltado sonido, gran riqueza

de ideas, matices y transparencias. Y sólido desempeño la alada batuta de

Álvarez Fuentes, de pleno entendimiento al enfoque del notable solista. Un

irredargüible triunfo global.

Y con una bien enfocada Octava Sinfonía de L.V. Beethoven finalizó esta

nueva jornada de la Orquesta Usach, validando nuevamente el buen nivel de

esta agrupación. Con calibrado sentido del todo, Álvarez Fuentes plasma una

inobjetable interpretación, con fortalezas en balances, dinámicas, fraseos y

equilibrio contrastante global, amén de un buen empuje en lo rítmico.

En suma, una atractiva presentación de una de las orquestas locales más

destacadas en manos de una emergente batuta, y de la que debe seguirse su

derrotero profesional, más un consagrado violinista con méritos de presentarse

junto a más orquestas nacionales.

 Alfredo Perl, en esperado y triunfal regreso

Por Jaime Torres Gómez

Desde la pre-pandemia que no se veía al destacado pianista chileno Alfredo

Perl, radicado hace varias décadas en Alemania, siendo posible asistir a su

reciente presentación no precisamente en Santiago, sino en la magnífica Aula

Magna de la Universidad Federico Santa María, en Valparaíso.

Curiosamente, dada la importante trayectoria de Perl -uno de los más grandes

pianistas surgidos en Chile-, poco (o nada) se explica su larga ausencia en la

capital, y que su regreso se haya factibilizado en regiones (presentaciones

previas en Concepción y Rancagua), dando cuenta de su empeño en convocar

a artistas de valor en sus territorios, y reafirmando que “Santiago no es

Chile…”.

Con una importante carrera internacional, incluyendo presentaciones junto a

famosas orquestas más una vasta y premiada discografía, Perl es sinónimo de

gravitante solvencia artística e intelectual, firmando interpretaciones que no

dejan indiferentes a las audiencias y crítica especializada. Asimismo, alabada

ha sido su expansión al campo de la dirección de orquesta, y en especial su

labor como titular de la Orquesta de Cámara de Detmold.

Importantes han sido sus contribuciones beethovenianas (de gran recuerdo la

integral de los conciertos para piano junto a Juan Pablo Izquierdo y la Orquesta

de Cámara de Chile, asimismo su extraordinaria grabación de la integral de las

32 sonatas, volviendo a grabarlas luego de varias décadas).

Y justamente el programa en Valparaíso -casi llenando la amplia capacidad del

Aula Magna de la USM- contempló parte de sus “caballitos de batalla”, con las

tres últimas Sonatas de L.V. Beethoven, presentación que mostró a un Perl en

completa madurez artística y en un estadio de inestimable sitial de grandeza…

Del todo acertado haber agrupado estás últimas sonatas, dándose debida

organicidad conforme al carácter de las mismas, de inminente serenidad y

retrospectiva mirada, propio de las últimas obras del compositor. De hecho,

esta tríada fue escrita poco después de la “alocada” (y sin duda fascinante)

Hammerklavier, esta última de plena madurez y punto de inflexión hacia

nuevas exploraciones sonoras más una soberana libertad formal conforme los

cánones de la época, plasmando un raro estadio espiritual y metafísico. Y en el

caso de las tres posteriores (N°30 Op.109, N°31 Op.110 y la N°32 Op.111),

no obstante, su intimidad, a la postre reflejan un verdadero auto da fe,

con una apabullante riqueza de ideas y de insospechadas proyecciones

globales.

Perl, en plenitud artística y servida de consumada técnica de ejecución,

entendió a cabalidad la trama interna de cada obra, develando, sin

tropiezos, su carácter inspirante. Impactante la cantabilidad de las frases,

la administración del rubato como un soberbio sentido del contraste,

amén de una meridana claridad en auscultar las “voces internas” del

discurso musical. Inapelablemente, una experiencia única e irrepetible, y

sin duda de lo más sólido presenciado este año. Ante el estado de

paroxismo de la audiencia…, con magisterial autoridad, Perl accedió

ofrecer de encore una impactante lectura del Intermezzo Op117 N°2 de

Johannes Brahms, dando completa coherencia a la totalidad del

programa.

En suma, un largamente esperado y triunfal regreso de Alfredo Perl,

dando relevancia al potencial convocante de las regiones ante la solidez

de importantes propuestas artísticas…

 André Rieu: ¿con méritos nerudianos…?

                                                                          Por Jaime Torres Gómez

Recientemente le fue conferido el Premio Orden al Mérito Artístico y Cultural

“Pablo Neruda” a André Rieu, galardón entregado por el Presidente de la

Republica en el Palacio de La Moneda junto a la Ministra de las Culturas.

Los alcances de esta distinción, con una institucionalidad claramente definida en

sus aspectos procedimentales, y, ante todo, con una clara definición del perfil de

sus merecedores, huelga señalar los méritos objetivos de quienes contribuyen a la

cultura del país en diversos ámbitos, y con debido valor agregado.

En el caso de marras, el aporte de André Rieu al ámbito musical, definitivamente,

es parcial, no obstante, su innegable mérito de súper ventas en todo el mundo al

acercar la música docta a muchos públicos en un formato de buena calidad,

aunque circunscrito a los parámetros de un “espectáculo” sin mayor gravitancia

intrínseca.

Rieu no ha sido un precursor en la masificación de la música clásica, existiendo

referentes aún más consistentes como Mantovani, André Kostelanetz, Carmen

Dragon, o incluso Waldo de los Ríos, a pesar de la resistencia en ciertos

segmentos doctos. Y no obstante la impresionante masividad de Rieu, de alguna

forma, comparativamente hablando, los anteriores fueron más efectivos en

generar mayor atracción hacia el cultivo más sistemático y profundo de la música

docta, en tanto y cuanto sus propuestas musicales no se circunscribieron a las

coordenadas propias de un espectáculo (en momentos de carácter farandulero),

focalizándose más en el valor propio de grandes obras de la historia de la música

en formatos amables e inteligentemente dosificados.

Considerando los alcances de un premio de la envergadura del “Pablo Neruda” -

máximo galardón del Ministerio de las Culturas-, ha sido un completo despropósito

ponderar el reducido ámbito de André Rieu dentro de una perspectiva

genuinamente cultural, conforme la concepción primigenia de dicho galardón, y, en

consecuencia, no honrando debidamente la interpelante figura del mismo Neruda,

primando así la lógica del fenómeno de “súper ventas” por sobre méritos

“culturales” per se. Y sin menospreciar a los seguidores de Rieu, no hay claridad

de un endoso gravitante en quienes llegan al cultivo más profundo de la música

docta inspirados por este artista, principalmente al no ser su propuesta más que

un fino “divertimento”.

En Chile existen importantes instituciones que han llevado eficientemente la

música docta a grandes audiencias, y con contribuciones de reconocido valor

agregado. Baste ver la labor de todas las orquestas y ensembles de Santiago y

Regiones, asimismo la labor de las universidades, más otras instituciones

culturales y solistas clásicos con debido reconocimiento popular. A todos ellos les

han sido exiguos los reconocimientos a través del Premio “Pablo Neruda”, siendo

frustrante la poca valoración de su quehacer ante una sesgada óptica de una

pseudo masividad subordinada a la lógica del “entretenimiento”.

En suma y en definitiva, es menester mirar los valores existentes en el propio país

como catalizadores agregados en lo genuinamente cultural por sobre lo foráneo

distorsionador… y así honrar debidamente un premio con el nombre del gran

poeta chileno como máximo galardón del Ministerio de las Culturas de Chile…

 

Los grandes protgonístas del Concierto de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires: El Contrabajísta Julián Medina y el Maestro Alejo Pérez. Créditos: Prensa Teatro Colón, Fotografía del Maestro Arnaldo Colombaroli.

Excepcional actuación de Alejo Pérez y Julián Medina junto a la Filarmónica

UNA COMBINACIÓN PERFECTA DE MAESTRÍA Y TALENTO

Martha CORA ELISEHT

Alejo Pérez es uno de los directores argentinos más prestigiosos en la actualidad.

Radicado en Europa desde hace ya muchos años, sus interpretaciones de los principales

compositores de fines de siglo XIX y siglo XX -Gustav Mahler, Richard Strauss, Alban

Berg y Alexander Scriabin, entre otros- se caracterizan por su excelencia y calidad. Lo

ha demostrado recientemente sobre el escenario del Teatro Colón al frente de la

Orquesta Estable en la Sinfonía n°8 (“De los Mil”) de Mahler y volvió a descollar al

frente de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires (OFBA) el pasado sábado 14 del

corriente en el Colón, con participación del contrabajista Julián Medina como solista

para abordar el siguiente repertorio:

- Cuatro interludios de “INTERMEZZO”- Richard STRAUSS (1864-1949)

- Concierto para contrabajo y orquesta n°1 en Fa menor- Giovanni BOTTESINI

(1821-1889)

- Sinfonía n°2 en Re mayor, Op.43- Jan SIBELIUS (1865-1957)

Grande ha sido la sorpresa del público por contar con un concertino de lujo: Pablo

Saraví -quien ejerciera dicho rol durante muchos años antes de retirarse a fines del año

pasado-, que fue sumamente aplaudido ni bien apareció sobre el escenario. Durante la

tradicional afinación de instrumentos, pudo apreciarse a una orquesta con un sonido

sumamente compacto, bien afinada y afiatada y fue una de las principales

características del concierto desde los primeros compases de los Cuatro interludios de la

ópera INTERMEZZO de Richard Strauss. Compuesta y estrenada en Dresde en 1924, su

autor la definió como “una comedia burguesa con interludios sinfónicos”, cuyo

argumento se basa en un episodio de la vida real del compositor. Es una comedia de

enredos donde el matrimonio formado por un director de orquesta y su esposa se

tambalea a raíz de un malentendido cuando ella encuentra una carta de amor -que cree

destinada a su marido, pero en realidad, es para otro hombre-. Una vez aclarada la

confusión, la pareja se reconcilia. La maestría y el conocimiento de la obra del

compositor alemán por parte de Alejo Pérez quedaron firmemente demostradas desde

los primeros compases de Reisefeber und Waltzerscene (Fiebre de viaje y escena de

vals), donde se combinan el ímpetu del director de una gran orquesta con un elegante

vals, donde su esposa coquetea con un barón. Por el contrario, el segundo (Träumerei

am Kamin- Soñar junto a la chimenea) es mucho más íntimo y con un estupendo

lirismo, donde la Filarmónica adquirió vuelo y calidad interpretativa hasta desembocar

en la magistral labor por parte de Pablo Saraví, Elías Gurevich y Demir Liuja

(violines), José Araujo y Diego Fainguersch (violoncellos) en el quinteto de cuerdas del

3° interludio (Am Spieltisch/ En la mesa de juego), donde los pizzicatti y acentos

rítmicos evocan la partida de un juego de cartas, hasta la reconciliación de la pareja con

un final feliz en el brillante Fröhlicher Beschluß (Resolución feliz), que permite el

lucimiento de la orquesta en todo su esplendor, así como también el de los solistas de

los diferentes grupos de instrumentos.

De los numerosos conciertos compuestos para contrabajo y orquesta, el n°1 en

Fa sostenido menor de Giovanni Bottesini no sólo es uno de los más conocidos, sino

también uno de los que permiten explorar todos los matices del instrumento. Su autor

pasó a la historia por dos motivos: por haber dirigido el estreno mundial de “AÍDA” de

Verdi en la Ópera de El Cairo (1871) y por ser un virtuoso del contrabajo de 3 cuerdas

hasta tal punto, que recibió el mote de “el Paganini del contrabajo”. Compuesto

durante ese mismo año, sigue la formación tradicional clásica de tres movimientos:

Introducción. Allegro moderato/ Andante/ Finale: Allegro con fuoco, donde explota al

máximo la bravura italiana en los pasajes tanto líricos ccomo los de mayor virtuosismo.

Requiere un amplio dominio del instrumento en cuanto al fraseo, pero también, en

expresividad. Un solista de los quilates de Julián Medina lo hizo posible con una

formación camarística de la Filarmónica, donde el ganador del Premio Bottesini 2022

hizo gala de su talento, maestría, fraseo y calidad interpretativa; principalmente, en el

Allegro con fuoco final. También hubo lucimiento de los principales solistas

instrumentales bajo la estupenda dirección de Alejo Pérez, logrando una magistral

versión de dicho concierto. El público estalló en aplausos al final de su interpretación,

donde Julián Medina aprovechó la oportunidad de efectuar un bis: una transcripción

para contrabajo de la Siciliana para violín y piano de María Theresia von Paradis

(1759-1824), compositora austríaca que vivió en la misma época que Johann Sperger –

el gran compositor y compilador de las obras para contrabajo en el siglo XVIII- y quien

fue una eximia pianista, pese a haber quedado ciega a los tres años de edad. Es uno de

los “caballitos de batalla” del contrabajista y sonó de manera exquisita y sutil, lo que le

valió otra ovación por parte del público.

Desde su estreno en 1902 a cargo de la Sociedad Filarmónica de Helsinki con el

propio compositor al podio, la Sinfonía n°2 en Re mayor, Op.43 de Jan Sibelius no sólo

ha gozado de inmensa popularidad desde su estreno, sino que contó con el apoyo

masivo del público, quien la consideró como una obra de carácter patriótico. En aquel

entonces, Finlandia era un gran ducado bajo el dominio de Rusia, que había prohibido el

uso del idioma y la cultura finesas. Por lo tanto, el público asoció el grandioso final de

la obra con la lucha por la independencia y la apodó “Sinfonía de la Independencia”.

Consta de 4 movimientos (Allegretto en Re mayor, 6/4; Tempo andante, ma rubato (Re

menor, 4/4 y 3/8); Vivacissimo (attaca) en Si bemol mayor (6/8) y Finale: allegro

moderato (Re mayor, 3/2)), donde el ambiente pastoral inicial se sucede con un segundo

tema, donde el motivo de tres notas ascendentes se repite en toda la sinfonía. En el

segundo movimiento, en cambio, la dulzura inicial se ve interrumpida por un tema

lúgubre, introducido por el fagot y que alcanza su clímax en los metales, mientras las

cuerdas ejecutan un pizzicato. Una perfecta descripción sonora del yugo al cual estaba

sometido el país y una sucesión de notas que se repite en el poema sinfónico Finlandia

– compuesto con antelación y que posee el mismo carácter patriótico (Despierta,

Finlandia)-. El enérgico scherzo del 3° movimiento da una imagen de preparación

frenética hasta el tema lírico, introducido por un bellísimo solo de oboe, seguido por los

clarinetes y las trompetas hasta desembocar en el movimiento final, donde se vuelve a la

tonalidad inicial mediante un gran pasaje puente retórico que desemboca en Re menor,

siguiendo la gran tradición romántica. Una ha escuchado innumerables versiones de esta

bellísima sinfonía por la propia orquesta, pero la de Alejo Pérez fue memorable. Hizo

brillar y “cantar” a la Filarmónica en una interpretación pocas veces escuchada sobre el

escenario del Colón desde el principio hasta el final, con un grado superlativo de

expresividad. Todos los solistas de los principales grupos de instrumentos se lucieron

para brindar una versión de fuste, excelsa y brillante, galardonada por una ovación de

aplausos y vítores por parte del público.

Ha sido una auténtica noche digna de la Filarmónica, donde todo salió a las mil

maravillas merced a la calidad del director, solista e integrantes. Una perfecta ecuación

entre maestría, talento y virtuosismo, tres ingredientes fundamentales para lograr una

verdadera noche de Colón.

 El Gladiador y la Sinfónica en precaria visibilidad

Por Jaime Torres Gómez

Recientemente la Sinfónica Nacional de Chile, junto al Coro Sinfónico de la

Universidad de Chile, fueron parte de la exhibición en tiempo real de la aclamada

película El Gladiador, interpretando la integridad de la banda sonora

original compuesta por Hans Zimmer, de importante colaboración al ámbito

del Séptimo Arte.

Llevado a cabo en el Movistar Arena de Santiago -con capacidad para cinco mil

personas-, hace varios años vienen desarrollándose este tipo de presentaciones

en dicho espacio, con una fidelización de un amplio público evidenciado ante la

alta convocatoria generada, prácticamente copando la capacidad del recinto.

A diferencia de otras agrupaciones, en el caso de la Sinfónica Nacional, se trató

de la primera agrupación institucional que colaboraba en este perfil de

espectáculos, dado que normalmente se recurre a orquestas ad-hoc con músicos

de diversas procedencias. Por otro lado, no siendo parte del calendario

oficial de abono y de extensión anunciada a comienzo de año, obedeció a una

presentación anexa a dicha programación, y promovida sin mayor antelación.

Respecto a la pertinencia de este tipo de presentaciones, considerando la labor

principal de la decana orquestal del país, cual es la difusión de la música de

tradición escrita universal más su rol promotor de la música de los compositores

nacionales, en el caso de marras, a priori, podría enmarcarse en este contexto, y

por cierto interesante en el entendido de tratarse de música con méritos propios. A

la vez, ante la creciente demanda por las presentaciones de la Sinfónica Nacional

en su ámbito natural -temporada de abono y extensión-, una incursión adicional

como la referida podría ser riesgosa, y al límite de cierta sobreexigencia

productiva.

Así, a la postre, esta incursión se percibe interesante en tanto y cuanto ha sido

eventual y/o experimental, aunque de ninguna manera esencial para el desarrollo

artístico de la Sinfónica Nacional y del Coro, salvo, quizás, que sus réditos les

pudieran ser relevantes como para continuar por ese derrotero. En este caso, a la

luz de la visibilidad percibida, el balance no le es favorable ante la exigua

promoción de la Sinfónica como del Coro de la Universidad de Chile. Baste ver el

afiche promocional sin mención explícita de sendos elencos, quedando -orquesta

y coro- literalmente innominados, perdiéndose una buena instancia para

difundirlos debidamente a nuevos públicos.

La música, de Hans Zimmer junto a la colaboración de Lisa Gerrard, es de un

atractivo eclecticismo, fusionando influencias estilísticas (en momentos con citas

explícitas) de Wagner, Holst, Korngold, Rozsa e incluso algo de Richard Strauss.

A la vez, la incorporación de música vernácula de diversas procedencias (en

especial las canciones con vocalidades de obscuros colores y timbres

específicos), provee un funcional idiomatismo al cometido de soporte musical para

una película. Muy buen manejo de la armonía y la orquestación, más un buen

tratamiento de las líneas y texturas vocales en los coros y solista principal.

El producto del espectáculo, sin duda de buena factura al enmarcarse dentro del

concepto de “obra de arte total”, en cuanto síntesis sonora (música en vivo) y

visual (exhibición del filme), y no simple de recrear en vivo al tener que

sincronizarse los tiempos musicales a la continuidad de la reproducción visual.

Muy satisfactorios los resultados musicales de los elencos nacionales junto al

experimentado director británico Benjamin Pope, quien extrajo lo mejor de los

mismos y en perfecta correlación a la rigidez del devenir temporal de la cinta. A la

vez, destacadas intervenciones de la mezzo israelí Ayana Haviv en las partes

solistas (muy emotiva en la canción Now We Are Free) Y de excelencia la

amplificación, con buen balance y presencia sonora. Sólo lamentar la errática

calidad en la resolución de las imágenes, en momentos borrosas.

En suma, una grata experiencia en cuanto a propuesta artística global y sus

resultados musicales, aunque en deuda la efectividad de la difusión del nombre de

la Sinfónica Nacional y Coro Sinfónico de la Universidad de Chile.

 Estupenda actuación de la Orquesta Sinfónica Nacional en el CCK

HOY ESTAMOS DE ESTRENO

Martha CORA ELISEHT

Dentro de los objetivos que forman parte del Estatuto de la Orquesta Sinfónica

Nacional, uno de ellos es la difusión de la música de compositores argentinos, al igual

que el estreno de obras de compositores vernáculos. Sin embargo, es un hecho poco

frecuente programar un concierto formado exclusivamente por estrenos de compositores

nacionales. La Sinfónica Nacional lo hizo posible el pasado miércoles 4 del corriente en

la Sala Sinfónica -Auditorio Nacional- del Centro Cultural Kirchner (CCK) bajo la

dirección de Gabriel Senanes, con participación de los siguientes solistas: Fernando

Otero (piano), Patricio Melgarejo (violoncello eléctrico) y Matías Romero (violín

eléctrico) para interpretar las siguientes obras en calidad de estrenos:

- “ANSOMNIA” (suite orquestal para piano, violín, violoncello eléctrico y

orquesta)- Fernando OTERO (estreno mundial)

- “Acné ucraniano”

- “Un abrazo de mi oficial”

- “Preludio al tachito sanitario patagónico”

- “Jorge sabe lo difícil que puede ser la vida del músico, pero ¿quién no?”-

Lionel ZIBLAT (estrenos)

- “Duende suelto, la película” – Gabriel SENANES (estreno mundial)

Nacido en Buenos Aires y radicado desde 1992 en New York, Fernando Otero es un

importante panista, compositor y arreglador reconocido mundialmente. Ganó el Premio

Grammy en dos oportunidades y la mencionada suite sinfónica se basa en la ciudad de

New York. Compuesta en Septiembre de 2023, consta de 3 movimientos, divididos en el

siguiente orden:

1) Diagonal

a) Diagonal

b) Impromptu

c) Piringundín

2) Manifestación

a) Casa de los 7 sietes

b) Manifestación

c) De ahora en más

3) Globalización

a) Adagio ansomnia para violín solista

b) La vista gorda

c) Tercer Mundo

d) Globalización

El primer movimiento (Diagonal) abre con un solo de percusión, fagot y trémolo

en cuerda antes de la entrada de los trombones y posee una línea melódica tonal,

audible, con un sonido muy equilibrado que crea un clima de suspenso sostenido por la

percusión y el vibrafón hasta la incorporación de la orquesta. Los arabescos y glissandi

a cargo de las maderas poseen reminiscencias de la Sinfonía n°4 de Hugo Alfvén (“De

los islotes lejanos”) y, a diferencia de otras obras donde existe un diálogo entre la

orquesta y el piano, aquí hay una prolongada introducción orquestal hasta la entrada del

instrumento solista, que continúa la línea melódica trazada previamente por la orquesta.

Las cadencias poseen ribetes de tango y síncopa, con una muy buena labor por parte de

Fernando Otero en la ejecución de arpegios y glissandi. A continuación, el piano abre la

parte central (impromptu), seguido por el violín eléctrico antes de la entrada de la

orquesta y el violoncello eléctrico en ritmo de camdombe. Puede que el sonido de los

instrumentos electrónicos sea algo más chirriante, pero no desagradable; menos aún,

cuando se combinan con el piano. El segundo movimiento (Manifestación) comienza

con la entrada de los instrumentos de viento y la percusión antes de la entrada de las

cuerdas y el violín eléctrico en una melodía con ribetes de tango. Posteriormente, el

violín y el piano ejecutan un adagio en ritmo de tango, donde los solistas se destacaron

por su maestría y cualidades interpretativas. Lo mismo sucedió con Patricio Melgarejo

en violoncello eléctrico -cuyo volumen se ajusta mediante un pedal-, donde hizo gala de

su fraseo y del dominio del instrumento. El solo de violoncello también es una cadencia

con ribetes de tango hasta la entrada del piano, cuya cadencia posee reminiscencias de

Adiós, Nonino y las Gymnopédies de Erik Satie. Tras la misma, la orquesta y el trío

retoman el tema principal mediante una serie de variaciones sobre el mismo tema, en

ritmo de tango y milonga mediante una fuga al estilo piazzoliano. El último movimiento

(Globalización) abre con una partita de violín eléctrico, donde Matías Romero se

destacó por su fraseo y calidad en la interpretación. A continuación, la parte central

(Lento) prosigue con un solo de oboe apoyado por la flauta hasta la introducción de los

metales y la entrada de las cuerdas, brindando un clima de paz. Excelente el contrapunto

entre flautas y sintetizador MIDI a cargo del compositor. El resto de los instrumentos

solistas se incorpora a posteriori para ejecutar un tema romántico y apacible hasta el

Allegro vivace final, donde se ejecuta la melodía al unísono. La obra fue muy bien

recibida y, a su término, el compositor agradeció la oportunidad de haberla estrenado en

su ciudad natal antes de pasar a un bis con Patricio Melgarejo, donde interpretaron una

improvisación para cello y piano de uno de sus temas, que sonó muy bien y precisa.

Al igual que Fernando Otero, Lionel Ziblat es otro talentoso músico argentino

radicado en los Países Bajos, donde desarrolla una importante carrera como compositor

de música para películas y arreglador de artistas de la talla de Otto Tausk, Omar Mollo y

Eva María Westbroeck. En este caso, presentó 4 obras de breve duración en calidad de

estreno, donde la Sinfónica Nacional contó con un orgánico prácticamente completo.

Acné ucraniano se inicia con cuerdas al unísono hasta la entrada de las maderas, con

una buena línea melódica de carácter tonal. El solo central de timbal y redoblante en

ritmo de marcha fue muy bien ejecutado y le sigue un tutti orquestal in crescendo hasta

la introducción de un tema con reminiscencias españolas a cargo de las cuerdas y la

trompeta. Un abrazo de mi oficial se inicia con una introducción a cargo de los cellos y

contrabajos hasta que el oboe interpreta un tema romántico, de carácter apacible,

seguido por la flauta y los metales. Los principales solistas de filas de instrumentos

tuvieron la oportunidad de lucirse en sus respectivos solos. Preludio al tachito sanitario

patagónico abre con platillos y un solo a cargo del trombón bajo y la tuba, seguido por

las trompetas en escalas descendentes y ascendentes, que remedan el paso del camión de

basura. Una descripción sonora muy bien lograda, con predominio de los graves hasta la

entrada de las cuerdas en staccato. Le sigue un tema más alegre, en ritmo de banda y

milonga sureña -acorde al título de la obra-, que culmina con un tutti en suspenso. Por

último, Jorge sabe lo difícil que puede ser la vida del músico… es un tema con ribetes

folklóricos en ritmo de gato y chacarera, donde la trompeta lleva la melodía. Le sigue

un tema de carácter circense, que se fusiona con el primero hasta llegar a la

recapitulación final en ritmo de malambo. La dirección de Gabriel Senanes fue

magistral y, tras los aplausos, se invitó al compositor -quien estaba presente en sala- a

subir al escenario.

El concierto culminó con otro estreno mundial: Duende suelto, la película del

propio Senanes, iniciada en 2023 y completada durante el trascurso del corriente año.

Su título no se refiere a la banda sonora compuesta para una película, sino para que cada

oyente lo utilice e interprete para la película que lleva en su imaginación. Es la más

atonal de las tres y se inicia con una melodía grave a cargo del bombo, los timbales y las

cuerdas in crescendo hasta la entrada del corno inglés, donde se acoplan las cuerdas en

agudo. Esto genera un clima de carácter fantasmagórico mediante capitulación y tutti

orquestal, que se va repitiendo periódicamente mediante solo de diferentes instrumentos

-Gustavo Mulé en violín, Amalia Pérez en flauta y Marcos Serrano en timbal-. El

segundo tema se alterna con el primero y es un cantábile en maderas y cuerdas, que

permite el lucimiento de toda la orquesta y los principales solistas de instrumentos.

Posteriormente y, a través de sucesivas repeticiones y recapitulaciones, la orquesta se

acopla en acorde fortissimo (fff) hasta el final a cargo del doble juego de timbales. Si

bien ha sido bien recibida y se pudo apreciar la maestría de Gabriel Senanes como

director y compositor, resultó un tanto iterativa a oídos de quien escribe.

No es casual ni habitual que se arme un programa íntegramente formado por

obras de compositores argentinos en calidad de estreno, de modo que puede decirse que

una ha sido testigo de un hecho privilegiado. La Sinfónica Nacional lo hizo posible y ha

cumplido fehacientemente con su propósito y objetivo.

 Estupenda actuación del Ensamble CAMERUS en la Iglesia Evangélica Alemana

EN EL ÁMBITO MÁS APROPIADO

Martha CORA ELISEHT

¿Dónde se puede escuchar mejor la música sacra sino dentro de una iglesia?...

En este caso, la Iglesia Evangélica Alemana sita en la calle Esmeralda de la Capital

Federal -de ahí que se la conozca como “la Esmeralda”- constituyó el ámbito propicio

y perfecto para la interpretación de las Sinfonía Sacras III de Heinrich Schütz (1585-

1672) a cargo del Ensamble CAMERUS, hecho que tuvo lugar en dicho templo -

perteneciente a la Iglesia Evangélica del Río de la Plata (IERP)- el pasado viernes 6 del

corriente bajo la dirección de Alejandro Nuss y la participación de los siguientes

solistas: Mercedes García Blesa (soprano), Ayelén Isaia (soprano), Ana Moraitis

(soprano), Esteban Manzano (alto), Ramiro Cony (tenor), Martín Díaz (tenor), Santiago

Tiscornia (barítono) y Walter Schwarz (bajo).

El programa comprendió las siguientes obras:

- Sinfonías Sacras III:

- SWV 416- Herr, wie lange willst du mein so gar vergessen?

- SWV 398- Der Herr ist mein Hirt

- SWV 403- Siehe, es erschien der Engel des Herren

- SWV 400- Wo der Herr nicht das Haus bauer

- SWV 401- Mein Sohn, warum hast du uns das getan?

- SWV 405- O sußer Jesu Christ, wer an dich recht gedenket

- SWV 410- Siehe, dieser wird geseszt zu einem Fall

- SWV 407- Lasset uns doch den Herren, unsern Gott, loben

- SWV 406- O Jesu süß, wer dein gedenkt

- SWV 415- Saul, was verfolgst du mich?

- SWV 418- Nun danket alle Gott

- SWV 417- Komm, Heiliger Geist, Herre Gott

- Psalmen Davids, Op.2, n°24

- SWV 45- Danket dem Herren

La principal característica de la música de este compositor -considerado el padre de

la música sacra alemana- es la combinación de la polifonía germana con la innovación

rítmica y armónica del estilo concertante italiano -representado por Gabrielli y

Monteverdi-. Schütz era Kappelmeister en Dresde (Sajonia) y fue el fundador de la

Staatskappelle Dresden en 1617 -germen de la futura Orquesta Sinfónica Estatal de

Dresde-. Su estilo era progresista, pero tuvo que abandonar su puesto en la corte como

consecuencia de la Guerra de los 30 Años, motivo por el cual emigró a Copenhague

invitado por el príncipe heredero de Dinamarca. A su retorno a Dresde en 1641 y, como

consecuencia de la guerra, la infraestructura musical de Alemania también quedó

devastada. No se contaba con los recursos para interpretar obras gigantescas al estilo de

la escuela veneciana y, por lo tanto, su estilo se torna más simple y austero. Además de

los tres libros de Sinfonías Sacras, su obra comprende corales, Las siete palabras de

Cristo en la cruz, los Salmos de David (Psalmen Davids, libros I y II), Canciones

Sacras, Pasiones e Historia de la Resurrección de Jesús.

Con motivo del festejo de su 10° aniversario, el Ensamble CAMERUS decidió

rescatar el Libro III de las Sinfonías Sacras, compuestas en Dresde en 1650 cuando

Schütz retoma su puesto de Kappelmeister con textos de los diferentes Evangelios

comprendidos en el Nuevo Testamento. Se seleccionaron 12 de las 20 sinfonías

comprendidas dentro del mencionado Libro, pero sin seguir un orden cronológico

numéricamente tal como figura en la edición original. El ensamble instrumental estuvo

dividido en tres partes: el obligati, integrado por dos violines, dos cornetos (que simulan

el sonido de la trompeta, pero de madera), violoncello, tiorba y órgano (continuo); el

complimenti I (viola y violas da gamba) y complimenti II (sacabuches, trompetas y

percusión). En determinado momento y, mientras se efectuaba el cambio de ubicación

del coro y de los instrumentos para permitir la amplificación del sonido, Alejandro Nuss

explicó la historia del compositor, su obra y el hecho de poder tocarse tanto solamente

con el obligati y el continuo como con los complimenti. Un dato sumamente importante

para que el público conozca algo más sobre un compositor prácticamente ignoto en el

medio local y desconocido por la mayoría de los asistentes. Desde los primeros

compases de la SWV 416 en adelante se pudo apreciar una orquesta de instrumentos de

época muy bien afinada y afiatada, con un muy buen equilibrio entre las voces

principales, que estuvieron muy bien ensambladas y preparadas. Las entradas de

cuerdas e instrumentos de viento sonaron perfectamente en el resto de las sinfonías

comprendidas en el programa, con magistral afinación de instrumentos de viento

(sacabuches, cornetti, trompeta barroca). El acompañamiento de las voces en las

sinfonías donde sólo se requería órgano fue excelente por parte del continuo, con una

muy buena labor de Karina Álvarez, al igual que la actuación de los violinistas Rodolfo

Marchesini y Javier Weintraub y del trompetista/ cornetista Gustavo Gargiulo. Las

intervenciones por parte del coro también fueron magistrales durante todo el desarrollo

del concierto y merece un comentario aparte la excelente actuación de la soprano ligera

Constanza Leone como Jesús púber en la SWV 401, que narra las escenas de la infancia

de Cristo. También se destacaron el barítono Santiago Tiscornia (José) y la soprano

Ayelén Isaia (María), acompañados en sus solos por el órgano.

Cada una de las principales voces solistas aportó maestría en la interpretación y

derroche de recursos vocales como coloratura, esmalte tonal, legato y línea de canto,

destacándose las sopranos Mercedes García Blesa, Ayelén Isaia y Ana Moraitis y los

tenores Ramiro Cony y Martín Díaz, al igual que el bajo Walter Schwarz y el barítono

Santiago Tiscornia. Con respecto de Esteban Manzano -anunciado como alto-, sonó más

como contratenor que como una alto trans; no obstante, posee un buen color vocal,

legato y línea de canto y se retiró sumamente aplaudido al final.

Para cerrar el concierto, el CAMERUS eligió una obra de juventud de Schütz: el

Psalmen Davids Op.2, n°24- SWV 45: Danket dem Herren (Den gracias al Señor), que

fue compuesto en Freiberg en 1628 y que pertenece a la primera etapa del compositor.

A diferencia del etilo austero de las Sinfonías Sacras, es un canto de alabanza y, por

ende, de carácter exultante, cuya orquestación lleva trompetas barrocas, sacabuches,

obligati, continuo, complimenti de violas da gamba y percusión. El coro se ubica hacia

ambos costados de la grada ubicada en la parte superior del templo y los sacabuches,

donde se ubica el órgano, mientras que el ensamble instrumental y los solistas van al

frente. Una versión magnífica de una obra excelsa, donde Arauco Yepes y Gustavo

Gargiulo demostraron sus excelentes dotes interpretativas. El público celebró

unánimemente de pie la labor desempeñada por el conjunto y los solistas vocales.

El evento contó con los auspicios del Mecenazgo del Gobierno de la Ciudad, una

conocida entidad bancaria y forma parte del ciclo Peabody de música clásica. Y, con

motivo de su 10° aniversario, el CAMERUS va a ofrecer próximamente los Motetes de

Rameau y el Te Deum de Charpentier. Es un placer poder disfrutar de obras inéditas de

compositores barrocos totalmente olvidados y desconocidos en el país a cargo de

intérpretes de excelencia; sobre todo, en el ámbito perfecto para el cual fueron escritas.

 

Concierto de la Orquesta Sinfónica Municipal

.Orquesta Sinfónica Municipal

.Director: maestro Guillermo Becerra

.Solista: Juan José Kunert, violín

.Teatro Municipal Colón, Mar del Plata, 7 de septiembre, hora 20.

Bajo la dirección de su titular, el maestro Guillermo Becerra, la Orquesta

Sinfónica Municipal se presentó ayer en su sede del Teatro Colón.

El Concierto para violín y orquesta nro.1, en sol menor, opus 26, de

Max Bruch (Colonia, 1838, Berlín, 1920) fue la primera de las obras de

programa. Se trata de una de los más conocidos y apreciados exponentes del

género. Lo caracterizan la belleza de la invención melódica, la demanda de un

fraseo tan delicado como variable –de lentos momentos de intensidad a

vibrantes cambios motívicos, que crean diferentes climas, a lo largo del

desarrollo de sus movimientos. El diálogo entre el solista y la orquesta es

siempre estrecho, con una continuidad, en las intensidades de cada uno de los

términos de la construcción sonora. El movimiento final es vibrante e intenso.

Juan José Kunert nació en Mar del Plata en 2010 y comenzó sus

estudios de violín a los 7 años con Matías Ramos en el marco del programa

“Usinas Artísticas” de la Municipalidad de Gral. Pueyrredón. Posteriormente,

fue alumno de Julia Chudova, Oleg Pishenin y Samuel Vargas y becario del

programa SV Scholars de la Fundación Internacional de Música, participando

de masterclasses con numerosos y destacados maestros. En 2021, recibió la

mención "Young Talent" (Talento Joven) en el concurso "Vienna New Year's

Concert" International Music Contest. Actualmente, es alumno de Rafael Gintoli

en la ciudad de Buenos Aires. Al mismo tiempo, cursa segundo año de

Academia Orquestal en la Sede Mar del Plata del Instituto Superior de Arte del

Teatro Colón, en donde estudia violín con Oleg Pishenin.

Con una actividad en distintas formaciones musicales–tanto de música

académica como de tango- desde junio de 2024, participa en la Orquesta

Académica del Teatro Colón.

Los extensos antecedentes musicales, acumulados por un solista de

solo 14 años como los resultados, hablan de la enorme importancia de los

programas de orquestas barriales, a la vez ámbitos de formación, estímulo y

descubrimiento.

Abordó la obra con un gran manejo de las exigencias que ella demanda:

musicalidad, dulzura, intensidad en los pasajes de bravura en un criterio

interpretativo acorde al carácter del concierto.

La Sinfonía Nro. 3 en mi bemol mayor, opus 55, Eroica, de Ludwig

van Beethoven (1770-1827) fue la segunda de las obras abordadas.

La centralidad de este opus en la historia de la música y la apertura

formal y estética que significó son demasiado conocidas e importantes para

abordarlas aquí. Baste señalar que tal centralidad aparece íntimamente

vinculada a las dificultades técnicas de la que –luego de la sinfonía nro. 41 de

Mozart, de 1788- concebida entre 1802 y 1804 es una de las primeras obras

extensas y enjundiosas de un género que abría con ella un proceso de

expansión.

Todos los recursos utilizados en el opus son novedosos: la base

musical, luego de la llamada del principio, es una sencilla célula que vertebra

todo el primer movimiento, que alterna con recursos tales como la enunciación

de tema central en los cellos en lugar de los violines; la permanente tensión, la

intensidad sonora. Es una obra revolucionaria asimismo en las armonías,

muchas veces intensas, que debieron resultar muy chocantes en 1804.

Los elementos a señalar son muchos. Uno es la voz del oboe, que surge

como una voz intensa e interior, a partir de su intervención inicial en la mara

fúnebre, segundo movimiento, y que, en un sentido de circularidad, vuelve al

final como un elemento contrastante, con su dulzura, de todo el virtuosismo de

la obra.

La orquesta llevo un tempo siempre vivo, necesario para el armado de

una obra cuya estética se apoya en una intensidad y velocidad que hacen difícil

la interpretación.

El último movimiento, por ejemplo, un tema con nueve variaciones de

Las criatura de Prometeo, incluye variaciones fugadas-como la cuarta y la

octava- a que –inspiradas como están en los contrapuntos del último

movimiento de la sinfonía nro 41 de Mozart- a un tempo vivo son realmente

complejas.

La tría armonía de los cornos, en el scherzo, es un pasaje breve pero

muy difícil, que se reitera en al menos tres oportunidades. Se pudo apreciar

que, junto a Jorge Gramajo y Marcos Tallarita, había una joven cornista, lo cual

es indicativo de la capacidad de muchos jóvenes para integrar el organismo y

afrontar obras como esta.

Lo mismo se pudo apreciar en la cuerda.

La Eroica es una obra muy cara para el maestro Becerra, que la conoce

profundamente y sabe trabajarla e todos los aspectos.

En una situación en la que el orgánico de la orquesta sigue incompleto

–todos los percusionistas se han jubilado y Daniel Izarraga, ex timbaista, actuó

en la oportunidad domo contratado- en que el número de contratados es muy

alto con respecto a la planta permanente, la orquesta no hace concesiones en

las obras que aborda. Ello se debe al intenso trabajo que lleva a cabo bajo la

conducción su titular, recientemente galardonado por la Asociación de Críticos

Musicales de la Argentina, con un reconocimiento a su trayectoria.

Eduardo Balestena

 

Tal vez el momento mas trascendente  de la Función:"Bolero X" por el Ballet Estable del Teatro Colón. Créditos: Prensa Teatro Colón, Fotografía de Lucía Rivero.

Gran actuación del Ballet Estable del Colón con un programa mixto

UNA SINCRONIZACIÓN MÁS QUE PERFECTA

Martha CORA ELISEHT

“PROGRAMA MIXTO” es la nueva producción llevada a cabo por el Ballet

Estable del Teatro Colón, que incluye tres piezas de estilos muy diferentes (un ballet

blanco clásico, uno moderno y uno contemporáneo) cuyo común denominador es la

falta de argumento y el lenguaje de la danza llevado a su máxima expresión. El estreno

tuvo lugar el pasado viernes 30 de Agosto en el escenario del mayor coliseo con

participación de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, dirigida por Mariano

Chiacchiarini y actuaron como coreógrafos el director del Ballet Estable -Mario Galizzi-

y Yotam Baruch -asistente-. El espectáculo contó con la iluminación de Rubén Conde y

reposición de vestuario de Carlos Pérez.

El programa estuvo compuesto por las siguientes obras:

- Suite en Blanc- Édouard LALO (1823-1892) / Coreografía: Serge LIFAR

- “Adagietto” (Sinfonía n°5 en Do sostenido menor)- Gustav MAHLER (1860-

1911) / Coreografía: Oscar ARÁIZ

- “Bolero X”- Maurice RAVEL (1875-1937) / Coreografía: Shahar BINYAMINI

(estreno local).

Rescatado tras un letargo prolongado de muchos años de ausencia de

representaciones por parte del Ballet Estable del Colón en 2023, Suite en Blanc se

compone de 10 números coreográficos sin argumento creados por Serge Lifar y

estrenado en París en 1943 sobre fragmentos del ballet oriental Namouna, compuesto

por Édouard Lalo en 1882. Su autor lo concibió como “un ballet blanco moderno”,

donde alterna los pasos tradicionales del ballet clásico con acrobacia, arabesques fuera

del eje y agrega 6° y 7° posiciones, rotando los pies. La compañía tuvo un muy buen

desempeño, donde se destacaron los principales solistas en los siguientes números:

Rocío Agüero, Jiva Velázquez y Yosmer Carreño en el pas de trois; Stephanie Kassel en

la Sérénade; Julieta Lerda, Vinicius Vasconcelos, David Gómez, Luciano García y

Sebastián Bustos en el pas de cinq, mientras que Camila Bocca y Juan Pablo Ledo

demostraron su virtuosismo en La Cigarette y la Mazurka respectivamente. La única

que bailó dos números fue Beatriz Boos- como solista, en La Flûte y junto a Federico

Fernández en el Adage-, donde hizo gala de su plasticidad y gracia. Es una bailarina en

ascenso y es justo que se la convoque para interpretar roles de mayor envergadura. La

magnífica obertura -interpretada previamente al inicio de los números de danza- como

la Fête Foraine final sonaron magistralmente merced a la magnífica conducción de

Mariano Chiacchiarini al frente de la Filarmónica, acompañando la coreografía y

ajustando la música al tempo del bailarín. El número final remeda una fiesta de fuegos

artificiales, donde se reúnen los principales solistas al resto de la compañía para brindar

un final brillante, donde hubo una muy buena sincronización de movimientos.

Estrenado en 1971 en el Teatro Coliseo por dos eminentes figuras de la danza

argentina como Mauricio Wainrot y Ana María Stekelman- por aquel entonces,

integrantes del Ballet del Teatro San Martín-, Adagietto representa una perfecta

metáfora del vínculo amoroso carente de toda literalidad. La bellísima música de

Mahler brinda el marco romántico perfecto para la exquisita coreografía de Oscar Aráiz,

que se caracteriza por su expresividad y plasticidad por parte de la pareja protagónica.

Es un clásico del repertorio del Ballet Estable del Colón, que esta cronista apreció en

numerosas oportunidades. En este caso, Chiacchiarini utilizó un tempo algo más rápido

del que una está acostumbrada a escuchar para facilitar los movimientos de los

bailarines. Si bien fue muy correcta la interpretación desde el punto de vista técnico por

parte de la pareja formada por David Juárez y Milagros Niveyro, faltó expresividad, que

es lo que justamente caracteriza a esta coreografía.

El celebérrimo Bolero de Maurice Ravel fue compuesto originalmente en 1928

como una pieza de ballet para la étoile Ida Rubinstein sobre temas españoles. Para ello,

Ravel pensó utilizar números de la suite para piano Iberia, de Isaac Albéniz, pero se

topó con un problema: los derechos de autor fueron cedidos a un discípulo de Albéniz -

Enrique Fernández Arbós-. Por lo tanto, decidió realizar su ballet basado sólo en un

tema y contratema repetidos (ostinato- moderato assai in tempo di bolero), donde el

único elemento de variación sería la orquestación, sustentando un inmenso crescendo a

lo largo de toda la obra, cerrando con una coda. El éxito fue rotundo desde su estreno y

alcanzó su mayor popularidad gracias a la espléndida coreografía de Maurice Béjart -

estrenada en el Colón en 1976 por Maya Plissetskaia e inmortalizada por Jorge Donn en

el film Los unos y los otros de Claude Lelouch, quien también la bailó en el Colón en

1979 junto al Ballet del siglo XX-. A diferencia de la de Béjart -donde el primer bailarín

marca el ritmo danzando sobre una mesa y la compañía representa la melodía, que se

van incorporando a medida que transcurre la pieza-, en la de Shahar Binyamini no

existe una figura principal, sino que toda la compañía de baile es la protagonista. La

coreografía es sumamente compleja y requiere de una sincronización más que perfecta

para explorar la plasticidad y el poder de la danza en su máxima expresión. Para ello,

emplea múltiples recursos de técnica contemporánea (contorneo, contracción,

relajación, giros), que forman diferentes tipos de figuras geométricas (círculos,

triángulos, rectángulos) a medida que transcurre la melodía. El resultado es espectacular

y el Ballet Estable supo interpretar perfectamente la concepción del coreógrafo israelí –

en calidad de estreno local- mediante un excepcional trabajo de disciplina, acrobacia y

sincronización de movimientos de manera uniforme. Mariano Chiacchiarini supo dirigir

perfectamente a la Filarmónica en tan célebre pieza -impecable labor de Ángel Frette a

cargo del redoblante, marcando el ritmo-. El público deliró al final, coronando a la

compañía con numerosos aplausos y vítores tras semejante interpretación.

Pese al escaso número de funciones ofrecidas durante la temporada en relación con

otras compañías de danza de fama internacional, el Ballet Estable del Colón hizo gala

de su prestigio merced a la perfecta coordinación y disciplina impuestas por su director

y el profesionalismo de sus integrantes. Un placer para los sentidos poder disfrutar de

una nueva coreografía con un clásico del repertorio universal.