Gran Sala: celebrando con “Elías”

                                 Por Jaime Torres Gómez

Luego de décadas anhelando contar en Santiago con una sala de conciertos de alto standard

acústico, hace justo un año fue posible concretarse tras la inauguración de la Gran Sala

Sinfónica Nacional de la Universidad de Chile, sede de la Sinfónica Nacional y a la vez

espacio natural abierto a otras agrupaciones visitantes del ámbito docto.

El balance de este primer año de funcionamiento es altamente positivo en cuanto a una

importante llegada promedio de público, más una constante mejora en la modelación sonora de la

Sinfónica en su nueva casa, no obstante, aún con camino por recorrer…. A la vez, ha sido

transversal el reconocimiento de contar con este imprescindible espacio cultural, destacándose,

entre varios, la distinción hecha por el Círculo de Críticos de Arte de Chile.

Como buen marco de celebración de este hito, se contó con la presentación del formidable

oratorio Elías, Op 70, de Felix Mendelssohn, después de 17 años de ausencia. Ante su larga

duración más altos requerimientos -principalmente a la amplia masa coral-, no suele ofrecerse,

siendo ahora la quinta vez que se hace en Chile desde 1982, y antes no muy asiduo desde su

estreno en Chile, en 1938.

“Elías”, quizás la obra más completa de Mendelssohn, fue estrenado exitosamente en

Birmingham (1846), un año antes de su temprana muerte. Con el precedente del “Paulus”,

estrenado 10 años antes, y en parte, previamente, con la Sinfonía N° 2 “Lobgesang”, de alguna

forma el género “oratorio” fue más bien escaso en Mendelssohn.

El gran mérito de “Elías” se traduce en una revalorización de la tradición del oratorio germano,

principalmente de Bach y Händel. A la vez, la historia de “Elías” de alguna forma no le permitía a

Mendelssohn ese brillo y habitual fantasía de sus obras instrumentales, aunque casi todas las

facetas de su personalidad aquí están plenamente plasmadas. Se destacan momentos notables

como el impresionante comienzo del corto recitativo de Elías ligado con el desgarrador desarrollo

del preludio orquestal (de admirable tratamiento contrapuntístico), como el aria “Es ist Genug!”

(¡Basta ya Señor…!), genialmente contrastado con la amable intervención del coro de los ángeles

en “Alzaré mis ojos…”, entre tantos aciertos.

Con robusto enfoque, el director chileno Helmuth Reichel Silva condujo una versión que acertó

en empáticos tempi, esmerado ensamble y debida progresividad dramática, aunque, en

momentos, faltaron mayores contrastes entre lo desgarrador y lo amable, amén de mayores

aligeramientos sonoros y transparencias. El Coro Sinfónico de la Universidad de Chile, con un

cometido sinuoso en texturas y a ratos con errática afinación. Y descollantes desempeños de los

solistas invitados, liderados por un solvente Christian Senn como Elías (notable su “decir”, no

siendo un bajo propiamente tal), la mezzo brasileña Carolina Faria (gran descubrimiento y

soberbia en la aparición de Jezabel), la soprano Pilar Garrido (de hermoso timbre y magnífica en

el recitativo “He aquí que el Señor envió a Elías…”) y el tenor Gonzalo Quinchahual notable en

todas sus intervenciones.

En suma, un importante hito conmemorativo con “Elías”…

 

Instantes definitorios  de la tragedia de los amantes de Verona, captados por Juanjo Bruzza para Prensa del Teatro Colón.

Buena versión de una obra ausente por más de medio siglo

 

  “I Capuleti e i Montecchi”

Jueves 25 de Junio de 2026

Teatro Colón

Escribe: Graciela Morgenstern

 

 

 “I Capuleti e i Montecchi”, de Vincenzo Bellini.

Libreto: Felice Romani 

Elenco: Yaritza Véliz, Silvia Tró Santafé, Ioan Hotea, Nicola Ulivieri y Fabrizio Beggi. 

Coro Estable del Teatro Colón. Director: Miguel Martínez

Orquesta Estable del Teatro Colón

Escenografía: Gonzalo Córdova Estévez

Vestuario: Emilia Tambutti

Iluminación: David Seldes

Dirección de escena: Pablo Maritano

Dirección musical: Evelino Pidó

Tras más de medio siglo de ausencia, el Teatro Colón repuso “I Capuleti e I

Montecchi”, en una buena versión.

El libreto de Felice Romani sólo comparte con “Romeo y Julieta”, de Shakespeare

elementos tales como un par de desencuentros amorosos, una poción que simula la

muerte, y mucha sangre inútilmente derramada. Pero la versión de Bellini está

inspirada en fuentes italianas y el compositor integró a la partitura varias arias que él

había compuesto para su ópera anterior, “Zaira”, que había sido un fracaso y que

consideró, no había sido apreciada lo suficiente. Trabajando bajo una gran presión, el

Bellini completó esta ópera en un tiempo record de seis semanas, para estrenarla en

1830, en el Teatro La Fenice, de Venecia.

Encabezando el elenco de solistas, la mezzo Silvia Tró Santafé como Romeo realizó

una convincente actuación, exhibiendo sentimientos profundos en la faz actoral y

eficacia, a pesar de una emisión despareja, con incipiente vibrato en algunos

momentos.

El otro papel protagónico, el de Giulietta, fue encomendado a Yaritza Véliz, soprano

chilena de timbre agradable y cristalino, que corre bien en la sala. Exhibió ductilidad

vocal, pareció cómoda en la tesitura más alta y captó la melancolía del personaje.

El tenor Ioan Hotea de emisión entubada, realizó una interpretación correcta de

Tebaldo. Completando el cuadro de cantantes, Nicola Ulivieri como Capellio y Fabrizio

Beggi como Lorenzo realizaron una labor discreta.

Una óptima participación tuvo el Coro Estable, bajo la dirección de Miguel Martínez,

cumpliendo una labor protagónica en esta obra.

El aspecto visual fue convencional en diseño, concentrándose en los personajes y sus

a motivaciones. La escenografía de Gonzalo Córdova Estévez fue adecuada,

mostrando una pared de fondo con una grieta que se abría a medida que la obra

avanzaba, simbolizando las diferencias irreconciliables entre Güelfos y Gibelinos. El

vestuario diseñado por Daniela Tambutti, fue de elaborada factura y resultó agradable,

excepto por la vestimenta de Romeo, que rozó lo ridículo. La iluminación de David

Seldes contribuyó al efecto general. La marcación escénica resultó verosímil y con

buen manejo de masa coral y solistas.

. Evelino Pidò dirigió la Orquesta Estable con precisión y energía, dando vitalidad a

esta partitura. Ejecutada dentro de un marco de corrección y sin la participación de los

divos que den realce a la obra, la función fue recibida con entusiasmo.

CALIFICACIÓN: BUENA

 

Yaritza Veliz y Silvia Tro Santa Fe protagonístas de este Bellini infrecuente, retratadas estupendamente por Juanjo Bruzza para Prensa del Teatro Colón.

I Capuleti e i Montecchi – T.C. 25/06/2026

I Capuleti e i Montecchi, de Vincenzo Bellini, es la sexta opera de

este compositor que se conociera en Buenos Aires. Su estreno

local tuvo lugar en el Teatro Principal de la Victoria el 23 de

octubre de 1852. Desde esa fecha figuró en nueve temporadas

distintas hasta 1879 y no volvió a cantarse en nuestro medio.

Se representó en el Teatro de la Victoria en 1852 y 1854. En el

antiguo Colon en 1857, 1861, 1862 y 1874. Ese mismo año y en

1875 en el Teatro de la Opera y nuevamente en el antiguo Colon

en 1879.

Pasaron 92 años hasta su exhumación en el actual Teatro Colon

en 1971 con un elenco encabezado por la gran soprano Renata

Scotto y el querido tenor Renzo Casellato, con dirección del

Maestro Enrique Sivieri y la regie de Margarita Walmann.

Fuera de Buenos Aires pero muy cerca nuestro, se la escuchó en

el año 2001 en el Teatro Roma de Avellaneda.

I Capuleti e i Montecchi no es evidentemente, uno de los

mejores trabajos de Bellini. Seguramente, la premura en que

debió componerla, (un mes solamente), el haber tenido que

recurrir a utilizar fragmentos adaptados de su opera fracasada

Zaira, y la imposición del empresario Lanari de que el papel de

Romeo debía ser escrito para Giuditta Grisi contribuyó a que la

tarea fuera dura y llena de sobresaltos.

Lo que es seguro, es que esta opera se sostiene en la medida en

que sus intérpretes sean de un nivel superior, con todas las

habilidades canoras que propone el bel canto. El virtuosismo

vocal, en esta producción, estuvo ausente al parecer de manera

deliberada, en parte por las características vocales de algunos

cantantes y en parte por la mano de algún “coautor”, que adaptó

algunos pasajes.

Es así que la función ofrecida de esta opera por el primer elenco

que presentó el Teatro Colon, fue buena pero no brillante.

La soprano Yaritza Véliz como Giulietta y la mezzo Silvia Tró

Santafé, como Romeo, fueron efectivas en sus respectivos roles.

El tenor Ioan Hotea, cumplió discretamente con su rol de

Tebaldo con algún problema en la emisión y su registro limitado.

Los roles de Capellio y Lorenzo, no tienen momentos de

lucimiento propio en I Capuleti e i Montecchi. Participan en

escenas de conjunto y sus intervenciones se limitan a los

recitativos que van hilvanando la trama del argumento. Nicola

Ulivieri fue Capellio y Fabrizio Baggi, Lorenzo. Aún así, ambos

cantantes cumplieron discretamente con sus respectivas partes.

El Coro Estable como de costumbre, realizó un estupendo

trabajo, y el Maestro Avelino Pidó al frente de la Orquesta

Estable concertó la obra con la calidad que ya le conocemos.

La producción escénica a cargo de Pablo Maritano, fluctúa entre

lo tradicional y algunos conceptos actuales. La pared de fondo

rasgada, que simboliza una “grieta”, parece indicar un concepto

actual de las diferencias entre facciones; pero las diferencias

ideológicas entre Güelfos y Gibelinos fue mucho más profunda

que una “Grieta”; fue una guerra que duró siglos.

El vestuario ideado por Emilia Tambutti, caricaturizó el personaje

de y Romeo. Ridiculamente vestido durante toda la obra, ni

siquiera hizo notar la diferencia entre el verdadero personaje y

su simulación como mensajero.

En síntesis, el espectáculo fue bueno, pero hay obras, como este

I Capuleti e i Montecchi, que solo la salvan los divos.

                                                   Roberto Falcone

 UNA VERSION ENCOMIABLE

Centro Cultural Domingo Faustino Sarmiento, temporada 2026. Concierto a cargo de la Orquesta Sinfónica Nacional, Director: Emmanuel Siffert. Programa: Gustav Mahler, Sinfonía N° 6 en La menor, “Estoica”. Palacio Libertad, Auditorio Nacional, 26/06/26.

NUESTRA OPINION: MUY BUENO

  Sumergirse en la escucha de una obra de las características de la Sexta Sinfonía de Mahler no es cosa de todos los días. Una página densa, cargada de tensión, con una orquestación frondosa. Ya desde el primer compás el oyente sabe que su desenlace es fatal. Pareciera que Mahler vuelca sobre el pentagrama de manera anticipada cuál será su destino y cómo ha influído la inclusión de un instrumento de percusión construído especialmente para esta obra y es el Martillo, sobre el que tanto se ha hablado en el mundo de la música relacionándolo con el destino del propio compositor. Casualidad o no, lo cierto es que tras el estreno de la obra en 1906 en el Festival de Essen, la que dejó asombrada al auditorio y que fuera considerada por la crítica uno de los dos mejores trabajos presentados junto a una obra de Ferruccio Busoni, Mahler sufre la muerte de su hija Anna por escarlatina, al año siguiente se vió obligado a dimitir como Director Musical de la Opera de Viena y luego es diagnosticado de endocarditis bacteriana, enfermedad que en 1911 lo llevará a la muerte. No se trató de suprimir el famoso tercer martillazo del cuarto movimiento. El destino ya estaba escrito.

  Si bien en los últimos años se menciona a esta sinfonía como “Trágica”, me baso en la opinión de Deryck Cooke, biógrafo de Mahler y uno de los responsables del rescate integral de la Sinfonía N° 10, en definirla como “Estoica” y me parece lo más adecuado ya que a lo largo de la escucha se sabe hacia dónde conduce y que el protagonista (Mahler)  no rehuye a su destino y lo aguarda de pié “estoicamente”.

  Cuatro son los movimientos en los que se asiste en el primero a la exposición de una marcha de corte trágico como primer tema, la descripción o semblanza de su esposa en el segundo tema y retorno a ámbos en diferentes momentos, el segundo retorno al tema de Alma se enmarca dentro de un tema pastoril con cencerros y campanas fuera de escena de corte muy bucólico. Este tema emergerá  en modo triunfal al final del movimiento con un rotundo cierre.

  También en los últimos tiempos se menciona el hecho de que la última decisión del compositor fué la de alterar el órden de interpretación de los movimientos centrales, colocando el “andante” que obra como un autorretrato del propio Mahler en segundo término  y el “scherzo” que describe a sus hijas en el tercero. Tras la muerte del autor, su esposa Alma Schindler opinó que se debía volver a invertir ese orden. Como fuere, la opinión de la Sra. de Mahler es absolutamente acertada ya que a mi entender, hacerlo en ese órden original acrecienta la progresión dramática. Así lo entendió también en esta oportunidad el Maestro Siffert y el público asistió a una versión de verdadero fuste.

  Entrando de lleno entonces en el concierto, se apreció una versión sumamente ajustada, de discurso sostenido en los movimientos “de punta”, fundamentalmente el de cierre en donde se alcanzó el “climax” ideal para el durísimo final. El “scherzo” marcó el comienzo de un sostenido crecimiento de la versión y el “Andante” o “autorretrato” fue lo más logrado de la noche por fraseo, punto justo interpretativo y estupendas respuestas de todos los solistas de instrumentos en todas las intervenciones requeridas.

  No cabe duda de que el Maestro Siffert ha realizado una labor ímproba logrando con tal vez pocos ensayos un resultado de categoría. Es de agradecer también el que se le hayan suministrado los refuerzos para una partitura tan densa (9 cornos, 7 trompetas  4 trombones y la densa sección de percusión,martillo incluído, hablan a las claras de ello).

  Se pudo advertir la progresión dramática, aquí seguramente radica la aceptación del público, quién llamó alrededor de 5 veces al escenario al Director para recibir los aplausos. Tras ello, la saludable decisión del saludo colectivo de Este y todos los Músicos y el apretón de manos entre compañeros de atril. Algo muy frecuente y bienvenido, broche de oro de una muy buena noche.

Donato Decina

 

Nelson Goerner, Marc Albrecht y la Filarmónica. Sociedad perfecta para un Schumann inolvidable retratados impecablemente por Juanjo Bruzza para Prensa del Teatro Colón.

• CRONICA DE UNA NOCHE INOLVIDABLE
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• Teatro Colón, temporada 2026. Concierto de Abono a cargo de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, Director: Marc Albrecht. Solista: Nelson Goerner (Piano). Programa: “Mundos Románticos II”: Obras de Schumann y Wagner. 13 de Junio de 2026.
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• NUESTRA OPINION: EXCELENTE
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•   Este concierto al que he de referirme, cuenta con la particularidad de que además de transcurrir dentro de la programación de abono correspondiente al octogésimo aniversario del conjunto, también ocurre con el cuadragésimo aniversario del debut del propio solista con la querida Filarmónica. Allí se encontraba este cronista, asombrado porque luego de que Martha Argerich hubiera interpretado el Concierto para Piano y Orquesta N° 1 de Liszt en su inolvidable concierto de regreso al Colón, un muy joven pianista oriundo de San Pedro (Pcia..de Buenos Aires) también lo haría apenas unos días después. Ese pianista se llama Nelson Goerner y ese concierto fue el punto de partida de una brillante carrera que hoy lo tiene residiendo en Europa, actuando en las principales salas de conciertos del mundo y también en algunas ocasiones hacer dúos de piano justamente con Martha Argerich o excelsa música de cámara junto a otra gran compatriota; Sol Gabetta.
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•   Tras esta necesaria introducción, les comento que este programa abordado llevó por título “Mundos Románticos II” y fue confiado a quien se reveló como un muy buen director: Marc Albrecht, discípulo de Claudio Abbado, quién en todo momento estuvo a la altura de la responsabilidad.
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•   Una de las obras capitales para la dupla piano/orquesta es el Concierto para Piano y Orquesta en La menor, Op. 54 de Robert Schumann. Obra plena de detalles, colorido y riqueza tímbrica, cuenta con una muy interesante orquestación y establece una necesaria comunicación solista-director-orquesta para construir una versión de fuste. A lo largo de sus tres movimientos encontramos un extenso discurso de inicio, un movimiento central de características plenamente románticas, el que se enlaza con un final brillante en donde entre todas las fuerzas intervinientes despliegan una música verdaderamente exquisita. Aquí el Maestro Goerner cumplió una labor descollante, desplegando una estupenda sonoridad y técnica formidable, teniendo por aliados al Maestro Albrecht y a toda la Filarmónica, quienes establecieron junto al solista un ida y vuelta memorable. Párrafo aparte para el Director, el que estableció una conexión inmediata con el gran intérprete argentino, gracias a lo cuál se pudieron resaltar pasajes, detalles  y momentos de plena enjundia.
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•   Era lógico que el público prorrumpiera en una gran ovación, por lo que a la tercera salida al escenario para agradecer aplausos, Goerner retribuyó con una de sus grandes especialidades: Brahms. Lo hizo con un “Intermezzi” de imponente factura.
• Luego hubo lugar para otra especialidad: un brillante Rachmaninoff que electrizó al público y que, casualidad o no, sirvió para redondear una hilación perfecta con el contenido de este concierto (Schumann, Wagner, Brahms, Rachmaninoff).
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•   En la segunda parte pudimos apreciar a la Filarmónica en altísimo nivel acometiendo repertorio Wagneriano. Aquí el mérito es del Maestro Albrecht quien supo contagiar, guiar y extraer del conjunto todo lo mejor. Se fueron sucediendo entonces , el preludio al primer acto de “Los Maestros Cantores de Nüremberg”, título que lleva 46 años sin representarse integralmente en la sala, seguido por la Obertura y Bacanal de Tannhäuser (Versión de París- también registrando alrededor de 33-34 años de ausencia), páginas vertidas admirablemente por un conductor plenamente identificado con el repertorio, que sabe lo que busca y que obtiene lo que se propone. Para finalizar, se ofrecieron muy buenas versiones de los preludios a los actos 1° y 3° de “Lohengrin”, muy delicado, sutil  y de pasajes solemnes de fanfarrias el primero y pleno de enjundia el segundo, logrando que el público prorrumpiera nuevamente en otra gran ovación.  
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•   Corresponde finalmente señalar que al inicio y al final de la velada ocurrieron dos situaciones de importancia. La primera fue que se anunció que los Maestros dedicaban este concierto a la memoria de quien fuera integrante de la orquesta, Ana Tauriello, quien falleció en esos días, dejando en quienes la conocimos una gran mueca de tristeza y, ya en el final, la Concertino Titular Tatiana Glava, micrófono en mano anunció que la conclusión de esta velada marcaba la despedida del conjunto del Maestro Elías Gurevich quien lo integró por más de cuatro décadas. Con lágrimas en los ojos, este querido violinista agradeció el afecto que en todo el tiempo transcurrido recibió del público y sus compañeros. Será muy extrañado pero también serán bienvenidas las ocasiones en que podamos apreciarlo en nuevos proyectos.
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• Donato Decina

 Recuperando el optimismo…

Por Jaime Torres Gómez

El séptimo programa de abono de la Sinfónica Nacional hacía presagiar una baja demanda de

público, al contemplar dos obras de compositores chilenos junto a otra del repertorio universal.

Por mandato, la línea editorial de la Sinfónica supone una amplia difusión de la música nacional,

siendo menester su eficaz concreción en base a “dosificados criterios”. Y en el caso de este

programa, a priori, resultó abultado disponer de dos tercios con obras chilenas en el marco de la

temporada internacional de abono, en sí ecléctica y orientada a una amplia gama de público,

siendo más efectivo radicarlas (como bloque) en un programa de nicho, como un ciclo de música

chilena o latinoamericana. Y si bien la música nacional debe estar muy presente en la temporada

internacional, empero, no debe perderse de vista un contexto promedio-diverso de audiencias.

Felizmente, el segundo día de la presentación dio cuenta de una importante llegada de público,

recuperándose el optimismo luego de dos meses con bajas de público, a diferencia del año

pasado tras la inauguración de la Gran Sala Sinfónica Nacional, sede de la Sinfónica.

Con excelente desempeño del debutante joven director norteamericano Ian Niederhoffer,

comenzó con el Andante para Cuerdas, de Alfonso Leng, en reemplazo, a último momento, de

la Sinfonía Preliminar de “El Pájaro Burlón”, de Acario Cotapos... Si bien la pieza de Leng es de

magnífica factura y entrañable carácter (de estética post romántica), en realidad, no reviste mayor

interés insistir ofreciéndola localmente, aunque en esta oportunidad fue interesante presenciarla

por primera vez en la flamante Gran Sala…, percibiéndose sonoramente bien realzada. Magnífico

enfoque del maestro Niederhoffer, de completo idiomatismo, logrando robusto ensamble y nitidez

de voces de las cuerdas sinfónicas.

Seguidamente, el Concierto para Oboe y Orquesta, de Manuel Bustamante, escrito en el año

2023 y presenciado hace dos años junto al destacado oboísta nacional José Luis Urquieta (a

quien le fuera dedicada la obra) y la Orquesta de Cámara de Chile (muy bien dirigida por

Francisco Rettig, extrañamente ausente en la Sinfónica en su actual sede de la Gran Sala

Sinfónica Nacional…).

De atractiva factura, y de alguna forma de onírico y épico carácter, esta obra alude a un viaje por

diversas culturas de un héroe, plasmando una variedad de estados anímicos, evocaciones de

locaciones y luchas internas, y fusionado con una rica batería de universales influencias

musicales. Excelente escritura para el oboe, explotando una amplia variedad de efectos

colorísticos y rítmicos, amén de un buen tratamiento de orquestación, y adaptándose muy bien a

un orgánico grande como el de la Sinfónica. Notable desempeño (nuevamente) de José Luis

Urquieta en todo orden, validándose otra vez como un referente del oboe en Chile y

Latinoamérica. Comprometido desempeño de la talentosa batuta invitada junto a los sinfónicos,

con estupendos balances y calibrado ajuste.

Y con radical (e inteligente) giro, la segunda parte contempló una largamente ausente Sinfonía

N° 9 (7) “La Grande”, de Franz Schubert. De olímpico optimismo, esta inédita sinfonía

(descubierta años después de la muerte del compositor) presenta un desarrollo formal atípico y

de original estructura respecto a sus demás obras. De pocos contrastes -prevaleciendo más los

momentos agitados que los de mayor remanso-, es dable percibirla con cierto carácter marcial y

hasta fanfarrón, no obstante ineludible atisbar una evidente presencia del Schubert esencial de su

delicada música de cámara, y particularmente en sus lieder (sección lenta del segundo

movimiento).

Excelente interpretación firmada por Ian Niederhoffer, de enfoque más bien camarístico y con

alabado énfasis en lo cantable. Logros mayúsculos en diáfanas texturas, empática adopción de

tempi conforme los requerimientos de carácter, y monolítico ensamble.

En suma, un programa de inteligente variedad y jerarquía de resultados, no obstante riesgoso

para la actual coyuntura en la demanda de público, aunque revitalizando el optimismo por la

llegada de mayores audiencias.

 

La Pianísta Kei Solvang protagonísta del concierto que a continuación se comenta. Fotografía del autor del presente comentario.

Kei Solvang en la sala del Museo de Grieg en Troldhaugen

.Solista Kei Solvang, piano

.Sala de la Casa Museo de Edvard Grieg, Troldhaugen, Bergen, Noruega

.16 de junio de 2026

La pianista Kei Solvang interpretó una selección de obras pertenecientes a la

colección de Piezas Líricas de Edvard Grieg (1843-1907).

Dichas piezas abarca 66 obras, escritas entre 1867 (opus 12) a 1901 (opus 71) y

constituye un corpus central en la producción pianística del compositor. En efecto,

combinan ritmos y formas danzantes, de gran belleza e inspiración melódica, con

progresiones armónicas y acentos tajantes, en un tejido de cambios de compás y

variaciones dinámicas en toda su extensión. El permanente cambio hacia elementos tan

bellos como inesperados es una marca de este gran conjunto de obras.

Filiadas en el nacionalismo romántico, las formas tradicionales noruegas son una

fuente de inspiración más que una utilización textual de sus métricas.

Podemos datar las obras seleccionadas para el concierto en aproximadamente 1873

la del opus 19; 1885 las del opus 43; 1892/93 la del opus 54; y 1901 la del opus 73. De la

simple enumeración, advertimos que solo las piezas del opus 19 fueron escritas en la

residencia anterior de Grieg y que el resto lo fue en el lugar donde las escuchamos, la

residencia en la que vivió desde 1886.

Cada pieza tiene una narrativa propia, con motivos repetitivos que van mutando, o

desarrollos en forma de lied (ABA) o en forma rondó, con un refrán que se reitera y alterna

con diferentes episodios; tal como sucede en otros opus, tales como el último movimiento

del concierto en Fa de Gershwin o el nro. 2 de Bela Bartók: a la exposición de un motivo

central, o refrán, suceden distintos episodios, presentados una y otra vez a partir del refrán.

El opus 65 nro. 6, como sucede en varios de los conciertos para piano de Mozart, parece

responder a la forma rondó/sonata: el motivo central funciona como una exposición y los

episodios como un desarrollo y re exposición; ello sucede con alternancia de ritmos

terciarios y de un marcado 2/2 en el desarrollo central y contrastante con el material El

motivo inicial es ascendente, se mantiene en una altura donde es desarrollado y baja para,

inmediatamente, convertirse en un elemento nuevo.

Es decir, que ese fluir tan imaginativo como delicado es expuesto dentro de una

forma muy elaborada y requiere una gran ductulidad en el fraseo y a la vez la energía que

demandan los pasajes más intensos.

Las obras interpretadas fueron; Primavera, op. 43, nro. 6; Mariposas, op.43, nro.

1; Día de esponsales en Trolhaugen, op. 65, nro. 6; En mi país natal, opus 43 nro. 3;

Marcha de los trolls, opus 54, nro. 3; Víspera de verano, opus 71 nro. 2 y Escena de

Carnaval, opus 19., nro. 3.

Sucede que cuando la música tiene en sí una belleza melódica el oyente repara en

eso antes en la complejidad dada por ese permanente cambo de intensidades y el dominio

formal absoluto que el intérprete debe tener para lograr la espontaneidad que es la esencia

de un lenguaje eminentemente pianístico: en efecto, explora las posibilidades expresivas del

instrumento y logra una línea musical que parece una improvisación llena de inventiva.

En la conversación con la intérprete quedó muy claro este aspecto: un intérprete

debe tener el dominio formal de una estructura compleja y la fluidez para hacerla grácil,

flexible y elegante.

Nacida en Japón, en 2002, Kei Solvang ya tiene una trayectoria extensa. Basta

escuchar un registro como el de la Partita nro. 2, en do menor, BWV 826 de Bach para

hacer evidente su poder de abordar texturas muy complejas y diferentes entre sí. Se refirió a

su preferencia por las obra de Beethoven de su período medio y por Debussy. Por lo

demás, se trata de una persona sumamente accesible al diálogo y dueña de una elegancia y

soltura a la hora de referirse –en un inglés perfecto- a cada obra.

Mencionó lo entrañable que este repertorio es para ella.

Nacida en Japón en 2002 (su familia y ella se mudaron Noruega en 2007) Kei

Solvgang se perfecciona en Alemania. Asimismo, fue aceptada pare estudiar en la Academia

Grieg para jóvenes talentos, Universidad de Bergen. Entre 2019 y 2022 fue miembro del

programa de talentos de la academia Jiri Hlinka, una entidad internacional con sede en

Bergen.

Ha obtenido premios en diferentes concursos internacionales y, entre otros logros,

ha sido finalista en la competición Cecilia International Competition y primer premio en la

Competición Orbetello para piano. Ha recibido distintas becas.

La oportunidad de escuchar una selección de las Piezas Líricas de Grieg en la casa

del gran compositor, lugar en el cual la mayor parte de ellas fue escrita, por parte de una

intérprete como Kei Solvang fue una experiencia musical de exepción.

Eduardo Balestena

                                           SOBRIEDAD Y ESTILO

Juventus Lyrica, temporada 2026. Opera: “Madama Butterfly”, drama lírico en versión original en dos actos con música de Giacomo Puccini y libreto de Luigi Illica y Giuseppe Giacosa, basado en la novela homónima de David Belasco. Intérpretes: Sofía Gala Godoy (Cio-Cio-San), Marcelo Gomez (B.F. Pinkerton), María Koslova (Suzuki), Ernesto Bauer (Sharpless), Santiago Delpiano (Goro), Jerónimo Vargas Gomez (Yamadori), Cristian de Marco (Zio Bonzo), Natacha Nocetti (Kate Pinkerton), Ramiro Brandan (Comisario Imperial), Chander Coviello (Notario), María Paz Parra Araya (Madre), Sol Risé (Tía), Natalia Bereskyj (Prima). Orquesta  de Juventus Lyrica, Coro de Juventus Lyrica, Director: Pablo Manzanelli. Escenografía e Iluminación Gonzalo Córdova, Vestuario: María Jaunarena. Dirección Musical: André dos Santos. Puesta en escena: Ana D’Anna. Teatro Avenida de Buenos Aires, Función del 12 de Junio de 2026.

NUESTRA OPINION: BUENO

   Uno de los objetivos que me impuse al crear “De Paraíso para Usted” fue  que todas las manifestaciones de música clásica tuviesen su espacio de difusión. Entiendo que dicho objetivo se cumple, y más aún cuando en estos tiempos de escaso o nulo apoyo en cuanto a contribuciones y mecenazgos se refiere, obliga a grupos o asociaciones a administrar y ser creativos con los escasos medios y recursos con que dichas entidades cuentan. “Juventus Lyrica” es seguramente la referencia obligada en la materia . Por promover a las voces jóvenes en espectáculos en donde priman la sobriedad y el buen gusto sin caer en lugares comunes y con el esfuerzo que significa contar con un buen soporte orquestal, una masa coral bien preparada y crear un espacio escénico a partir de una determinada idea, aún con elementos mínimos pero que sitúan de manera impecable al espectador en tiempo y espacio.

  En la presente temporada de esta institución  tuvimos la grata noticia de que se compondría de dos títulos en escena. El primero que hoy nos convoca; “Madama Butterfly” de Puccini. El otro: “Rigoletto”, por el cual esperaremos.

 Si bien al correrse el telón del Avenida uno ya percibió que la puesta sería tradicional y que el mencionado buen gusto estaba instalado sobre el escenario de la sala, siempre es interesante leer los comentarios insertos en el programa de mano. Allí Ana D’Anna, la directora escénica de esta versión, manifiesta que ha abrevado en tres fuentes: Kobayashi Issa, poeta Japonés especializado en Haiku (poemas breves nipones), John Luther Long (Periodista Estadounidense autor del cuento “Madame Butterfly”) y David Belasco autor de la obra de Teatro “Madame Butterfly, que impresionara a Giacomo Puccini al punto de encontrar en ella el argumento para una nueva ópera. Los tres en mayor o menor medida sobrevolaron la historia real que la hermana de Long le refirió a este  a partir del relato de su esposo, misionero metodista destinado un tiempo en Japón. Es ante todo un choque de culturas. La Japonesa, rica en tradiciones, espiritualidad, meditación y costumbres con la Occidental de vida más libre, más allá de algunos pruritos, con mentalidad de avanzada. Una acertadísima decisión fue la elección de dibujos del artista plástico Japonés Maruyama Okyo, coetáneo del poeta Issa para ambientar los espacios de la casa en que vivirán Cio-Cio-San y Pinkerton. En pocas imágenes se expresó todo. Triunfo para Gonzalo Cordova quien además iluminó de manera impecable la escena. Muy cuidado y adecuado el vestuario que aportó María Jaunarena, de época y cuidado en el estilo. D’Anna redondeó una interesante labor de marcación escénica, logrando que los cantantes respondan con una muy adecuada labor actoral. Discrepo solamente respecto a las indicaciones al personaje de Goro quien lejos de ser el siniestro rufián casamentero, aquí aparece con movimientos sobreactuados más de tipo marcial que de un inescrupuloso que al saber que se disuelve la unión entre Pinkerton y la protagonista, no duda ya en colocarla junto al rico Yamadori.

  Solvente una vez más la participación del Coro de la Institución con la preparación de Pablo Manzanelli, totalmente integrado al palco escénico y de allí que también corresponde resaltar la muy buena concertación de André dos Santos, equilibrada en todo momento, balanceando perfectamente entre voces y música y guiando a una ajustadisima orquesta.

  El elenco estuvo integrado por voces que mostraban experiencia junto a otras que afrontaban el desafío de hacer sus primeros protagónicos de fuste. Así en los roles de flanco lucieron Ramiro Brandán como el Comisario Imperial con buena voz y clarísimo decir. Cristian De Marco, con estupenda solvencia para encarar su Zio Bonzo. Natacha Nocetti con presencia y buen decir para el ingrato rol de Kate Pinkerton. Santiago Delpiano con muy buena voz en el rol de goro y Jerónimo Vargas Gómez con un Yamadori de impecable factura. Correctísimos en sus breves intervenciones los demás coprimarios.

  Los roles principales fueron cubiertos por María Koslova como Suzuki, quien resultó la revelación de la función con muy buen decir, presencia actoral y total compenetración con su rol. Ernesto Bauer haciendo gala de su oficio y línea de canto para un muy buen Sharpless. Pinkerton fue abordado por Marcelo Gómez con correctos recursos actorales y vocales, aún cuando en estos últimos lleva su registro agudo al límite. 

  En cuanto a la protagonista, Sofía Gala Godoy, salió airosa del compromiso. Creció con el correr de la función y su actuación fué sumamente digna. Tal vez le convenga ahora dejar transcurrir un tiempo para que con mayor madurez vocal y bien asentada retome el rol. 

Donato Decina

 

Ligia Amadio y la Sinfónica Nacional durante la inolvidable interpretación de la Quinta Sinfonía de Mahler. Fotografía de Santiago García para la Dirección Nacional de Elencos Estables.

LA PERFECTA SIMBIOSIS DIRECTORA/ORQUESTA

Centro Cultural Domingo Faustino Sarmiento, Temporada 2026. Concierto a cargo de la Orquesta Sinfónica Nacional, Directora: Ligia Amadio. Programa: Gustav Mahler, Sinfonía N° 5 en Do sostenido menor. Auditorio Nacional, 10 de Junio de 2026.

NUESTRA OPINION: EXCELENTE

   De toda la producción Mahleriana, la Sinfonía N° 5 en Do sostenido menor ocupa un lugar preponderante. Sus principales características son: un plan que se esboza a partir del hecho de que a pesar de que sus movimientos son cinco tanto los dos iniciales como los dos finales se interpretan sin solución de continuidad y entre los dos primeros y el tercero hay una pausa un poco mayor (no extensa pero sí de descanso) dada la intensidad de la música de esa primera parte. Hay mucho de personal en esos pentagramas. Dolor por la pérdida de seres queridos. llegada a Viena en donde se consumará como profesional de la dirección de orquesta y la llegada del amor como culminación de su existencia. Hay un tránsito desde la sombra a la luz.

  En el terreno de la música la obra se inicia con una imponente y vibrante marcha fúnebre en donde pareciera describir el deambular del cortejo. Este movimiento inicial tendrá su correlato con el “tormentoso” posterior, perfecta descripción de la tristeza y la desesperanza.  Casi sobre el final del mismo hay un tema interpretado por una fanfarria al que podría describírselo como un desahogo,  el que será retomado luego de forma brillante en la coda de cierre de la obra. Perfecta descripción del cambio de ánimo. El movimiento central es una verdadera transición. Mahler ha llegado a Viena, se inserta y a través del vals nos muestra su presente aún cuando se permite en la sección central exhibir melancolía del pasado. Es a partir del cuarto movimiento en donde la obra da un giro radical. Ha aparecido el amor de su vida, Alma Schindler, y en el “Adagietto” plasma el que tal vez sea el mayor obsequio  de amor que un compositor haya hecho a su mujer.El último acorde de las cuerdas queda suspendido en el aire para que con el primer acorde a cargo del corno se inicie el quinto movimiento en un engarce perfecto y  que en una fuga magnífica exteriorice toda su felicidad. Aquí en la coda es en donde reaparece el tema de la fanfarria del segundo movimiento,  ahora ese pasaje es brillante y  la obra culmina plena de luminosidad.

  En cuanto a la orquestación, la misma es frondosa con número importante para cada sección del conjunto. En toda la partitura hay detalles que no deben pasarse por alto, por lo que todo director que se precie de ser tiene al abordarla un inmenso desafío por delante, para sí y para los músicos de la orquesta a quienes debe convencer y motivar con su propuesta. Una interpretación rutinaria de esta obra hace que inmediatamente quede en el olvido, en cambio una versión profunda hace que se la recuerde como una referencia.

  Justamente lo segundo es lo que ocurrió con la versión ofrecida por Ligia Amadio y la Sinfónica Nacional. Profunda al máximo . Rica en matices y atenta a cada detalle. Tiempos exactos sin caer jamás en baches. Una Sinfónica que respondió en total plenitud desde los puntales como los solistas de trompeta y corno hasta el último músico. Versión que quedará en la memoria auditiva y será referencia obligada. Perfecta simbiosis Orquesta/Directora.

Donato Decina