Histórica transmisión por streaming de “HANSEL Y GRETEL” desde el Metropolitan

 

CON LA MAGIA Y EL ENCANTO DE LOS HERMANOS GRIMM

Martha CORA ELISEHT

 

            En todo teatro lírico que se precie de tal, no sólo se programan óperas clásicas –tanto dramáticas como románticas y cómicas-, sino también ópera para niños. Quizás, la más conocida y representada en todo el mundo sea “HANSEL Y GRETEL” del compositor alemán Engelbert Humperdinck (1854-1921), que se transmitió por streaming desde el Metropolitan Opera House de New York el domingo 23 del corriente, con producción de 1982 ideada por Nathanaiel Merrill, con escenografía y vestuario de Robert O’Hearn, dirección de escena de Bruce Donnell, iluminación de Gil Wechsler y coreografía de Zacchary Solov. La dirección orquestal estuvo a cargo de Thomas Fulton y participó el Coro de Niños de la institución, bajo la dirección de Mildred Horner.

            La presente transmisión se cantó en inglés y contó con un elenco de notables encabezado por Frederica Von Stade (Hansel), Judith Blegen (Gretel), Rosalind Elias (la Bruja), Jean Kraft (Gertrude, la madre), Michael Devlin (Peter, el padre), Diane Kelsey (Duende de Arena) y Betsy Norden (Hada del Rocío). El ballet de la institución encarnó a los Ángeles que velan  el sueño de los niños, los animales del bosque y los insectos.

            Esta joya de la ópera infantil suele interpretarse en el idioma original de cada país para facilitar la comprensión del público. Su autor no sólo fue asistente y discípulo de Richard Wagner –debutó en Bayreuth como asistente de PARSIFAL- sino también un músico prestigioso y gran pedagogo, que puso su influencia wagneriana al servicio de la música popular y especialmente, infantil.  Si bien HANSEL Y GRETEL es su obra más emblemática, ha compuesto otras óperas para niños (Los siete Geislein, Cuatro lieder para niños, La Bella Durmiente, Los Hijos del Rey y Sueño de Navidad, entre otros títulos). Su hermana –Adelhaide Wette- colaboró con el libreto basándose en el cuento original de los hermanos Grimm y se estrenó en Hamburgo en 1894, bajo la dirección de Gustav Mahler. Los dos actos en los que se divide la ópera pueden presentarse juntos o separados mediante un interludio orquestal, donde predominan los diferentes leitmotives característicos de los protagonistas, conjuntamente con melodías folklóricas alemanas y danesas. El resultado es una melodía exquisita, que ilustra a la perfección el célebre cuento para niños.

            En la presente producción, se proyectan imágenes alusivas a los protagonistas durante la Obertura hasta que la apertura del telón muestra la casa humilde en medio del bosque donde viven los hermanos junto a sus padres. La caracterización de todos los personajes fue perfecta –con típicos trajes de aldeanos- y los cambios de escena se hicieron mediante interludios orquestales –pasaje de la casa al bosque y luego de pasar la noche en el bosque, el castillo de la Bruja-. Este último se presenta como la casa con filigranas de azúcar y dulces, coronado por cinco torres en forma del típico sombrero de bruja en color verde oscuro –coincidente con el vestido de la misma-.Hacia un costado se ubica el horno, mientras que la jaula donde encierra a Hansel se ve del otro lado. Y en la escena donde los niños se pierden en el bosque, aparece el Duende de Arena echando arena en los ojos a los niños, obligándolos a dormir y protegiéndolos. Posteriormente, los ángeles que velan el sueño de Gretel aparecen ataviados con pelucas rubias y alas doradas sobre túnicas celestes. Cuando despiertan, el Hada del Rocío los cubre y los despierta. Y luego de meter a la Bruja en el horno, el hechizo se rompe. Los insectos recuperan su forma humana y comienzan a cantar a medida que los hermanos los tocan. El bien triunfa sobre el mal, los padres recuperan a sus hijos y la algarabía reina en la magistral escena final.

            Thomas Fulton tuvo la grata tarea de dirigir la bellísima música brindando un equilibrio sonoro perfecto, caracterizado por su frescura y espontaneidad. La dirección del Coro de Niños a cargo de Mildred Horner fue muy buena, al igual que la coreografía de Zacchary Solov para ilustrar la versión de este célebre cuento. Una muy joven –y talentosa- Frederica Von Stade dio vida a Hansel, destacándose junto a la soprano Judith Blegen como Gretel en el Aria de la Danza del 1° Acto, al igual que en la Canción del Cucú mientras se encuentra juntando frutillas en el bosque. Ambas cantantes también interpretaron a la perfección la Oración vespertina (Abendsiege), pero Judith Blegen hizo gala de sus espléndidos agudos al cantar el Aria del Sueño cuando se despierta (“Guten Morgen!”), al igual que en el dúo al llegar a la casa de la Bruja (Aria de los dulces). Y tras cocinarla en el horno, ambos festejan su libertad (“Wir sind freie”) antes de liberar a los niños dándoles la mano y rompiendo el hechizo. La contralto Jean Kraft brindó una muy buena Gertrude y se destacó en su aria, al igual que el barítono Michael Devlin como su esposo Peter. Ambos cantantes tuvieron una merecida actuación, al igual que la soprano ligera Betsy Norden como el Hada del Rocío, donde brindó unos agudos insuperables. Lo mismo sucedió con Diane Kesley como el simpático Duende de Arena. Y como no podía ser de otra manera, la legendaria Rosalind Elias tuvo a su cargo ser la mala del cuento: una magistral interpretación de la Bruja, destacándose por sus soberbios falsetes. Su caracterización fue perfecta y al finalizar la función, apareció volando en una escoba antes de saludar junto al resto de los artistas. Un efecto genial y se retiró ovacionada.

            Al igual que en otras ocasiones, el material fílmico y sonoro se caracterizó por su alta fidelidad. Una condición indispensable para disfrutar plenamente de este gran clásico infantil, que gusta a todos y que transporta al mundo de los cuentos de hadas. Para ese niño que todos llevamos dentro al revivir la magia de los hermanos Grimm

 

Gran transmisión histórica por streaming de “EL BARBERO DE SEVILLIA” desde el Met

 

UN CLÁSICO SEMPITERNO

Martha CORA ELISEHT

 

            Independientemente del enorme valor de las transmisiones históricas por streaming desde los principales teatros líricos del mundo, si encima se ofrece un clásico, la misma conlleva un valor agregado. En este caso, el Metropolitan Opera House de New York ofreció en el día de la fecha una estupenda versión histórica de “EL BARBERO DE SEVILLA “ de Gioacchino Rossini (1792-1868) con producción  general de John Cox, escenografía de Robin Wagner, vestuario de Patricia Zipprodt e iluminación de Gil. Wechsler. Contó con la presencia de Ralf Weikert como director orquestal y la de David Stivender a cargo de la dirección del Coro Estable de la institución. Las partes correspondientes a los recitativos fueron ejecutadas por el clavecinista George Darden y el elenco estuvo compuesto por los siguientes cantantes: Rockwell Blake (Conde de Almaviva), Katheleen Battle (Rosina), Leo Nucci (Fígaro), Enzo Dara (Don Bartolo), Ferruccio Furlanetto (Don Basilio), David Hamilton (Fiorello), Loretta Di Franco (Berta) y Charles Anthony (un Oficial).

La presente versión data de 1988 y fue llevada no sólo al disco, sino también al video por el sello alemán Deutsche Grammophon. Si bien el material fílmico se conservó en perfecto estado, faltó ecualización del sonido en algunos tramos, donde –por momentos- apenas se podía escuchar a la orquesta en los pianissimi. No obstante, constituye un clásico por la calidad de los intérpretes y por la excelente puesta en escena de John Cox, ambientada acorde a la época en la cual transcurre la obra. Los cambios de escena se realizaron mediante la plataforma giratoria, que permitió pasar sin dificultad de una escena a la otra. El vestuario de época diseñado por Patricia Zipprodt también permitió el lucimiento de los protagonistas, además de una magistral caracterización de los personajes –elemento indispensable para cualquier ópera, pero más aún para una buffa-. Sobre todo, si se tiene en cuenta que es la ópera buffa más representada en el mundo y asimismo, la más representada de las obras rossinianas. Se estrenó en Italia en 1816 y el secreto de su éxito se debe a que es una comedia de enredos que se burla de la moral establecida. El libreto de Cesare Starbini está basado en la comedia Almaviva de Beaumarchais, caracterizada por ser transgresora y divertida al mismo tiempo.

La celebérrima Obertura sonó perfectamente bien de la mano de Ralf Weikert, quien le otorgó las dos características principales de la música de Rossini: precisa y appasionata. Demostró ser un profundo conocedor de la partitura en todas las arias, dúos, tríos, quintetos y sextetos principales, brindando un muy buen papel. Y en la escena que abre la Serenata del 1° Acto se incluyó un conjunto de músicos junto al protagonista y al Coro, que también tuvo un muy buen desempeño durante toda la función. No es una ópera donde abunden los roles secundarios, pero fue muy destacada la actuación de la soprano Loretta Di Franco como la criada Berta, que interpretó su aria con creces. Por lo tanto, esta cronista pasará a comentar las impecables actuaciones de los principales intérpretes.

Rockwell Blake ha sido una revelación: un tenor joven, con espléndidos agudos, un impecable fraseo y línea de canto que aportó la frescura y espontaneidad necesarias para componer al enamorado Conde de Almaviva  desde su aparición en escena con la Serenata (“Ecco ridente in cel”). Su agudo final fue perfecto y le valió el aplauso del Met, al igual que en el dúo con el astuto Fígaro (“All’idea di quel metallo”), al igual que con Don Bartolo al inicio del 2° Acto (“Gioia e pace”), con Rosina (“Dolce nodo dell’amore”) y su aria final (“Cessa di piú resistire”). Por su parte, el incomparable Leo Nucci dio vida al auténtico protagonista de la obra: el barbero Fígaro, que descolló vocal y actoralmente desde su presentación en escena (“Largo al factótum”), tras la cual, el Met estalló en aplausos, al igual que luego del célebre dúo con Rosina (“Dunque ió son… tu non m’inganni?”) y el trío del 2° Acto junto al Conde y Rosina (“Piano, piano”). El legendario bajo bufo italiano Enzo Dara encarnó un excelso Don Bartolo, que se destacó por sus magníficas dotes histriónicas para componer este gran personaje cómico. Y recibió la ovación del Met  luego de finalizar su primer aria (“A un dottor della mia sorte”), al igual que luego del mencionado dúo junto al Conde al inicio del 2° Acto. Y junto al otro gran bajo –Ferruccio Furlanetto- formaron una pareja genial. Este último encarnó perfectamente a Don Basilio y se lució en su aria principal (“La calunnia é un venticello”), al igual que en los quintetos y sextetos que marcan el final del 1° y 2° Actos (“Fredda ed inmobile” y “Di si felice inniesto”). Por último, la gran soprano afroamericana Katheleen Battle dio vida a una espléndida Rosina desde su aparición en escena, enfundada en un vestido blanco con cinturón celeste y mantilla al tono (“Una voce poco fa”), haciendo gala de su magistral coloratura, fraseo  y sus soberbios agudos, destacándose en los quintetos y sextetos elevando la voz por encima de los demás protagonistas. También sobresalió en los dúos y tríos anteriormente mencionados y en su rondó del 2° Acto (“Contro un cor”, donde apareció con vestido y mantilla negros), tras los cuales recibió la ovación del Met.

Es un auténtico placer poder apreciar a estos grandes cantantes líricos en esta ópera cómica, joya de la lírica y la más representada de las obras de Rossini. Una obra maestra desde todo punto de vista y un clásico siempre vigente, que hace las delicias de los amantes del género y de la prensa especializada. Y un auténtico monumento al bel canto.

 

Monumental transmisión histórica por streaming de “LUISA MILLER” desde el Met

 

UN MAGNÍFICO THRILLER PSICOLÓGICO

Martha CORA ELISEHT

 

            Por definición, un thriller es una obra cuya trama se basa en la conjunción de intrigas y suspenso mediante coacción o presión psicológica ejercida sobre el protagonista. Si bien Alfred Hitchcock fue el gran mentor de este género, tuvo un predecesor: nada más ni nada menos que Giuseppe Verdi con una de sus óperas menos representadas: LUISA MILLER, que se ofreció en una histórica transmisión por streaming desde el Metropolitan Opera House de New York en el día de la fecha con puesta en escena de Nathanaiel Merrill, escenografía de Attilio Colonnello, vestuario de Charles Caine e iluminación de Gil Wechsler. Además, contó con la participación de David Reppa como diseñador invitado, mientras que la dirección de la Orquesta y Coro Estables de la institución estuvieron a cargo de James Levine y David Stivender, respectivamente.

            Esta transmisión data de 1979 y fue editada en video por el sello alemán Deutsche Grammophon, cuyo elenco estuvo compuesto por los siguientes cantantes: Renata Scotto (Luisa Miller), Plácido Domingo  (Rodolfo), Sherill Milnes (Miller), Bonaldo Giaiotti (Conde Walter), James Morris (Wurm), Jean Kraft (Duquesa Federica), Ariel Bybbe (Laura, amiga de Luisa) y Dale Caldwell (Mensajero). Y tal como en otras transmisiones históricas del Met, el material fílmico y sonoro se conservó en perfecto estado.

            Este auténtico thriller psicológico lleva el número 15 de la producción verdiana y marca el final de su primer período como compositor. Por lo tanto, conjuga elementos de intenso dramatismo con arias donde impera el bel canto, pero también se insinúa la transición hacia el verismo. Fue estrenada en el Teatro San Carlo de Nápoles en 1849 y el libreto fue escrito por Salvatore Cammarano sobre una novela de Friederich von Schiller (Kabale und Liebe: Intriga y amor),           donde la protagonista se debate entre su amor por Rodolfo –hijo del Conde Walter- y su padre, quien ha sido tomado como prisionero por orden del Conde. A su vez, el cortesano Wurm está enamorado de ella  y le dice que puede salvar a su padre escribiendo una carta donde manifiesta que su amor por Rodolfo fue falso y que está enamorada de él.  Ante semejante presión, su felicidad se ve truncada y sólo desea morir. Recién en la última escena se descubre el complot previamente urdido, pero ya es demasiado tarde. Por lo tanto, constituye un magnífico ejemplo del género mencionado previamente.

            La magnífica régie implementada por Nathanaiel Merrill se basa en una puesta en escena clásica, donde la obra transcurre a fines del siglo XVII en las montañas del Tirol. Para festejar el cumpleaños de Luisa, el Coro y la protagonista aparecen con trajes de aldeanos portando guirnaldas de flores, mientras Miller aparece caracterizado como un anciano que ha logrado buena posición como ex soldado del Conde, usando bastón y vestido a la moda centroeuropea de aquella época, con traje a saco y chaleco marrón. Por su parte, la protagonista usa un traje de aldeana con falda beige con galones ricamente bordados, chaleco marrón con vivos dorados, blusa blanca y guirnalda de encaje sobre su cabeza. Cuando aparece Rodolfo, lo hace como el aldeano Carlo y usa los mismos colores que la protagonista, mientras que el malvado Wurm lo hace con un traje marrón con doble hilera de botones. Ya en la segunda escena, los protagonistas y el Coro lucen vestimentas típicas de la nobleza de aquel entonces. Magnífico el vestido de la Duquesa Federica en terciopelo labrado con cuello isabelino, mientras que los caballeros lucen capas sobre sus respectivos trajes. Y para el final, Luisa aparece con un vestido negro con blusa gris, traduciendo perfectamente su atroz estado de ánimo. La escenografía alterna entre las diferentes escenas en que se divide la obra (aldea tirolesa, casa de Miller y castillo del Conde) y no sufren demasiados cambios durante los tres actos que integran la misma.

            Pudo apreciarse a un muy joven – y entusiasta- James Levine en el podio, que ejecutó magníficamente bien el célebre Preludio antes del 1° Acto, ganándose el aplauso de la audiencia. Asimismo, supo imprimir su sello característico a la orquesta, brindando vuelo, dramatismo y equilibrio sonoro a la vez. Y acompañó perfectamente a los solistas en las arias de mayor intensidad dramática. Por su parte, el Coro desempeñó también un muy buen papel, destacándose desde el inicio  tanto en las arias festivas como en las de mayor dramatismo –cuando Miller ha sido tomado prisionero y acompañando a Luisa en su dolor al inicio del 3° Acto-. Si bien es una ópera donde hay escasez de roles secundarios, el tenor Dale Caldwell y la mezzosoprano Ariel Bybbe ejercieron una muy correcta interpretación del Mensajero y Laura –amiga de Luisa-. Y la contralto Jean Kraft posee un estupendo color tonal, un muy buen fraseo y una línea de canto que le permitieron componer a la Duquesa Federica sin dificultades. Se lució en su cavatina y en el dúo del 1° Acto junto a Rodolfo (“De la parola amara perdona al labbro mío”), al igual que en el cuarteto del 2° Acto junto al Conde, Wurm y Luisa. Aquí se puede hacer un análisis interesante: predominan 3 voces graves –los poderosos, representando la maldad y la oscuridad mediante un complot-  sobre una aguda (Luisa), que representa lo contrario –una aldeana humilde, bondadosa, transparente, que no tiene nada que ocultar y que es capaz de sacrificar su amor para salvar a su padre de la prisión-. Este cuarteto sonó magistralmente merced a la extraordinaria calidad interpretativa de los cantantes. James Morris encarnó al malvado e intrigante Wurm desde el inicio, pero fue en el dúo junto a Bonaldo Giaiotti donde más se destacó, ya que decide sellar su destino al del Conde (“L’alto retaggio non ho bramato”). Ese dúo entre los dos bajos recibió la ovación del Met al finalizar el mismo. Por su parte, el gran bajo italiano se destacó desde su aparición en escena (“Il mio sangue la vita darei”) y en el dúo y cuarteto mencionados anteriormente. Sus espléndidas dotes histriónicas hicieron el resto para componer al omnipotente e inflexible Conde, deseoso de imponer su voluntad a cualquier precio.

            ¿Qué se puede decir de un barítono de los quilates de Sherill Milnes?... Miller fue el rol que lo catapultó a la fama internacional y ha sido uno de los mayores intérpretes del mismo.  Su impecable fraseo, su línea de canto y su voz melodiosa sonaron perfectamente desde su primera aria (“Sacra la scelta é d’un consorte”) y la confirmación de su sospecha respecto del pretendiente de Luisa (“Ah! Fu giusto il mio sospetto”), que se lo confirma en la 3° escena del 1° Acto (“Mio temor non era in vano”).  Una vez liberado en el 3° Acto, el conmovedor dúo entre padre e hija (“La filia, vedi, pentita”) fue de una exquisitez sublime –donde se puede establecer un paralelismo con el dúo entre Rigoletto y Gilda, que demuestra el amor y la preocupación de un padre frente a su hija- y recibió una ovación de aplausos. Lo mismo sucedió con el monumental trío donde Luisa pide a su padre que la bendiga antes de morir (“Padre, ricevi l’estremo addío”), mientras él se desespera al ver que su única hija se está muriendo (“O, figlia, o vita del cor paterno!”) y Rodolfo le pide que lo perdone (“Ah! Tu perdona il fallo mio”). Una actuación magnífica, que se vio coronada por innumerables aplausos y vítores. Lo mismo sucedió con el gran Plácido Domingo –con cabello y barba rubios para interpretar al hijo del Conde- , que brindó un Rodolfo sublime desde su aparición en el dúo con Luisa (“T’amo d’amor qu’esprimere”), al confrontar a su padre y amenazarlo en la 3° escena del 1° Acto, donde se produce un soberbio cuarteto (Luisa, Rodolfo, el Conde y Miller), en el mencionado dúo con Federica  y en el aria más famosa de la ópera (“O si negar potesse… Quando le sere al placido”), al igual que en la cavatina final del 2° Acto (“L’ara o l’avella aprestami”), el monumental dúo con Luisa tras beber el agua envenenada, donde ella le confiesa la verdad (“Ah! Piangi il tuo dolor”) y la escena final tras matar a Wurm, dirigiéndose a su padre antes de morir (“La pena tua mira”). Su magistral interpretación le valió la ovación del Met al final, con la interminable lluvia de flores desde los palcos. Y Renata Scotto hizo una sublime interpretación del rol protagónico desde todo punto de vista desde su aparición en escena (“Lo vidi e’l primo palpito”), mostrándose feliz y despreocupada al interpretar su cavatina y el dúo de amor ya mencionado. Posteriormente, su alegría se transformará en dolor ante ver prisionero a su padre más la coerción ejercida por Wurm al escribir la carta (“Tu puniscimi, o Signore”), donde hizo gala de sus espléndidos agudos en un aria de gran intensidad dramática, al igual que en la cabaletta donde lo maldice  (“A brani, a brani, o pérfido!”). Independientemente de las escenas ya mencionadas, su cavatina del 3° Acto (“La tomba e un letto sparso di fiori”) fue soberbia. Al finalizar el dúo con su padre, el Met aplaudió a rabiar antes de terminar el aria. Lo mismo ocurrió en el impresionante trío final.

            Gracias al streaming, una vez más se pudo disfrutar de un espectáculo de gran jerarquía, con un elenco de primerísimo primer nivel para dar vida a este thriller psicológico verdiano. Un auténtico precursor del género que tanto gusta y atrapa a miles de espectadores hecho ópera, con la monumental música del genio de Roncole.

 

Nueva transmisión histórica por streaming de “PARSIFAL” desde el Metropolitan

 

EN BUSCA DE LA CASTIDAD Y EL BRILLO PERDIDO

Martha CORA ELISEHT

 

            Siempre es un auténtico placer gozar de las transmisiones históricas por streaming que ofrecen los principales teatros líricos del mundo en tiempos de pandemia, ya que permiten apreciar a grandes artistas que han fallecido o que se han retirado de los escenarios por razones de edad avanzada. El pasado viernes 7 del corriente se ofreció desde el Metropolitan Opera House de New York una transmisión histórica de “PARSIFAL” de Richard Wagner (1813-1883), con producción integral de Otto Schenk, escenografía de Günther Schneider- Siemssen, vestuario de Rolf Langenfass e iluminación de Gil Wechsler, que contó con la presencia de Phoebe Berkowitz como directora de escena. La dirección orquestal estuvo a cargo de James Levine y la del Coro, de Raymond Hughes. Además, contó con la presencia de Norbert Balasch como director de Coro invitado.

            El elenco estuvo integrado por los siguientes cantantes: Siegfried Jerusalem (Parsifal), Waltraud Meier (Kundry), Kurt Moll (Gurnemanz), Bernd Weikl (Amfortas), Franz Mazura (Klingsor), Jan- Hendrick Rootering (Titurel), Paul Groves (Primer Caballero), Jeffrey Wells (Segundo Caballero), Heidi Grant Murphy (Primer Escudero), Jane Bunnell (Segundo Escudero), John Horton Murray (Tercer Escudero), Bernard Fitch (Cuarto Escudero), mientras que las cantantes Heidi Grant Murray, Kaaren Erikson, Jane Bunnell, Korliss Uecker, Wendy White y Gwyne Gayer interpretaron a las Blumenmädchen (Muchachas Flor).

            Esta producción data de 1992 y pese a que el material de video se conservó en perfecto estado, no pudo decirse lo mismo respecto de la ecualización del sonido, que apenas se escuchaba en los pianissimi o cuando la música se desvanece. Por lo tanto, resultó un inconveniente a la hora de poderla disfrutar plenamente. No obstante, cuenta con un elenco de primerísimo primer nivel y una muy buena dirección orquestal. Podrá no tener el vuelo que solía imprimir el legendario Herbert von Karajan o el brillo de una batuta wagneriana eximia como lo eran Georg Solti, Fritz Busch o Hans Knappterbusch, pero la interpretación de Levine fue muy correcta y efectiva en los momentos de mayor tensión, dramatismo y solemnidad que este festival escénico sacro –según definición de su propio autor- requiere.

            El binomio Otto Schenk/ Günther Schneider- Siemssen recrearon a la perfección la época donde se desarrolla la obra (Montsalvat, España, siglo XIII, en base al poema homónimo de Wolfram von Eschenbach) y el bosque que rodea el reducto donde se reúnen los Caballeros del Santo Grial para venerar la reliquia sagrada que Cristo utilizó en la última Cena. Mediante un genial efecto de iluminación, los árboles del bosque forman una ojiva gigante por donde entra el haz de luz que ilumina al cáliz –evocando el descenso del Espíritu Santo y la redención de los pecados-. Esto se logra durante la célebre Música de Transfiguración, donde Gurnemanz acompaña a Parsifal al reducto del Grial. Se yergue una pila bautismal sobre el centro de la escena, alrededor de la cual se agrupan los Caballeros y las Damas. Amfortas es traído en una litera para presidir la ceremonia en el momento de descubrir el cáliz. El mismo Titurel ofrece la Santa Cena y al finalizar la misma, el Coro y los principales protagonistas se retiran –con excepción de Parsifal y Gurnemanz-. Al no haber comprendido de qué se trató, Gurnemanz se da cuenta que es el casto inocente de buen corazón, iluminado por la compasión que será capaz de rescatar la lanza para curar la herida de Amfortas (“Durch Mitleid wisend, der reine Tor”). En el 2° Acto, el castillo de Klingsor posee una amplia escalera, donde el malvado hechicero tiene una bola de cristal y un juego de espejos al pie de la misma. La escena es oscura y el efecto de iluminación se centra en el mago y Kundry, a quien Klingsor despierta de un sueño profundo para seducir a Parsifal. Cuando Kundry se hunde, aparece el mágico jardín de las Muchachas Flor –donde se encuentran numerosas bailarinas semidesnudas, simulando el cuadro El Jardín de las Delicias de El Bosco-, además de las seis cantantes que ejercen dicho rol. Posteriormente, Kundry llama al protagonista por su nombre y trata de seducirlo mediante un beso. Sin embargo, éste provoca en Parsifal el efecto contrario: comienza a sentir el dolor de la herida de Amfortas y logrará su cometido. Cuando Klingsor arroja la lanza para matarlo, Parsifal la ataja y la toma con ambas manos. El castillo desaparece mientras el héroe se escapa. Y en el 3° Acto, la escena del Viernes Santo se desarrolla en un prado floreado, mientras que la escena del recinto del Santo Grial es igual que en el 1° Acto, pero con mucha menos iluminación. El cáliz sagrado ha perdido su brillo y Titurel ha muerto. Amfortas se halla abatido y desea morir, pero justo llega Parsifal –ataviado con túnica blanca y la misma capa con bordados grises y blancos que usó Titurel en el 1° Acto-. Toca a Amfortas con la lanza, cura su herida y al tomar el Santo Grial entre sus manos, el cáliz recupera su brillo y el haz de luz vuelve a iluminarlo. Kundry –ya bautizada- cae fulminada tras haber obtenido su redención y Parsifal es declarado Rey del Grial. Todo esto se completa con un magnífico vestuario de época, donde los Caballeros del Grial lucen túnicas sobre cotas de malla; Gurnemanz, en gris; Amfortas, túnica blanca con bordados y casulla roja, mientras que Parsifal posee un chaleco de piel sobre camisa blanca. Cuando aparece en el 3° Acto lo hace con armadura y casco, bajo la cual presenta una túnica blanca, sobre la cual usará la casulla a bordados blancos y grises ya mencionada. Kundry aparece ataviada en el 1° Acto con un vestido color azul con bordados grises y cabello rojizo, mientras que en la 1° escena del 2° Acto, íntegramente vestida de negro, con turbante sobre su cabeza. Para la escena del Jardín Encantado, vestido rosa con numerosas flores en el cabello y sobre los hombros –entrelazadas sobre su cabello rojizo-, mientras que en el 3° Acto, usa ropas de tela rústica color negro, al igual que el tono de su cabello. Todo esto acompañado por una magnífica caracterización de todos los personajes.

            Ya se habló del desempeño de James Levine a cargo de la dirección orquestal. Con respecto de la coral, tanto Raymond Hughes como Norbert Balasch lograron una prefecta actuación del Coro en las escenas donde participa en el recinto del Santo Grial (“Zum letzten Liebesmahle”, “Enthüllet den Gral” en el 1° Acto y “Geleiten wir im bergerden Schrein den Gral zum heiligen Amte…”, mientras portan el ataúd de Titurel en el 3° Acto, para finalizar con “Höchsten Hlees Wunder!” en pianissimo, a medida que cae el telón final). En esta última aria, la interpretación fue magistral, munida de la solemnidad que necesita la obra. Los cantantes que interpretaron los roles secundarios (Primer y Segundo Caballero y los Cuatro Escuderos) tuvieron un correcto desempeño. Mención aparte merecen las seis Blumenmädchen (Muchachas Flor), quienes se lucieron vocal e histriónicamente tratando de seducir al protagonista (“Komm, komm, holder Knabe!”). Por su parte, Jan- Hendrick Rootering dio vida a un muy buen Titurel, destacándose en su aria (“O heilige Wonne”), pero quien se llevó los laureles fue Franz Mazura como el villano Klingsor desde su presentación, luego del interludio orquestal del 2° Acto (“Das Zeit ist da”). Este gran bajo no sólo ha sido un cantante de calidad, sino también un excelente actor, lo que permitió que el espectador lo odiara. Su caracterización fue estupenda y fue largamente aplaudido durante el intervalo al final del Acto.

            Un párrafo aparte merece el barítono alemán Bernd Weikl, quien supo brindar una magnífica interpretación de Amfortas desde su primera aria, cuando toma el baño en el lago sagrado (“Ohn’ Urlaub?”) y posteriormente, al presidir la ceremonia del Grial, donde sus muecas de dolor y su interpretación –dirigiéndose tambaleante hacia la pila bautismal donde se descubre el cáliz sagrado- fueron sublimes. Y vocalmente, perfecto (“Wehvolles Erbe, dem ich verfallen!”), destacándose pidiendo perdón (“Erbarme!”). Kurt Moll ha sido uno de los mayores bajos wagnerianos y su interpretación de Gurnemanz fue excelente desde el inicio de la obra (“He! Ho! Waldhütter ihr”), al trasladar a Parsifal al recinto del Grial  (“Nun achte wohl und lass mich seh’n”) y en el sublime Encantamiento del Viernes Santo (“Das ist Karfreitags-Zauber, Herr!”). En esta última, llegó al sumum en cuanto a la solemnidad. Lo mismo sucedió con Waltraud Meier como Kundry –entre la encrucijada de  servir a los caballeros del Grial y ser cómplice de Klingsor-, cuya interpretación fue soberbia desde el punto de vista vocal como actoral. Se requiere de muy buenas dotes histriónicas para interpretar este rol, donde debe permanecer muda durante todo el 3° Acto y en el 1° Acto, estar sumamente atenta ante la aparición de Amfortas cuando le ofrece el bálsamo (“Nicht Dank!... Ich hilfe nie”), ganarse la agresión y el odio de Parsifal cuando le dice que su madre ha muerto (“Zu End’ ihr Gram: Seine Mutter ist tot”) para posteriormente, despertar de su sueño mediante un grito en el castillo de Klingsor y negarse a seducir al protagonista. Ese grito debe ser profundo, salvaje y desgarrador –cosa que no ocurrió en la presente versión-. No obstante, no resta mérito a su magnífica actuación de cabo a rabo durante toda la obra; sobre todo, a la hora de seducir al héroe (“Parsifal! Weile!... Hier weile! Parsifal!”). Y Siegfried Jerusalem demostró ser uno de los mejores heldentenor para dar vida al rol principal desde su aparición en escena hiriendo al cisne (“Im Fluge treff’ ich was fliegt!”) hasta concientizarse y empatizar con la herida de Amfortas luego del beso de Kundry (“Amfortas! Die Wunde!”), atrapar la lanza (“Mit diesem Zeichen bann’ich deinen Zauber”), su deseo de encontrar a Amfortas (“Zu ihm, des tiefe Klagen”) y curarlo (“Nur eine Waffe taugt”). Una magistral interpretación del rol protagónico desde todo punto de vista.

            Castidad, compasión, empatía con el otro, redención, encarnación y liberación por medio del amor. Ideales presentes en toda la obra wagneriana, que supieron ser magníficamente bien interpretados por un gran elenco y un trinomio régisseur/ escenógrafo/ vestuarista, que supo ungir de solemnidad este gran festival sacro escénico, cuya presente versión puede también apreciarse en DVD. Para los amantes del género y también,  poder apreciar y revivir la creación póstuma del genio de Bayreuth.

 

Gran transmisión histórica por streaming de “SIMÓN BOCCANEGRA” del Metropolitan

 

DE AMOR FILIAL, INTRIGA, PODER Y TRAICIÓN

Martha CORA ELISEHT

 

            De la maravillosa y pródiga producción verdiana, una de las óperas menos representadas del genio de Roncole es “SIMÓN BOCCANEGRA”, que se pudo apreciar mediante una histórica transmisión por streaming desde el Metropolitan Opera House de New York el pasado miércoles 5 del corriente que data de 1995, con puesta en escena de Giancarlo del Mónaco, escenografía y vestuario de Michael Scott e iluminación de Gil Wechsler, con un elenco integrado por los siguientes cantantes: Vladimir Chernov (Simón Boccanegra), Kiri Te Kanawa (Amelia Grimaldi), Plácido Domingo (Gabriele Adorno), Robert Lloyd (Jacopo Fiesco), Bruno Pola (Paolo Albini), Hao Jiang Tian (Pietro), Joyce Olson (camarera de Amelia) y Charles Anthony (Un Capitán). La dirección orquestal estuvo a cargo de James Levine, mientras que Raymond Hughes dirigió el Coro de la institución.

            Al igual que en otras óperas del binomio Giuseppe Verdi- Francesco María Piave, el auténtico Simón Boccanegra existió en la vida real. Fue el primer Duque de Génova y no era un corsario –a diferencia de su hermano Egidio-, sino un representante de las clases populares y los comerciantes, que gobernó dicho ducado entre los años 1339 a 1344, pero que fue obligado a dimitir por presiones de los aristócratas en tiempos de inestabilidad política. Volvió a ser electo en 1356 y falleció a causa de un envenenamiento durante su mandato en 1364. Debido a que Piave se basa en el drama homónimo del español Antonio García Gutiérrez para escribir el libreto, este último funde el rol de los hermanos y presenta al protagonista como un corsario. El estreno fue en 1857 en el Teatro La Fenice de Venecia, pero la obra fue posteriormente sometida a una revisión a cargo de Arrigo Boito debido a las dificultades que existía para su representación original. La misma data de 1881 y es la que se representa en la actualidad.  Consta de un Prólogo y tres Actos y la acción se desarrolla en Génova a mediados del siglo XIV. No sólo contó con un  fastuoso vestuario de época y una magnífica caracterización de los personajes, sino también con una monumental puesta en escena. Mientras que el Prólogo de la obra se desarrolla en el Palazzo Fieschi –donde María Fiesco (hija de Jacopo) permanece prisionera por orden de su padre, quien desea impedir a toda costa la unión con el plebeyo Simón Boccanegra-, el 1° Acto tiene lugar en la Villa Grimaldi –una típica villa italiana de aquella época, con balcón y jardines- y posteriormente, en la Sala del Consejo que el protagonista preside. El 2° Acto se desarrolla en la recámara del Duque, mientras que el 3°, en la Sala del Consejo. La ambientación y los detalles de época fueron de muy buen gusto y suntuosidad, logrando un perfecto clima medieval, que se vio perfectamente complementado por el vestuario diseñado por Michael Scott para la ocasión.

            Al igual que en otras transmisiones históricas del Metropolitan, el material fílmico se conservó en perfecto estado. Lamentablemente, no puede decirse lo mismo del sonido, que se escuchaba muy bajo en los pianissimi o en otras partes donde disminuye la intensidad sonora. Probablemente haya sido grabada a bajo volumen, pero no por ello dejó de ser brillante. Ya se pudo apreciar a un James Levine con más años de oficio, más canoso  y con la contextura física que todo el mundo conoce dirigiendo la orquesta del Met con su habitual marcación, puntuación e imprimiéndole su entusiasmo  para ilustrar los momentos de mayor tensión e intensidad dramática –que abundan por doquier en esta obra, donde el odio entre familias, las intrigas políticas y las traiciones están a la orden del día-. Por su parte, el Coro también sonó perfectamente bien, merced a la conducción y la preparación impuestos por Raymond Hughes en una obra donde tiene numerosas intervenciones (el apoyo de los plebeyos a Simón, su elección como Duque, la reunión en la Sala del Consejo, el tumulto de la población que quiere derrocarlo conducido por Gabiele Adorno, la derrota de los Güelfos en el 3° Acto, el festejo nupcial de Amalia y Gabiele y la asunción de Adorno como Duque). Esto sucede tanto en el escenario como fuera de escena.

            Desde el punto de vista vocal, la presente versión se caracterizó por presentar un elenco de excelencia, que brindó la intensidad dramática que esta gran ópera necesita. La gran Dame Kiri Te Kanawa interpretó una espléndida Amelia Grimaldi desde el principio hasta el final, destacándose en los dúos de amor junto a Plácido Domingo, en la escena donde le confiesa a Simón que es hija adoptiva de la familia Grimaldi y que es una huérfana de origen humilde. Al escuchar su historia y darse cuenta que es su hija –fruto de su relación con María Fiesco, que muere en el Prólogo cuando el protagonista es electo como Duque- , la interpretación del dúo entre la soprano y el barítono fue soberbia tanto desde el punto de vista vocal como actoral. Y recibió la ovación del Met tras su pianissimo final tras acusar a Paolo como probable autor de su rapto. Lo mismo sucedió luego del dúo de amor del 2° Acto y en el magistral Trío junto a Simón y Gabriele. Naturalmente, se necesitó un tenor de los quilates de Plácido Domingo para interpretar el personaje de Gabriele Adorno, cuyo padre fue asesinado por Simón, del cual desea vengarse desconociendo que es el padre de la mujer que ama. Al enterarse de la verdad, depone su actitud y decide luchar junto a él para derrotar a los Güelfos. Su inconfundible y caudalosa voz se lució desde su aparición en el 1° Acto, al vivir su amor prohibido con Amalia, pero descolló en el 2° Acto. Tras su aria, la ovación del Met fue total. Por su parte, el barítono ruso Vladimir Chernov supo colocarse en la piel del protagonista desde su aparición en el Prólogo hasta el dúo mencionado entre padre e hija del 1° Acto, su intervención en la Sala del Consejo, la convocatoria a la paz, la escena donde maldice a Paolo –hombre de su confianza- y donde bebe el agua envenenada –lo que lo obliga a cantar acostado por sentirse débil-. Tras la misma, el Met estalló en aplausos por su magnífica capacidad actoral y vocal. Lo mismo sucedió en el dúo entre Simón y Jacopo a fines del 3° Acto, donde ya moribundo, le confiesa a su enemigo que Amelia es su propia hija y su nieta. Y antes de morir, declara Duque a Gabriele Adorno en medio de la algarabía general. Su actuación fue magistral. Y el bajo Robert Floyd fue una revelación: un hermoso registro vocal –con perfecto dominio de las notas oscuras dentro de los graves-, un fraseo impecable y grandes dotes histriónicas, que le permitieron interpretar sin dificultad el personaje de Jacopo Fiesco. También tuvo una destacadísima actuación el bajo Bruno Pola como el intrigante Paolo Albiani- quien ayuda a Simón a acceder al poder, pero al ver que el Duque no le concede la mano de Amelia, decide raptarla-. Tras la maldición de Simón, decide asesinarlo valiéndose de Jacopo y  Gabriele. Como ellos se niegan, decide envenenarlo. Posteriormente, es condenado a muerte. Desde el punto de vista vocal e histriónico, fue excepcional. Y en cuanto a los roles secundarios, todos los intérpretes encarnaron muy bien a sus respectivos personajes.

            Cuando todos los factores se combinan y encajan a la perfección para representar un clásico, el resultado final es una obra maestra. En este caso, con todo el esplendor de la Génova del siglo XIV para brindar el marco perfecto que requiere este gran drama verdiano.

ena transmisión por streaming de “LOS CUENTOS DE HOFFMANN” desde el Metropolitan

 

DE AMORES CONTRARIADOS Y MUSAS INSPIRADORAS

Martha CORA ELISEHT

 

            Uno de los más importantes clásicos de la ópera francesa es “LOS CUENTOS DE HOFFMANN” de Jacques Offenbach (1819-1880), que se ofreció el pasado martes 4 del corriente en transmisión por streaming desde el Metropolitan Opera House de New York correspondiente al año 2015, con producción integral de Barlett Sher, escenografía de Michael Yeargan, vestuario de Catherine Zuber, iluminación de James Ingalls y coreografía de Dou Dou Huang, con un elenco integrado por los siguientes cantantes: Vittorio Grigolo (Hoffmann), Thomas Hampson (Los Cuatro Villanos: Lindorf, Coppelius, Doctor Miracle y Dapertutto, Erin Morley (Olympia), Christine Rice (Giulietta), Hibla Germzeva (Stella/ Antonia), Kate Lindsey (Nicklausse/ La Musa), Tony Stevenson (Andrés/ Cochemille/ Franz/ Pitichinaccio), David Pittsinger (Luther/ Crespol, padre de Antonia), David Crawford (Herrmann/ Schlemil), Dennis Petersen (Nathanael/ Spalanzani) y Olesya Petrova (Madre de Antonia). La dirección orquestal estuvo a cargo de Yves Abel y la coral, de Donald Palumbo, mientras que Deborah Voigt se hizo cargo de la presentación.

            De las numerosas versiones que existen sobre esta obra, en este caso se empleó la versión de Viena, donde aparece la figura de la Musa inspiradora en el Prólogo, que protege al poeta disfrazándose como el estudiante Nicklausse para volver a presentarse como la misma en el Epílogo de la obra para redimirlo. Hay que recordar que recién en 2010 se completó la edición para el libreto original de Offenbach de 1881. Debido a que el compositor muere un año antes de poder ver estrenada su obra, faltaba la orquestación para el 3° Acto. Según las diferentes versiones, y acorde al concepto de ópera abierta establecido por el mismo autor, se puede representar como el cuento de Antonia o de Giulietta. En este caso, la historia de amor entre Hoffmann y Antonia se representó en el 2° Acto, mientras que la de Hoffmann y Giulietta, en el 3°.

            Para lograr el clima en el cual transcurre la obra –el París de fines del siglo XIX- se empleó una puesta en escena que reunió elementos clásicos y modernos, con un común denominador: el escritorio del poeta, que aparece en el ángulo derecho del escenario. Mediante un efecto de iluminación se presenta a la Musa, para luego dar lugar a la escena de la taberna donde Hoffmann comienza a narrar los cuentos de sus tres amores contrariados: la muñeca Olympia, la joven y frágil Antonia y la cortesana Giulietta, creyendo ver las virtudes de las tres en la cantante de ópera Stella. No obstante, la presencia del villano Lindorf hará que sus sueños de amor se vean truncados una vez más.

            Mientras el cuento de Olympia transcurre en el taller de muñecos de Spalanzani, la fiesta para presentar a su hija se hace en un escenario que alude a la carpa de un circo en diferentes tonos de rosa –del mismo color que el vestido de la muñeca, con una larga corona sobre su cabeza y peluca al tono-. Un ballet ataviado de la misma manera que la protagonista completa la escena. Se usa el mismo color para destacar las virtudes de la joven Antonia –que aparece ataviada con un vestido rosa pálido- en una habitación donde sólo hay una puerta y un piano, sobre fondo del mismo color. El Doctor Miracle llega en carruaje tirado por caballos para cumplir su maléfico plan. En cambio, Giulietta aparece vestida en color bordó, con un vestido de corte clásico y falda con miriñaque, peinada con peluca a la usanza del siglo XVIII. Aparece rodeada por su séquito de efebos y bailarinas que adoptan una postura erótica en base a la noche de amor al compás de la célebre Barcarola, pero sin caer en una exageración visual. La góndola pasa por detrás de su palacio.  Por último, Stella usa un vestido rojo con tapado de piel, mientras que la Musa lo hace con un vestido muy sencillo, de corte clásico color rosa viejo. No es casual la elección de este color para resaltar las virtudes femeninas. Por su parte, los hombres usan atuendos clásicos de la época: el protagonista, con un sencillo traje a saco azul, con corbata al tono, mientras que los villanos lo hacen con traje, corbata y capa. Y Nicklausse, con camisa y pantalón negros, moño bordó y su infaltable galera, en una muy buena caracterización. Y contó con una particularidad: aparecen Olympia, Giulietta y Antonia en el Epílogo como recuerdos de amor, mientras la Musa canta junto al poeta para alejarse posteriormente a medida que va cayendo el telón. 

            Además de los roles principales, esta ópera se caracteriza por presentar gran cantidad de roles secundarios –que generalmente, suelen ser interpretados por un mismo cantante- y una participación del Coro en casi todas las escenas –con excepción del Acto de Antonia-. Por lo tanto, quien escribe comenzará detallando el desempeño de los cantantes que ejecutaron los personajes secundarios. Tony Stevenson dio vida a Andrés en la taberna, Cochemille en el Acto de Olympia, Franz en el de Antonia y Pitichinaccio en el de Giulietta. Además de ser un tenor muy apto para este tipo de roles cómicos, es un excelente actor y ofreció una muy buena interpretación del sirviente Franz, de Andrés y del asistente Cochemille. Por su parte, David Crawford brindó un muy buen Schlemil en el 3° Acto, al igual que su rol como Herrmann. La mezzosoprano ucraniana Olesya Petrova estuvo muy bien caracterizada como la Madre de Antonia –en vez de escucharse sólo su voz, en este caso, su visión apareció en escena para cantar a dúo con su hija hasta morir- y se lució vocalmente. Lo mismo sucedió con el bajo David Pïttsinger como el tabernero Luther y Monsieur Crespol –padre de Antonia-. El tenor Dennis Petersen encarnó un simpático Spalanzani y un muy buen Nathanael.

            El francés Yves Abel logró una impecable dirección al frente de la orquesta de la institución, sacando unos matices excelentes de sonido y haciendo hincapié en los momentos de mayor intensidad dramática. Ejecutó perfectamente bien la célebre Barcarola del 3° Acto, mediante una correcta marcación. Asimismo, permitió el lucimiento de los solistas de arpa y flauta en la famosa aria de Olympia (“Les oiseaux dans la charmille”), al igual que en la escena de amor entre Hoffmann y Antonia. Por su parte, el Coro se destacó en la escena de la taberna, la presentación de Olympia y en el Acto 3°.

            En cuanto a los roles principales, Vittorio Grigolo tuvo la difícil tarea de encarnar al poeta Hoffmann. Y lo hizo con gran profesionalismo, merced a los excelentes matices de su voz, que fue creciendo a medida que avanzaba la ópera. Se lució en la célebre Chanson de Kleinzach, la escena de Olympia –donde su expresión actoral fue soberbia al darse cuenta que se enamoró de una autómata- y la Chanson d’Amour junto a Antonia. Y su actuación fue magistral en el 3° Acto, cuando se da cuenta que ha perdido su reflejo al mirarse en el espejo. Y al perder a Stella a manos de Lindorf, interpreta imitando los movimientos de Kleinzach en forma magistral. El Met lo ovacionó al caer el telón ante el saludo de todos los protagonistas. ¿Y qué se puede decir del gran Thomas Hampson?.... Además de un extraordinario barítono, un magnífico actor, que supo encarnar a los cuatro villanos al estilo de los grandes. Ya se habló de su rol como Lindorf, pero hizo lo mismo con el malvado Coppelius y fue soberbio como el Doctor Miracle. Quizás no estuvo tan compenetrado como Dapertutto, pero de todas maneras, su nivel vocal fue magnífico y alcanzó su clímax en el Aria del diamante.

            La soprano rusa Hibla Germzeva fue una auténtica revelación, que sorprendió por su bella voz, potente, con gran fraseo y una técnica impecable. Y como actriz, excelente para dar vida tanto a Stella como a Antonia. Sus dotes vocales quedaron perfectamente demostradas desde la primera aria  (“Il a flut la torturelle”), destacándose en la Chanson d’Amour junto al protagonista y en el dúo cantando junto a su madre hasta morir. Junto a Olesya Petrova formó un dúo que se destacó por su perfecto equilibrio vocal. Por su parte, Christine Rice brindó una muy buena Giulietta, ya que posee una bella voz, presencia actoral y soltura sobre el escenario. Erin Morley es una de las mejores sopranos ligeras del momento y posee la coloratura ideal para interpretar el difícil rol de Olympia, pero quiso lucir sus espléndidos agudos corriendo una maratón de notas muy altas hacia el  final de la célebre “Les oiseaux dans la charmille” y tuvo un ligero traspié al dar la nota  final. Si lo hubiera hecho de manera convencional, se hubiera lucido mucho más. No obstante, el Met la ovacionó. Su caracterización y la sincronización de sus movimientos como la muñeca estuvieron perfectas. Por último, Kate Lindsey se lució como la Musa y Nicklausse, quien advierte al poeta que Olympia es una muñeca e imitó a la perfección sus movimientos. También se lució en su aria en casa de Antonia, al igual que al intentar salvar a Hoffmann en el 3° Acto y en la Barcarola.

            La recreación de este gran clásico francés estuvo muy correcta, de manera clásica, que permitió apreciar la esencia de la obra. Pudo haber algún que otro altibajo en cuanto a lo vocal, pero en líneas generales, fue una muy buena producción al estilo Metropolitan, caracterizada por el gran despliegue de gente y numerosos figurantes sobre el escenario. Y que en este caso, se tiñó de rosa para destacar las virtudes femeninas, donde una musa inspiradora puede borrar tantos amores contrariados.