MUSICALMENTE BUENA, VISUALMENTE CON ALTIBAJOS

Teatro Colón, temporada 2026. Opera: “Otello”, en cuatro actos con libreto de Arrigo Boito y música de Giuseppe Verdi, basado en “La Tragedia de Otelo el Moro de Venecia” de William Shakespeare.

Intérpretes: José Azocar (Otello), María Belén Rivarola (Desdemona), Fabián Veloz (Iago), Alejandra Malvino (Emilia), Darío Leoncini (Cassio), Iván Maier (Roderigo), Christian Peregrino (Lodovico), Sebastián Barboza (Montano), Gabriel Vacas (Heraldo). Orquesta Estable del Teatro Colón, Coro Estable del Teatro Colón, Director: Miguel Martínez, Coro de Niños del Teatro Colón: Directora: Mariana Rewerski. Escenografía: Nicolás Boni, Video: Nicolás Boni/Matías Otalora, Vestuario: Tomasso Lagrattola, Iluminación: José Luís Fiorruccio, Coreografía: Vagram Ambartsoumian, Dirección Musical: Alejo Pérez, Dirección Escénica: Fabio Sparvoli. Función del 22 de Agosto de 2026.

NUESTRA OPINION: MUY BUENO

  La temporada de la sala de la calle Libertad continuó con una nueva presentación escénica de “Otello”, el gran drama Shakesperiano al que merced al libreto formulado por Arrigo Boito, Giuseppe Verdi (por entonces de 74 años) le puso música. Cuando la mayoría dio por retirado al genio de Busetto (“Don Carlo”, “Aida” y el “Requiem” ya habían visto la luz y se decía que hasta ahí llegaba), Verdi sorprende al mundo con la concreción de una obra “cerrada”, sin margen al aplauso entre momentos y con una música formidable en la que la energía y el poderío sonoro demostraron que aún a los 74 años de esa época era capaz de ofrecer mucho más. Transcurrieron trece años de la última presentación tras la lograda puesta de José Cura (quién además asumió el protagónico) y ahora el Colón convoca a Fabio Sparvoli de importante trayectoria en salas de primera línea (fundamentalmente europeas) para esta nueva versión.

  La historia de amores, traiciones y celos subió a escena con un marco escénico estupendo en donde Nicolás Boni realzó la imponencia del palacio chipriota, sede de la Gobernación Veneciana, con sus salones y alcobas, a los que se anexó fondos de video de imágenes marinas para las que contó con la colaboración de Matías Otálora y junto a ellos en una muy buena labor de equipo, se sumó la muy buena iluminación del siempre eficiente José Luís Fiorruccio, adecuada a cada momento de la escena y del transcurso del día

  En cuanto al vestuario diseñado por Tomasso Lagrattola, fue mayoritariamente de época, llamando la atención la caracterización de Otello con abrigo de cuero al igual que en el caso de Iago, solo que al primero en los dos últimos actos se lo vio con vestimenta acorde a la época.

  Los movimientos de los personajes fueron, por momentos, controvertidos. Resultaron llamativos que durante el segundo y tercer actos se encontraran virtualmente a la vista Iago, Cassio y Otello cuando se supone que o el segundo o el tercero, según la escena, deben permanecer ocultos escuchando las supuestas revelaciones que alguno de los dos le hacen a Iago dentro del perverso juego que éste monta. También resultó llamativa la bofetada que Desdemona le propina a Otello durante la discusión en que el Moro la humilla llamándola “cortesana”, algo imposible de imaginar en la época de la trama. En la función que comento, si bien la caracterización del protagonista estuvo prácticamente lograda, el ”moro” era apenas un “moreno”. Como puede apreciarse no son solo detalles, son cosas que no pasan desapercibidas en relación con el texto y la acción. Otro tanto cabe señalar para las coreografías del primer acto en donde no se entiende la presencia de dos malabaristas haciendo juegos “de fuego” (se entiende que las llamas son ficticias) luciendo vestuario de danza árabe. En cambio, los bailarines con coreografía de Vagram Ambartsoumian se desplazaron con solvencia.  No puedo pasar por alto la controvertida decisión de que los coros Estable y de Niños y sus respectivos directores no salieran a saludar tras la culminación de sus respectivas participaciones. Es una ofensa verdaderamente gratuíta, luego de que ambos cuerpos demostraran una vez más su valía y calidad.

    En la faz musical, la concertación de Alejo Perez fue mayoritariamente correcta con una Orquesta Estable que va respondiendo cada vez mejor a los requerimientos de su nuevo titular. Se escuchó un sonido más robusto, fundamentalmente en escenas

como la tormenta del comienzo, en el “Credo” de Iago y en la imploración de Desdemona durante el imponente conjunto del tercer acto. Sin embargo, llamó la atención el “tempi” un tanto veloz para el “Ave María” y la “Canción del Sauce” cuando en realidad debe exponer en música una dramática reflexión de la esposa que se sabe perfectamente sentenciada.

  Finalmente ingresamos en el terreno canoro señalando que tanto Sebastián Barboza (Montano) como Gabriel Vacas (Heraldo) cumplieron correctamente en sus breves participaciones. Christian Peregrino impuso autoridad vocal y escénica para el rol de Lodovico. A Iván Maier (Roderigo) se lo escuchó muy cómodo y con un registro que ha evolucionado muy favorablemente en cuanto a caudal se refiere. También fue muy convincente su actuación. Alejandra Malvino con su solvencia y ductilidad compuso una Elvira de notable factura. Darío Leoncini exhibió grato timbre y buena escena para Cassio. Descollante actuación le cupo a Fabián Veloz como Iago. Es el mejor valor masculino de nuestro medio hoy por hoy y cada vez más se afianza en el plano internacional. Destiló odio y rabia por igual. Fue intrigante. Sometió a su esposa hasta arrancarle el pañuelo por el cual se desata la tragedia. Función perfecta. María Belén Rivarola compuso a una magnífica Desdemona. Timbre grato, impecable emisión. Supo expresar amor y dolor por igual.  Su “Canción del Sauce” conmovió. Fue largamente aplaudida. Finalmente, José Azocar impuso su autoridad en el rol protagónico. Timbre acerado y sin fisuras. Fiato imponente. Desplegó todos sus recursos (que vaya si los tiene) para redondear una labor absolutamente convincente. Demostró que puede seguir siendo convocado para participar en próximas temporadas,

  Así, con sólidas actuaciones vocales, corales, de buen desempeño orquestal y de aciertos de escenografía, proyección e iluminación, es que “Otello” se sostuvo en el escenario del Colón. Santa Cruz de Tenerife los espera próximamente.¡Suerte!.

Donato Decina

EL NACIONALISMO MUSICAL TUVO SU GRAN NOCHE

Dirección Nacional de Elencos Estables, temporada 2026. Presentación de la Orquesta Sinfónica Nacional, Director: Pablo Boggiano. Solista: Ismel Campos (Viola). Programa: Obras de Smetana, Bartok y Williams. Palacio Libertad, Auditorio Nacional, 21 de Agosto de 2026.

NUESTRA OPINION: EXCELENTE.

  Esta presentación de la Orquesta Sinfónica Nacional trajo aparejado el retorno al podio de Pablo Boggiano para un interesantísimo programa basado en tres compositores que abrevaron en las fuentes del folklore de sus respectivos países para componer las obras que integraron el mismo.

 El concierto se inició con una muy buena versión de “El Moldava”, integrante del ciclo de poemas sinfónicos “De Mi Patria” de Bedrich Smetana. Boggiano logró en esta interpretación una bellísima transparencia sonora con magnífica respuesta del conjunto, especialmente en el sector de flautas con su solista, Amalia Pérez, a la cabeza. Hubo una verdadera síntesis entre la música inspirada y una interpretación en el mismo sentido.

Con el violista venezolano Ismel Campos como solista, se apreció una extraordinaria versión del Concierto para Viola y Orquesta de Bela Bartok. A partir de un encargo del gran intérprete norteamericano William Primrose, Bartok, quien se hallaba seriamente enfermo aceptó esa comisión casi en paralelo con la de Sergei Koussevitsky quien le solicita el Concierto para Orquesta. Bartok alcanza a completar este último y de la obra que hoy nos atañe solo alcanzó a lograr el boceto inicial. Tibor Serly, colaborador del compositor se abocó a completar la forma final, orquestación incluida, y en 1949 Primrose lo estrena mundialmente en Minnesota con la guía del prolífico director Antal Dorati. 

La obra se inicia con un muy extenso solo inicial de la viola a la que paulatinamente se va sumando la orquesta, hay momentos en que las danzas del folklore húngaro aparecen conformando una magnífica paleta sonora. Un movimiento central de extenso discurso luego dará paso a un brillante final.

Ismel Campos es un intérprete absolutamente refinado dueño de exquisito sonido. Se cumplimentó a la perfección con Boggiano y la Sinfónica alcanzando una verdadera cumbre interpretativa. No fue de extrañar entonces la gran ovación que el público le tributó al finalizar la obra. Con absoluta generosidad Campos, acompañado por los dos primeros violines, más los dos primeros integrantes de los segundos violines, la primera viola y el primer violonchelo, ofrecieron una magnífica versión de “Estrellita” de Manuel Ponce en donde el solista mostró todas las virtudes de su instrumento al que tan pocas veces se lo destaca en las composiciones.

Ya en la parte final y dentro del ciclo de presentaciones de las nueve sinfonías de Alberto Williams, Boggiano y la Sinfónica acometieron con la Sinfonía N° 7 “El Eterno Reposo”, alusión a un poema de su propia autoría en el que un faraón pide ser inhumado en una pirámide y lleva ya cuatro mil años reposando en ella. La obra tiene una frondosa instrumentación, se inicia con una extensa introducción a cargo de los contrabajos quienes van dando paso a las distintas secciones de la orquesta para que se sumen a ese comienzo. Se van percibiendo sin embargo algunos motivos de corte folcklórico al que tantas veces recurrió el patriarca de nuestra música. Hay un amplio despliegue instrumental con extensa participación de la percusión. Un segundo movimiento nos conduce a instantes reflexivos para luego descubrir un scherzo casi bruckneriano con una estructura similar a la de la sinfonía N° 7 del gran maestro de St. Florian y un brillante final pleno de energía y contundente remate, Boggiano logra plasmar un estupendo trabajo con respuestas magníficas de todos los sectores de la orquesta, la que se presentó completa con todos los refuerzos que la partitura solicita. Así se deben presentar estos trabajos, los que Dios mediante quedarán plasmados en la grabación que se efectuará en estos días en el mismo auditorio nacional. Preservar nuestro acervo es una misión indelegable.

Donato Decina

Agradecemos a la Dirección Nacional de Elencos Estables el habernos facilitado esta foto obtenida por Santi García del Maestro Boggiano junto a la Sinfónica Nacional.

 A MITAD DE CAMINO

Coproducción entre el Teatro Colón y el Complejo Teatral de la Ciudad de Buenos Aires . Presentación de “La Opera de Tres Centavos”, Original de Bertold Brecht en colaboración con Elisabeth Hauptmann con música de Kurt Weill en traducción al español del original en alemán de Annie Renney y Onofre Lovero. Protagonistas: Macheath: Roberto Peloni, Sr. Peachum: Alejandro Paker, Sra. Peachum: Laura Silva, Polly: Evelyn Basile, Jenny: Jessica Abouchain, Fitch: Juan Cottet, Brown: Enrique Dumont, Lucy: Rocío Noziglia. Coro de Mujeres y Varones preparado por Matías Chapiro con Tamara Benitez como pianista de ensayos.  Coreografía: Florencia Viterbo. Escenografía:Lucía Tyler, Vestuario: Vanesa Abramovich, Iluminación: Fabricio Ballarati, Sonido: Andrés Caballero, Dirección Musical: Annunziata Tomaro, Dirección Escénica: Gabriel Calderón. Función del 20/04/26  Teatro Presidente Alvear.

NUESTRA OPINION: BIEN (-)

   El primer contacto que tomé con esta obra fue hace largos 43 años y solamente con la parte musical, ya que se ofreció en concierto una suite de los principales temas que integran la misma en un abono de conciertos privado y a cargo de una orquesta armada sobre la base de la Filarmónica de Buenos Aires dirigida por el recientemente desaparecido maestro Pedro Ignacio Calderón. También uno de los temas principales tomó vuelo propio.  Se lo conoce como “Moritat” y fue interpretado por los músicos de la Orquesta Estable del Teatro Colón quienes bajo el nombre de “Jazz Ensamble 86” actuaban al aire libre en Parque Lezama en el verano de dicho año. Por la misma época, el Teatro General San Martín (por entonces Municipal) ofreció la Obra con protagónicos de Victor Laplace y Gui Gallardo formando parte de la programación de dicha sala entonces al comando de Kive Staif (luego Director General del Colón). No recuerdo si dentro del circuito comercial o independiente se la haya abordado ya que lamentablemente no se consigue información al respecto, pero llegamos ahora al punto en que tras el anuncio del inicio de colaboraciones entre el Teatro Colón (música) y el Complejo Teatral de Buenos Aires (prosa), las mismas dan comienzo con esta puesta de “La Opera de Tres Centavos” de Brecht-Hauptamann-Weill en la sala del Teatro Presidente Alvear.

  No es nueva la presencia del Teatro Colón en esta sala. Los que somos “habitués” de décadas recordamos que era el espacio para la realización de temporadas estivales de opereta y zarzuela durante Febrero y primera quincena de Marzo, generalmente con traducciones al castellano y que la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires desarrolló allí de la misma forma sus ciclos veraniegos. También supo ser refugio del Colón allá por 1988 con la sala cerrada por las primeras reformas para algunas presentaciones como “Rigoletto” en versión de concierto o, nuevamente, de la Filarmónica.

  En esta presentación se utilizó una versión en español de Annie Reney y el recordado actor y maestro de actores Onofre Lovero, fallecido en 2012.

  Y es aquí en este punto en donde debo detenerme. La Obra fué concebida en 1928 y está situada en la época de la coronación de la Reina Victoria en Gran Bretaña, siglo diecinueve. Es teatro con música. Si bién se puede establecer que registro vocal le corresponde a cada personaje, desde hace un largo tiempo se representa con actores que posean una buena línea de canto (recordemos que Víctor Laplace, protagonista de la versión del San Martín, llega a ella con varios y notables antecedentes de actuaciones en comedia musical) Hay en sus contenidos un germen que decantará en la gran realización de la dupla Brecht-Weill: “Ascenso y Caída de la Ciudad de Mahagonny” del año 1930. La fuente de inspiración de Brecht es  “La Opera del Mendigo” está ambientada en Londres y narra la lucha entre un Bandido que no deja nada por cometer enamorado de la hija de una explotador de pobres y discapacitados a los que ejercita en el arte de mendigar para su propio beneficio. Entre ambos se interpone “Brown” un policía compañero de ruta del Bandido en sus épocas de revistar en la milicia destacada en las colonias imperiales y que ahora es comisario de la zona en que ambos rivales se desenvuelven, el que ante la reacción negativa del explotador a que su hija contraiga matrimonio con el bandido, lo someterá a extorsiones y presiones no exentas de pago de sobornos para que el bandido caiga y le sea aplicada la pena capital. Aún cuando  este último huya, su insaciable apetito lo llevará a encontrarse con una prostituta amiga suya para una especie de “última” noche, en la que la trabajadora sexual lo traicionará y entregará a Brown. En medio de ello, la joven con la que convive, hija del explotador, ha tomado las riendas del negocio de su pareja, se desinteresa de la suerte de su pareja, pero descubre que antes de ella el hombre ha convivido con otra mujer que ha estado embarazada de una criatura de este. La trama se resuelve cuando en el momento en que el bandido será ahorcado, llega un aviso por el cual se informa que la Reina Victoria conmuta las penas de muerte de ese día por su ascenso al trono y que en el caso del bandido se le ha adjudicado un título nobiliario. Por supuesto que entre medio están la mordacidad y el sarcasmo típicos de Brecht con sus críticas al sistema capitalista. En este trabajo, lo hace contra la sociedad británica y en “Mahagonny” lo hará contra la norteamericana.

  Como expresé líneas arriba, Onofre Lovero falleció en 2012. En esta versión, se ha realizado una traslación a los años en que fue compuesto este título con mucho sabor local y recurriendo a argentinismos para la adaptación incluídos los vocablos en que nos expresamos a diario, repetidos hasta el infinito de una forma en que ni se les hubiera ocurrido a los grandes libretistas del género revisteril argentino aplicar (Carlos A. Petit, Hermanos Sofovich, Angel Cortese). Sumado a ello una crítica  encubierta a la Argentina actual de la que no sabemos si obedece a una decisión del director de escena o a la traductora Sra. Reney que incluye al uso que efectúa la oposición de la gente que va a sus manifestaciones, tanto como a lo que se le critica al actual gobierno sobre las situaciones de pobreza, jubilados y manejo de la discapacidad. Si bien en el original, Brecht y Hauptaman hablan del tema mendigos y discapacitados, las alusiones al tema en la Argentina actual sobrecargan al texto. La función a la que se invitó a la prensa, que es la que se narra y que significó el estreno, se inició con veinte minutos de demora. Se vió a la Ministra del área, funcionarios del Colón y de los teatros del Complejo en el hall de ingreso a la sala para ser retratados por los reporteros gráficos y el texto de la hoja/teatro entregada rezaba que existiría una pausa de quince minutos entre las divisiones de los actos 1 y 2. Pues bien,la función iba transcurriendo y alrededor del tiempo anunciado no llegaba dicha pausa. Obviamente no la hubo y se transformó en algo interminable de dos horas veinte de duración en la que hubo mucho aplauso respetuoso y de destaque de los intérpretes que trascendieron pero no de ovaciones.

   Dentro de ese panorama fue muy buena la Dirección Musical de Annunziata Tomaro al frente de un conjunto instrumental del que trascienden los nombres de Pablo Mainetti en Bandoneón y de María Noel Luzardo en Saxos. Fue un trabajo de justeza absoluta. También merece destacarse la preparación vocal de los coros a cargo de Matías Chapiro con muy buen ensamble de ambas masas.

  En la parte actoral/vocal merecen destacarse Roberto Peloni como Macheath el bandido, protagonista central de la obra con mucha soltura y expresividad. Otro tanto ocurre con Alejandro Paker, experimentado actor quien dió vida al Sr. Peachum, la contrafigura , Evelyn Basile como Polly, la mujer del Bandido e hija de Peachum y Jessica Abouchain como Jenny la prostituta. Hubo buen canto y estupenda actuación. El resto del elenco cumplió con absoluta corrección en mayor o menor medida en sus respectivas participaciones.

  Austera, efectiva, marcando aquello del “Teatro dentro del Teatro” resultó la escenografía de Lucía Tyler, acompañada por el buen vestuario de Vanesa Abramovich y muy correctamente iluminada por Fabricio Ballarati. Impecable el sonido de Andrés Caballeiro  sin desbordar en ningún momento.     

  Un buen complemento para el Director Escénico resultó el marco coreográfico de Florencia Viterbo. En especial en los movimientos de masas resultando otro de los puntos altos de este trabajo.

  La labor de Gabriel Calderón en la dirección tuvo muchos altibajos. Encontró en los actores Peloni y Paker a verdaderos aliados del movimiento escénico, Potenció la labor de Jessica Abouchain para que extraiga todo lo que su personaje expresa y logró que Evelyn Basile sea lo suficientemente convincente para pasar de ser una joven caprichosa a una verdadera manipuladora  de su esposo y del negocio. En cambio no fue felíz la apelación a los argentinismos ya que no se necesitaban. Ya el texto de la obra deja traslucir aquello de que “en todo tiempo y en todas partes se cuecen habas”.

  El balance final nos lleva a preguntar que beneficio le da al Colón este tipo de participaciones. Máxime cuando se programaron diecinueve funciones de esta obra (equivalentes a la casi totalidad de presentaciones de abono de la Filarmónica de Buenos Aires) cuando ni la operas ni el ballet reciben tanta cantidad de las mismas en cada título programado. A juzgar por los resultados, solo serviría para desarrollar en las salas del complejo las funciones estivales como señalo líneas más arriba.   

Donato Decina

 

La desgarradora escena final de "Otello" de Giuseppe Verdi encarnada por María Belén Rivarola y Michael Fabiano, captada de manera magistral por Juanjo Bruzza para Prensa Teatro Colón.

Gran debut de Michael Fabiano en la producción de “OTELLO” en el Teatro Colón

CON EL ESPÍRITU DE SHAKESPEARE Y EL ALMA VERDIANA

Martha CORA ELISEHT

Tras el suceso alcanzado con AÍDA en 1871, Giuseppe Verdi (1813-1901)

consideró que había alcanzado su apogeo como compositor de ópera y, por lo tanto, el

hecho de componer otro melodrama no estaba en sus planes. No obstante, el gusto

musical había cambiado por aquel entonces. El drama wagneriano se imponía por sobre

la tradición operística italiana y este hecho no pasó desapercibido por el denominado

movimiento Scapagliati, entre cuyos integrantes estaba el joven compositor y libretista

Arrigo Boito (1842-1918), quien fue el introductor del drama wagneriano en Italia con

su ópera Mefistofele (1868). En aquella época, Boito tenía 21 años e instaba desde las

páginas del semanario satírico Il Fígaro a romper con los característicos cánones

tradicionales de composición (obertura, recitativo, aria, cavatina y cabaletta) para

integrar los elementos y la complejidad armónica de la ópera alemana al drama italiano

colocándolos al servicio de la voz. Previamente al fracaso de Mefistofele en la Scala de

Milán, Boito había compuesto en 1865 un libreto sobre la obra maestra de William

Shakespeare (1564-1616): Hamlet, que nunca llegó a estrenarse.

Sabiendo la fascinación que el genio de Stratford- on- Avon ejercía sobre Verdi,

el editor Giulio Ricordi aprovechó la oportunidad para reunir al Vecchio con el joven

Boito en la revisión del libreto de SIMON BOCCANEGRA en 1881 y ahí nació una de

las mejores contribuciones en la historia de la lírica: OTELLO, compuesta y estrenada

en la Scala de Milán en 1887 con música de Verdi y libreto de Arrigo Boito sobre el

drama shakesperiano cuando Il Vecchio contaba con 73 años. Se transformó en un

suceso rotundo y está considerada como uno de los mejores dramas de la lírica italiana.

El Teatro Colón decidió incluir la penúltima de las óperas de Verdi dentro de la

temporada lírica del corriente año en una coproducción con la Ópera de Tenerife, cuyas

representaciones tendrán lugar entre los días 14 al 25 del corriente con la siguiente ficha

técnica: dirección escénica de Favio Sparvoli; escenografía de Nicolás Boni; diseño de

video de Nicolás Boni y Matías Otálora; vestuario de Tomasso Lagattola; iluminación

de José Luis Fioruccio; coreografía de Vagram Ambartsoumian y asistencia de dirección

de escena, vestuario e iluminación a cargo de Ángela Boveri, Martina Nosetto y Ariel

Conde, respectivamente. Asimismo, participan la Orquesta Estable bajo la dirección

musical de Alejo Pérez, el Coro Estable y de Niños dirigidos por Miguel Martínez y

Mariana Rewerski respectivamente.

Quien escribe tuvo oportunidad de asistir a la función ofrecida el pasado sábado

15 del corriente, con el siguiente reparto: Michael Fabiano (Otello), María Belén

Rivarola (Desdémona), Fabián Veloz (Yago), Darío Leoncini (Cassio), Alejandra

Malvino (Emilia), Christian Peregrino (Lodovico), Iván Maier (Roderigo), Sebastián

Barboza (Montano) y Gabriel Vacas (Heraldo).

La puesta en escena de Favio Sparvoli y la escenografía de Nicolás Boni

resultaron muy apropiadas y efectivas para ambientar la obra y permitir los cambios de

escena, al igual que la proyección de video de Matías Otálora y el vestuario de Tomasso

Lagattola, logrando una muy buena producción escénica que respeta la concepción

original de la obra y los detalles de época, pese a que el protagonista no está maquillado

como moro. A juicio personal de quien escribe, es la única inconsistencia de la presente

producción.

Una de las principales características de Otello es que es atemporal: el León de

Venecia -que ejerce el poder en Chipre- está consumido por los celos -por cierto, un

sentimiento de total inseguridad hacia la fidelidad de su esposa- mediante una intriga

muy bien urdida por Yago, quien actúa como un auténtico patrón del mal con tal de

satisfacer su propia ambición colocando el pañuelo de Desdémona en manos de Cassio,

que inicia la tragedia y ofrece al moro de Venecia una prueba de aquello que temía. No

obstante, en la presente versión, Sparvoli presenta a la protagonista femenina no como

una mujer doliente y sumisa a la voluntad de su marido, sino como una mujer rebelde,

consciente de sus actos y decisiones. Esto se pone de manifiesto en el vestuario del 4°

acto, donde aparece con un deshabillé color carne, cuyo simbolismo significa pérdida de

toda protección y expuesta a la violencia por parte de su esposo. Por su parte, Otello

aparece ataviado con una chilaba para reforzar su origen morisco. El uniforme no

desparece sólo porque haya cambiado, sino porque aquello que representaba ha dejado

de sostenerlo.

La dirección musical de Alejo Pérez fue impecable desde el principio hasta el

final, donde manejó con absoluta maestría y perfección los matices de la partitura

verdiana y los silencios para permitir la respiración de los cantantes. La Estable brilló

bajo su batuta, al igual que el Coro Estable desde el comienzo del 1° acto en todas sus

intervenciones, magníficamente preparado por Miguel Martínez y sucedió lo mismo con

el Coro de Niños en el 2° acto bajo la preparación y dirección de Mariana Rewerski.

Con respecto de los roles coprimarios, todos los intérpretes se destacaron en sus

respectivos roles y Darío Leoncini brindó un muy buen Cassio. Por ser el personaje

pivotal y eje sobre el cual se va a desencadenar la tragedia, se lució desde el punto de

vista vocal y actoral, al igual que Alejandra Malvino como Emilia.

En cuanto a los roles principales, Fabián Veloz demostró una vez más por qué es

un barítono de trayectoria internacional y el ganador durante tres veces consecutivas del

premio “Mejor Cantante Lírico masculino” otorgado por la Asociación de Críticos

Musicales de la Argentina. Su interpretación de Yago fue magistral desde su

participación en el aria del brindis con Cassio y Roderigo (“Innafia l’ugola”) que

alcanza su clímax en la célebre “Credo in un Dío crudel che m’ha creato” y prosigue en

el dúo con Otello (“Ció m’accora”) cuarteto con Emilia, Otello y Desdémona (“D’un

uom che geme il tuo disdegno/ la preghiera ti porto”) y la gloriosa aclamación del

protagonista ante el pueblo al final del 3° acto (“Ecco il leone”) mientras Otello se

debate deshecho por el dolor al comprobar la supuesta e infundada traición por parte de

su esposa. María Belén Rivarola es la soprano verdiana argentina por excelencia:

perfecta comprensión e interpretación del drama en todos sus aspectos y, en este caso

particular, brindó un excelente Desdémona merced a su legato, línea de canto y tesitura,

luciéndose en los pianissimi de las arias a su cargo (“Giá nella notte densa”, los dúos

con Otello del 1° acto (“Te ne rammenti?”) y del 3° (“Dio ti giocondi, o sposo” y “Io

prego il cel”)), antes de pasar al final de dicho acto (“Dammi la dolce e lieta parola del

perdono”) la célebre Canción del sauce y el Ave María del 4° acto. Fue sumamente

aplaudida y vitoreada al terminar su plegaria y en el saludo final.

El debut de Michael Fabiano sobre el escenario del Colón no pudo ser mejor. El

tenor estadounidense se lució en el rol protagónico en toda su dimensión merced a la

potencia de su voz, su línea de canto, matices y dotes histriónicas. Desde el “Esultate!”

inicial, los dúos de amor con Desdémona anteriormente mencionados y la célebre “Un

bacio… un bacio ancora” que va a actuar como leitmotiv durante el desarrollo de toda

la ópera para reaparecer en el 4° acto y cerrar la tragedia con fuerza desgarradora.

También se lució al final del 2° acto en la cabaletta “Sí! Per ciel marmoreo giuro!”,

demostrando la furia de un hombre herido por los celos, al igual que en el monólogo del

3° acto (“Dio mi potevi scagliar”) para culminar en el 4° acto con “Niun mi tema”.

Descolló en todas y cada una de sus interpretaciones y cuando salió junto a María Belén

Rivarola antes del saludo final, el Colón los aplaudió intensamente en mérito por su

labor.

No solamente es una obra maestra y de una candente actualidad, sino que sus

personajes son también terriblemente humanos. El poder, la ambición, los celos y las

intrigas son sentimientos y actitudes inherentes a los seres humanos cuya vigencia

persiste hasta la actualidad y, al mismo tiempo, capaces de desencadenar una tragedia

íntima. No existe nada tan actual como el femicidio y la violencia de género que, en este

caso, provienen de la conjunción entre la pluma inmortal de Shakespeare y la magistral

música de Verdi.

 Un pianista de fina estirpe…

Por Jaime Torres Gómez

Con presentaciones en Santiago y Viña del Mar, y luego de algunos años, regresó el excelente

pianista japonés Ryutaro Suzuki, asistiéndose en esta oportunidad a la presentación del Teatro

Municipal de Viña, organizada por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso en alianza

con el Teatro comunal, que este año ha considerado un interesante ciclo de piano.

Con un lleno total, dio cuenta de la alta convocatoria que tienen los recitales de piano en la

comunidad viñamarina y porteña, celebrándose haber organizado, con acertado criterio curatorial,

un ciclo con pianistas nacionales e internacionales, aprovechándose en pleno los magníficos

Bossendörfer y Fazioli del Municipal. Sin embargo, queda pendiente restituir los tradicionales

ciclos de música de cámara en el magnífico teatro viñamarino, considerando la actual hegemonía

de presentaciones de orquestas. En todo caso, el presente ciclo de piano es una muy buena

señal y aporte a la línea editorial de este patrimonial coliseo.

Con repetición del mismo programa ofrecido antes en Santiago, contempló atractivas y poco

frecuentadas piezas de Fredéric Chopin y Franz Liszt. Poseedor de una consumada técnica

(limpia digitación y magnífico uso del pedal) e irreprochable musicalidad (notable capacidad de

construcción de atmósferas), Suzuki responde al perfil deseable de lo que debe ser un músico:

servicialidad irrestricta a la partitura y distancia a todo efectismo…

Con una primera parte dedicada a F. Chopin, comenzó con una notable versión del Nocturno en

mi bemol mayor, Op 9 N° 2, servido de un delicado toucher, precisos tempi y celebrada

cantabilidad de las frases. Seguidamente, toda una curiosidad, con una selección de 3 de las

Canciones Polacas, en transcripción de Franz Liszt, S 480t, Del todo idiomático el abordaje

de estas piezas muy bien transcritas por Liszt, con estupendas transparencias más un acendrado

sentido del canto interior. Y finalizando este primera parte chopiniana, notables versiones de la

Mazurca en la menor, Op17 N° 4 y la entrañable Balada N° 1 en sol menor, Op 23,

nuevamente develando, con elocuencia, el pathos interno de cada pieza.

Luego de una breve pausa (en sí, el programa fue de cortísima duración…), dos portentosas

piezas de F. Liszt: El Miserere de la ópera Il Trovatore, de Verdi, S.433, y las Reminiscencias

de la ópera Don Giovanni, de Mozart, S.418. Con innegable oficio, Suzuki puso su consumada

técnica al servicio de un genuino propósito artístico, con discursos interpretativos de prístinas

transparencias, exquisitos fraseos y segura digitación. Gran claridad de las voces internas y

notable sentido del legato. Sin duda, dos triunfales versiones de obras susceptibles de

desdibujarse ante cierta tentación de pseudos exhibicionismos virtuosísticos.

En suma, una presentación de un pianista de fina estirpe, que supo subordinar su consumado

dominio técnico a un propósito musical superior…

 LA MUSICA ANTE TODO

Centro Cultural Domingo Faustino Sarmiento, Direcciones de Cultura del Congreso de la Nación y Dirección Nacional de Elencos Estables, Temporada 2026. Concierto a cargo de la Orquesta de Cámara del Congreso de la Nación, Director: Sebastiano de Filippi. Solistas: Carla Filipcic Holm (Soprano), Alejandro Spies (Barítono). Participación del Coro Polifónico Nacional, Director a cargo: Fernando Tomé. Programa: Johannes Brahms: “Un Requiem Alemán” Op. 45 en reducción a formación de Cámara de Ingo Schulz del año 2010. Palacio Libertad, Auditorio Nacional, 12 de Agosto de 2026.

NUESTRA OPINION: EXCELENTE

  

    Antes del inicio del concierto, entre el final de la afinación y el ingreso del Director y los solistas, surgió una voz desde el público señalando que en este concierto debía intervenir el Coro Nacional de Niños recientemente disuelto. Ignoro si este programa, enmarcado en el ciclo que lleva adelante la Orquesta de Cámara del Congreso de la Nación con participación de coros estaba originalmente pensado para eso, pero lo llamativo fueron las reacciones del público a favor y en contra de la disolución del Coro Nacional de Niños, algo que de por sí resulta altamente preocupante, dada la probada excelencia del organismo disuelto y que no hace más que ahondar las graves diferencias entre los argentinos en temas que deberían ser de UNIDAD. Espero que el árbol no tape al bosque y que se comprenda la necesidad de sostener y mantener organismos que hacen a la elevación espiritual de todos por igual.

  

  Pasado este desgraciado suceso, asistimos a un concierto de excelencia cuyas huellas perdurarán con el paso del tiempo. Para esta presentación, la Orquesta de Cámara del Congreso de la Nación eligió la versión de Cámara efectuada por Ingo Schulz en el año 2010 de “Un Requiem Alemán”, Op. 45 de Johannes Brahms.  Se contó con la participación de excepcionales solistas como Carla Filipcic Holm y Alejandro Spies, del Coro Polifónico Nacional preparado por Fernando Tomé y de refuerzos instrumentales provenientes de los Elencos Estables de la Secretaría de Cultura de la Nación ya que como se sabe, la Orquesta de Cámara del Congreso de la Nación es una formación de instrumentos de cuerda. Entre los refuerzos más conocidos encontramos a la arpista Lucrecia Jancsa, a quién destacáramos días pasados por su participación solista con la Orquesta que ella integra, la Sinfónica Nacional, a la fagotista María Marta Ferreyra, al timbalísta Marcos Serrano y a Claudio Santoro, habitual pianista del Coro Polifónico Nacional, quien en esta oportunidad se presentó como organista.

  La adaptación de Schulz de la obra es de excelencia. Preservó el espíritu Brahmsiano en su totalidad y con ello deja a los directores que aborden esta versión, el darle el estilo.

   Desde los primeros compases se advirtió que dicho estilo estuvo presente a lo largo de todo el concierto. El maestro De Filippi logró con ello respetar el espíritu de la obra y lograr un equilibrio sonoro durante toda la interpretación. Hubo cohesión en los pasajes de serenidad, enjundia en los momentos vibrantes y plasmó la atmósfera de aceptación ante la muerte y la esperanza del reencuentro futuro en el final, que es lo que Brahms transmitió en su mensaje.

  El Coro Polifónico Nacional, bajo la guía de Fernando Tomé, se ensambló con la formación orquestal de manera perfecta. Su emisión homogénea y el ajuste en todos sus sectores de cuerda dieron por resultado una actuación de absoluta excelencia.  Paradójicamente en diez días abordó dos de las obras más difíciles y transitadas que se han escrito para oficio de difuntos en versión reducida: las de Verdi primero y ahora Brahms. Ojalá las volvamos a escuchar en las originales junto a la Sinfónica Nacional como corresponde.

  Carla Filipcic Holm intervino en la parte consagrada a la voz de soprano con bellísimo timbre. Su dominio del idioma y su compenetración con el texto dieron por resultado una actuación que se recordará en mucho tiempo. Otro tanto vale para Alejandro Spies a quien bien le conocemos sus participaciones en otras versiones escuchadas de la obra. Su poderoso registro, su emisión sin fisuras y las inflexiones de su voz en pasajes fundamentales del texto dieron por resultado una actuación sobresaliente.

    Por ello es que decimos que la labor del maestro De Filippi ha sido de total excelencia. Logró acoplar a los músicos que reforzaron la Orquesta, los que estuvieron en el mismo nivel de los titulares con un nivel de empaste irreprochable. También, siendo el mismo cantante, supo manejar la intervención de la masa coral para que sea escuchado todo de manera homogénea y sin desborde alguno. Momentos fundamentales resultaron las fugas que cierran los números 3 y 6 de la partitura que conmovieron por la belleza de la interpretación. Finalmente, les dio a los solistas su debido lugar en sus participaciones.

  Por todo ello es que resalto el nivel de perfección logrado. Tal vez haya sido el mejor concierto de la carrera del maestro De Filippi hasta el presente. Lo cierto es que el público ovacionó y obligó a salir tres veces a saludar a todos los participantes. Reconocimiento a una magnífica labor. 

Donato Decina

 

Instantes de la presentación del "Pacifica Quartet" dentro del cíclo del Mozarteum Arentino en el Teatro Colón, captados de modo magistral por la Sra. Liliana Morsia.

UNA FORMACION EXCEPCIONAL

Mozarteum Argentino, temporada 2028. Actuación del Pacifica Quartet: Simim Ganatra (Violín), Austin Hartman (Violín), Mark Holloway (Viola), Brandon Vamos (Violoncello). Programa: Obras de Mendelsohn, Ligeti y Beethoven. Teatro Colón, 10 de Agosto de 2026.

NUESTRA OPINION: MUY BUENO

 Concitó la atención del público melómano porteño este debut en la Argentina del “Pacifica Quartet”  para el Mozarteum Argentino en la sala del Colón. Fundado en 1994, ha alcanzado el nada despreciable recorrido de haber sido conjunto en residencia de la Jacobs School de la Universidad de Indiana, del Metropolitan Museum of Art de New York,  de la Universidad de Chicago y de la de Illinois en la muy famosa sede de Champaign-Urbana. Sus miembros son profesores a tiempo completo de la mencionada Jacobs School en Bloomington (Indiana). Ellos son: los violinistas Simim Ganatra y Austin Hartman, el violista Mark Holloway y el Violonchelista Brandon Vamos. Ganadores de premios como el Avery Fisher Grant Career, del Grammy por sus grabaciones de los cuartetos de Elliot Carter, receptores de dedicatorias de obras de compositores como Julia Wolfe y participantes de conciertos con invitados especiales de la talla de Menahem Pressler y Marc-Andre Hamelin, llegaron  a Buenos Aires para ofrecer un concierto de sumo equilibrio entre los clásicos y alguien que fuera un contemporáneo sumamente disruptivo.

  Una de las características fundamentales de este conjunto es que si bien la primera violinista Simin Ganatra es la guía, la tarea de balance y sostén está repartida entre el Violista Holloway y el violonchelista Vamos. Se percibió en la segunda obra con la fundamental labor de Holloway, mientras que a Vamos le cupo dicha labor en las obras de apertura y cierre.

 Otra cualidad que puede notarse es que el conjunto porta un sonido “mate”, no tendrá una emisión plenamente homogénea pero sí, en cambio, ese sonido deja traslucir la absoluta tersura de sus cuerdas..

El concierto se inició con una muy traslúcida versión del Cuarteto N° 2 en La menor del Op. 13 de Félix Mendelsohn cuya elección puede decirse que no pudo ser más acertada ya que en la época de su composición, Mendelsohn se hallaba interesado en el estudio de los cuartetos de Beethoven, entre ellos el Op. 130 que cerró este concierto, por lo que para las obras “de punta” fue de una perfecta continuidad histórica. Su comienzo y su conclusión están dominados por un motivo tomado de un lied suyo titulado “Pregunta” que comienza interrogando dos veces: ¿“Es verdad”?. Estos instantes en sus extremos están conformados por “adagios” que resaltan la intencionalidad de interrogar, mientras que en el desarrollo posterior del primer movimiento y el tercero están conformados por un “Allegro Vivace” el primero y un “Allegretto” el segundo, plenos de intensidad.  A lo largo de sus cuatro movimientos pudieron apreciarse todas las características arriba señaladas, fundamentalmente las que hacen al sonido “mate” que en los adagios citados le ha dando un tinte sumamente expresivo.

En el centro del programa pudo apreciarse el Cuarteto N° 13 en Si bemol mayor “Metamorphoses Nocturnes”, obra de 1954 de György Ligeti. A partir de un motivo de cuatro notas expuesto por el primer violín, el mismo va siendo metamorfoseado en diferentes variaciones que van evolucionando desde las notas más bajas hacia las más altas en un imponente despliegue de sonido y energía que va envolviendo al auditorio. Por temática, por el gran ajuste en la interpretación que habla a las claras de una tarea total de conjunto y por la intensa entrega  de los cuatro integrantes es que se escuchó una larga ovación por parte del público.

La parte final estuvo dedicada a Beethoven con una interesante versión del cuarteto N° 13 en Si bemol mayor Op. 130, en donde a lo largo de sus cuatro movimientos se volvió a tener la misma impresión que este conjunto brindó en el N° 2 de Mendelsohn, Sin embargo, la música tomó mayor vuelo con otra acertadísima decisión de los intérpretes de enlazar el final de la obra con la Gran Fuga, Op. 133  en donde al igual que en Ligeti el conjunto desplegó intensidad, energía y vuelo, logrando una nueva cumbre interpretativa y con ello una imponente ovación del público.

Tras tres llamados a saludar, los integrantes del “Pacífica” entregaron una versión muy íntima y cuidada del segundo movimiento del Cuarteto N° 12, Op. 96 “Americano” de Antonin Dvorak.

Con un programa muy bien estructurado, un repertorio muy bien elegido y con interpretaciones que tuvieron picos de absoluta excelencia, bienvenido sea el “Pacifica Quartet” a Buenos Aires. Seguramente el Mozarteum lo volverá a incluir en las próximas temporadas. Los esperamos.

Donato Decina

 Una saludable “dieta musical”…

Por Jaime Torres Gómez

Precedido de tres programas de alto tonelaje con obras del calibre del Elías de F. Mendelssohn,

el Concierto para Orquesta de Witol Lutoslawski, el desgarrador Concierto para Viola de Alfred

Schnittke más la Sinfonía N° 1 “Primavera” de R. Schumann, el decimotercer programa de

la temporada internacional de la Sinfónica Nacional aterrizó con una saludable amabilidad y al

umbral de lo “dietético”, aunque sin sacrificio de contenido…

A priori, el arte de programar requiere de una importante dosificación en los contenidos, donde la

diversidad debe distribuirse racionalmente en el tiempo en aras de una eficiente captación de

audiencias, ya sea fidelizando al público histórico como al del futuro. De ahí la necesidad de no

incurrir en sesgos con abultamientos por ciertos perfiles programáticos en largos horizontes de

tiempos. En el caso del presente programa, de alguna forma, era necesaria cierta dosis de menor

intelectualización para discurrir hacia lo amable, dando cuenta de una celebrada flexibilidad

repertorística al propender a una oportuna distensión, más una resultante de mayor cobertura de

público.

Muy bien dirigida por el debutante maestro alemán Wolfgang Wengenroth (titular de la Sinfónica

de la Universidad Nacional de San Juan, Argentina), el programa contempló dos tercios de gratas

piezas de romanticismo musical francés, más la reedición de una obra chilena estéticamente bien

avenida al contexto general del programa.

Abrió con el Estudio Sinfónico N° 1, de Sebastián Errázuriz (1975). Compositor multifacético,

de dilatada carrera y autor de emblemáticas obras como La Caravana, las óperas Viento Blanco,

Patagonia, Gloria del Canto y Antártica, en el caso del Estudio Sinfónico N° 1 se trata de una de

sus primeras incursiones para orquesta, en este caso con atractivos recursos de armonía y

orquestación, amén de una eficiente administración de los desarrollos temáticos, y disponiendo

de una adecuada duración de la obra. Con transversal cometido, virtuosamente lo docto dialoga

con lo popular sin caer en burdos efectismos ni alocados vuelos, aludiendo, con certera

naturalidad e intuición, a ecos musicales de décadas pasadas (interesantes alusiones a música

de cine y T.V. sesenteras hasta noventeras), concitando genuino interés intergeneracional. El

trabajo del maestro Wengenroth, de entero compromiso con la partitura, con irreprochable nitidez

expositiva, logrados balances y obteniendo buen ajuste grupal.

De Camille Saint-Saëns, luego de una larga ausencia en la Sinfónica, se ofreció el cautivante

Concierto para Cello N° 1. Con grandes referentes en Chile como la antológica versión de

Mtislav Rostropovitch, en 1961, las dos de Christine Walevska, en 1967 y 2001, Edgar Fischer,

en 1987 y otras, en esta oportunidad llegó en manos de James Copper III, solista de la

agrupación. De sólida formación y experiencia en Estados Unidos, Cooper III firmó una

interpretación de fuerte personalidad musical, no obstante algunos abusos de portamentos,

glisandos y arbitrario sentido del rubato que, en algunos momentos, afectaron la unidad de

discurso. Con amplia sonoridad, generosas exposiciones melódicas, calibrada afinación y

punzante rítmica, a la postre, la interpretación tuvo debida efectividad. Notable complemento del

maestro Wengenroth, quien entendió a cabalidad las intenciones del solista, proveyendo un

equilibrado marco sonoro y musical en su conjunto. Gran respuesta de los sinfónicos, con

hermosura tímbrica y muy buen ensamble.

Finalizó con una solvente versión de la Sinfonía N° 1 de Georges Bizet. Obra poco frecuentada

localmente, sin duda merece mayor difusión ante sus bondades compositivas. Compuesta a los

17 años, denota la genialidad de Bizet en cuanto al manejo de la armonía y orquestación, amén

de un gran encanto de sus elementos melódicos, haciéndola fácilmente audible de principio a fin.

Idiomática lectura del maestro Wengenroth, exponiendo sus desarrollos con entera naturalidad

mediante una galería de acertados tempi, matices, dinámicas y balances. Muy destacable la

exposición de la notable sección contrapuntística del segundo movimiento, con absoluta nitidez

de voces. Muy atenta respuesta general de los sinfónicos ante las certeras indicaciones de la

batuta invitada.

En suma, una bienvenida y amable presentación, ideal para una dietética dosificación dentro de

un variopinto contexto programático…

 

Una sociedad que rinde frutos, Ligia Amadio y la Orquesta Sinfónica Nacional en el Concierto del pasado Viernes 7 en esta fotografía proporcionada por la Dirección Nacional de Elencos Estables.

Concierto de la Orquesta Sinfónica Nacional con la maestra Ligia

Amadio

.Orquesta Sinfónica Nacional

.Directora: maestra Ligia Amadio

.Solista: Lucrecia Jancsa, arpa

.Auditorio Nacional, Palacio Libertad, 7 de agosto, hora 19.

Bajo la dirección de la maestra Ligia Amadio, la Orquesta Sinfónica

Nacional se presentó en el Auditorio Nacional.

Como introducción, la conductora (breve y claramente) estableció una

línea de tiempo para poner en contexto a obras y autores, que, en distintos

tramos de sus vidas, coexistieron en la segunda parte del siglo XIX. Ello guió la

escucha de obras de diferentes lenguajes.

El Preludio a la Siesta de un Fauno, de Claude Debussy (1862-1918)

abrió el programa. Obra revolucionaria en aspectos tímbricos, armónicos y de

encadenamiento y funcionalidad de acordes, podemos filiarla en la influencia

del preludio de Tristán e Isolda; la impronta wagneriana es un rasgo que

comparte con Cesar Franck.

En efecto, el “acorde del fauno”, como el de Tristán e Isolda, es un

acorde semidisminuído que resuelve en un acorde de séptima de dominante,

en el acorde del fauno es al unísono y en el del Tristán por descenso por

semitonos. Igual que el Tristán, la obra de Debussy comienza y termina en

rubato. Tal imprecisión contrasta con los timbres puros que discurren con

frases de color orquestal, es decir, frases de un instrumento que prosiguen en

otro.

Podemos distinguir, cuatro grandes momentos en A, B1, B2, A´ que,

siguiendo al poema de Mallarmé, corresponden al motivo del fauno, repetido

tres veces de forma igual pero en diferentes contextos tonales; los juegos

amorosos del fauno; el propósito frustrado y finalmente la siesta.

El esquema tonal, con los distintos enlaces de acordes, que presenta al

poema como programa, es sutil y complejo.

Va de suyo que las exigencias que conlleva la obra son numerosas,

pasan por el fraseo, la vinculación entre las familias instrumentales y el

ensamblaje de elementos sutiles.

La “Morceau du concert” para arpa y orquesta en sol mayor, opus

154 (1918) de Camille Saint Säens (1835-1921) siguió en el orden del

programa. Obra de gran encanto melódico, el primer motivo presentado por el

arpa al comienzo es una cita de un motivo de la segunda parte del segundo

movimiento de la Sinfonía con Órgano (1886),nque será presentado

nuevamente, con cambios, hacia el final. El arpa, habitualmente conocida en la

música orquestal por su delicadeza y sugestión en atmósferas dulces y

encantadas, que anuncia además el pasaje de la orquesta a otros elementos o

regiones tonales (como en la octava sinfonía de Bruckner, por ejemplo) es

explotada en su posibilidad de abordar motivos con sonidos netos y

destacados. De este modo discurre su diálogo con la orquesta en un escenario

de permanente cambio de motivos de gran encanto sonoro.

El tejido es muy cerrado entre el instrumento solista y la orquesta en

pasajes la mayor parte de las veces muy rápidos.

Como bis, la maestra Lucrecia Jancsa interpretó con la flautista Patricia

Da Dalt un arreglo de Burdel 1900 de Astor Piazzolla, que comienza con una

frase muy acentuada de la flauta y un toque percusivo en el arpa.

La primera parte del concierto finalizó con La Valse, de Maurice Ravel

(1875-1937). La maestra Amadio señaló que la idea de componer una suerte

de evocación del vals fue interrumpida por la guerra, en la cual Ravel participó

como conductor motorista, luego de lo cual lo que refleja La Valse es la

disolución y la pérdida de un mundo.

Toda la obra en sí –que parece concebida en el modo menor como

centro tonal- se encuentra dada en una gran torsión, por empezar, la

introducción al tema inicial está dada en oscuros pasajes del registro más

grave de la cuerda y el clarinete bajo. El tema surge como velado y va tomando

forma a través de esta introducción, en registros no vinculados al vals al que la

obra evoca. Hay lo que parece un desplazamiento en el acento al segundo

tiempo del compás de pie ternario (primera torsión). Sobre este tema y su

respuesta se generan motivos que, en el desarrollo ulterior y con un

accelerando, se superpondrán también con timbres graves. El tema inicial

pugna por volver (segunda torsión), sin conseguirlo y se desdibuja una trama

sonora donde los motivos se fragmentan (tercera torsión).

Se alternan el lirismo velado del vals (o mejor dicho, los restos del vals) y

la precisión de intervenciones siempre acentuadas que van transformando el

material de una obra tan original como virtuosa.

Ya no es la evocación del vals y su nostalgia sino el fin de un mundo y el

advenimiento de algo muy diferente.

En la segunda parte fue interpretada la Sinfonía en re menor de César

Franck (1822-1890) Una de las cumbres del sinfonismo de la segunda parte

del siglo XIX, la sinfonía fue escrita entre 1886 y 1888. Franck pensó su obra

como una variante del poema sinfónico, en una forma cíclica, de allí que,

concebida entres movimientos, resulta muy diferente a otras obras del género.

Uno de los aspectos quizás más interesantes es que el eje central esté

dado por un motivo cuya célula temática es un intervalo de segunda menor

descendente (repetido tres veces), seguido por otro de cuarta disminuida

ascendente. Lo que esto genera es una sensación de pregunta respondida a

medias. Digamos entonces que la sinfonía es el desarrollo de esta pregunta,

trabajado de muy distintas maneras; la primera de ellas es la aparición de un

bellísimo segundo tema cantábile también vinculado a la célula inicial. Se unen

así libertad y rigor constructivo.

El segundo movimiento, luego del Lento y Allegro es un Allegretto es un

bellísimo Andante y Scherzo que sobre la base de un motivo del arpa y de las

cuerdas en pizzicato conduce a un hermoso solo del corno inglés, material que

se expande a la orquesta en un breve contrapunto de motivos que se

superponen. La genialidad abarca el lirismo y la forma.

En el extenso Allegro non troppo final el material anterior, tanto del

primero como del segundo movimiento se superpone en una construcción tan

compleja como coherente, en la cual dichos materiales forman una síntesis,

avanzan y al mismo tiempo dialogan entre sí en un movimiento construido

como una forma rondó sonata (como el final del Concierto en fa de Gershwin).

Luego del concierto, en un breve dialogo con la maestra Ligia Amadio,

una persona tan talentosa como accesible, la conductora señaló que el

resultado se había logrado luego de cinco ensayos. Dada la complejidad y

hondura de las obras, ello es indicativo del nivel y las capacidades tanto de la

orquesta como de la maestra invitada.

No es solo el tejido, es el sentido de las frases, el armado, la pureza de

los timbres en obras, como se mencionó al principio del concierto, muy

diferentes en sus lenguajes y cada una con requerimientos diversos.

Lucrecia Jancsa –gran intérprete y una persona de gran calidez- abordó

una obra virtuosa para su instrumento, lo hizo con un absoluto dominio técnico

y del estilo de la obra que interpretó, que demanda una precisión absoluta en la

rapidez de la mayor parte de los pasajes como en el diálogo con la orquesta.

En suma, un concierto de gran significación musical por las obras y sus

intérpretes.

Eduardo Balestena