Yonghoon Lee y Liudmyla Monastyrska  en el desenlace fatal de "I Pagliacci" en el escenario del Teatro Colón. Dos artistas de relieve internacional en el inicio de la temporada lírica 2026 del primer coliseo argentino captados por Juanjo Bruzza para Prensa del Teatro Colón.

“I Pagliacci” y “Cavalleria Rusticana” inician la Temporada del Colón

Dos óperas intensas en una versión con altibajos

Teatro Colón

Jueves 16 de abril de 2026

 

Escribe: Graciela Morgenstern

 

"Cavalleria Rusticana", melodrama en un acto, con libro de Giovanni Targioni-Tozzetti y Guido

Menasci, y música de Pietro Mascagni,

"I Pagliacci", drama en dos actos, con texto y música de Ruggero Leoncavallo.

Elenco: Denys Pivnitskyi, María Belén Rivarola, Fabián Veloz, Santiago Martínez, Ramiro Maturana,

Mariano Crosio, Ariel Casaris

Yonghoon Lee, Liudmyla Monastyrska, Fabián Veloz, Guadalupe Barrientos, Javiera Barrios

Coro de Niños del Teatro Colón. Directora: Mariana Rewerski

Coro Estable del Teatro Colón. Director: Miguel Martínez

Coreografía: Michele Cosentino

Video: Martín Ruiz

Régie, escenografía, vestuario e iluminación: Hugo de Ana

Orquesta Estable del Teatro Colón

Dirección musical: Beatrice Venezi

La Temporada Lírica comenzó con una dispar versión de Cavalleria Rusticana e I Pagliacci. Juntas

han recorrido el mundo pero en esta ocasión, injustificadamente, se ha invertido este orden, en el que

normalmente se las representa.

Ambas son exponentes del verismo, movimiento en el que la teatralidad y el dramatismo cobran

preponderancia. Si bien cortas, los valores son muchos en estas dos óperas intensas y sin altibajos.

I Pagliacci, subió a escena, en una versión con altibajos. Denys Pivnitskyi dejó expuesto el

predicamento del personaje, pero su canto mostró muchas falencias técnicas. Una emisión forzada, con

notas que llegaban más al grito que al canto, carente de matices, deficiente articulación del idioma y

afinación cuestionable. Un Canio para el olvido, aunque parte del público haya quedado impactado por su

vehemencia.

María Belén Rivarola lució su voz tersa, de color atractivo y técnica depurada. Su entrega al rol de

Nedda fue importante y aunque la marcación escénica no siempre la favoreció, se desempeñó

satisfactoriamente.

Fabián Veloz expuso una vez más, su gallardía vocal y relevancia sonora, su autoridad escénica y

musicalidad. Realizó una muy buena interpretación del Prólogo, así como del rencoroso Tonio.

Ramiro Maturana fue un Silvio correcto, mientras que Santiago Martínez compuso un Beppe

expresivo.

Cavallería Rusticana fue objeto de una digna versión, más pareja. La soprano Liudmyla Monastyrska

como Santuzza, exhibió canto rico en matices, caudal sonoro más que suficiente, agudos seguros y

poderosos, e importante desenvoltura escénica.

A su lado, Yonghoon Lee cantó con pasión, aunque con una tendencia a la sobreactuación.

Poseedor de un material vocal interesante, con mucha facilidad y brillo en la zona aguda y voz bien

colocada, resultó efectivo y convincente.

Fabián Veloz como Alfio, ratificó las virtudes vocales anteriormente mencionadas.

Guadalupe Barrientos dio realce al personaje de Mamma Lucía, tanto desde el punto de vista vocal

como actoral. Fue merecidamente una de las figuras más aplaudidas.

Javiera Barrios compuso una Lola atractiva y eficaz.

Una de las mejores actuaciones de la noche vino de parte de tanto el Coro Estable, dirigido por

Miguel Martínez, como el Coro de Niños, bajo las órdenes de Mariana Rewerski, organismos que tuvieron

un desempeño de excelencia en ambas obras, luciéndose en todas sus intervenciones.

La Orquesta Estable respondió con eficacia a las indicaciones de Beatrice Venezi, quien realizó una

lectura de la partitura apenas correcta, sin vuelo expresivo.

La producción escénica de Hugo de Ana, montada sobre el disco giratorio, se caracterizó por

excesos en “I Pagliacci”, tanto en el montaje escénico (cuál era el significado del andamiaje montado que

nadie usaba?) como en la cantidad de bailarines, y figuras circenses en escena. Si bien mostró gran

elaboración y buena factura, desvirtuó la verdadera esencia de la obra. En “Cavalleria Rusticana” hubo

mayor sobriedad, aunque los movimientos continuos del disco giratorio dieron cierta discontinuidad a la

faz musical.

De todas maneras, el público salió satisfecho, a juzgar por los aplausos del final y se puede decir

que fue un buen comienzo de la Temporada Oficial.

CALIFICACIÓN: BUENO

“I Pagliacci” y “Cavalleria Rusticana” inician la Temporada del Colón

Dos óperas intensas en una versión con altibajos

Teatro Colón

Jueves 16 de abril de 2026

 

Escribe: Graciela Morgenstern

 

"Cavalleria Rusticana", melodrama en un acto, con libro de Giovanni Targioni-Tozzetti y Guido

Menasci, y música de Pietro Mascagni,

"I Pagliacci", drama en dos actos, con texto y música de Ruggero Leoncavallo.

Elenco: Denys Pivnitskyi, María Belén Rivarola, Fabián Veloz, Santiago Martínez, Ramiro Maturana,

Mariano Crosio, Ariel Casaris

Yonghoon Lee, Liudmyla Monastyrska, Fabián Veloz, Guadalupe Barrientos, Javiera Barrios

Coro de Niños del Teatro Colón. Directora: Mariana Rewerski

Coro Estable del Teatro Colón. Director: Miguel Martínez

Coreografía: Michele Cosentino

Video: Martín Ruiz

Régie, escenografía, vestuario e iluminación: Hugo de Ana

Orquesta Estable del Teatro Colón

Dirección musical: Beatrice Venezi

La Temporada Lírica comenzó con una dispar versión de Cavalleria Rusticana e I Pagliacci. Juntas

han recorrido el mundo pero en esta ocasión, injustificadamente, se ha invertido este orden, en el que

normalmente se las representa.

Ambas son exponentes del verismo, movimiento en el que la teatralidad y el dramatismo cobran

preponderancia. Si bien cortas, los valores son muchos en estas dos óperas intensas y sin altibajos.

I Pagliacci, subió a escena, en una versión con altibajos. Denys Pivnitskyi dejó expuesto el

predicamento del personaje, pero su canto mostró muchas falencias técnicas. Una emisión forzada, con

notas que llegaban más al grito que al canto, carente de matices, deficiente articulación del idioma y

afinación cuestionable. Un Canio para el olvido, aunque parte del público haya quedado impactado por su

vehemencia.

María Belén Rivarola lució su voz tersa, de color atractivo y técnica depurada. Su entrega al rol de

Nedda fue importante y aunque la marcación escénica no siempre la favoreció, se desempeñó

satisfactoriamente.

Fabián Veloz expuso una vez más, su gallardía vocal y relevancia sonora, su autoridad escénica y

musicalidad. Realizó una muy buena interpretación del Prólogo, así como del rencoroso Tonio.

Ramiro Maturana fue un Silvio correcto, mientras que Santiago Martínez compuso un Beppe

expresivo.

Cavallería Rusticana fue objeto de una digna versión, más pareja. La soprano Liudmyla Monastyrska

como Santuzza, exhibió canto rico en matices, caudal sonoro más que suficiente, agudos seguros y

poderosos, e importante desenvoltura escénica.

A su lado, Yonghoon Lee cantó con pasión, aunque con una tendencia a la sobreactuación.

Poseedor de un material vocal interesante, con mucha facilidad y brillo en la zona aguda y voz bien

colocada, resultó efectivo y convincente.

Fabián Veloz como Alfio, ratificó las virtudes vocales anteriormente mencionadas.

Guadalupe Barrientos dio realce al personaje de Mamma Lucía, tanto desde el punto de vista vocal

como actoral. Fue merecidamente una de las figuras más aplaudidas.

Javiera Barrios compuso una Lola atractiva y eficaz.

Una de las mejores actuaciones de la noche vino de parte de tanto el Coro Estable, dirigido por

Miguel Martínez, como el Coro de Niños, bajo las órdenes de Mariana Rewerski, organismos que tuvieron

un desempeño de excelencia en ambas obras, luciéndose en todas sus intervenciones.

La Orquesta Estable respondió con eficacia a las indicaciones de Beatrice Venezi, quien realizó una

lectura de la partitura apenas correcta, sin vuelo expresivo.

La producción escénica de Hugo de Ana, montada sobre el disco giratorio, se caracterizó por

excesos en “I Pagliacci”, tanto en el montaje escénico (cuál era el significado del andamiaje montado que

nadie usaba?) como en la cantidad de bailarines, y figuras circenses en escena. Si bien mostró gran

elaboración y buena factura, desvirtuó la verdadera esencia de la obra. En “Cavalleria Rusticana” hubo

mayor sobriedad, aunque los movimientos continuos del disco giratorio dieron cierta discontinuidad a la

faz musical.

De todas maneras, el público salió satisfecho, a juzgar por los aplausos del final y se puede decir

que fue un buen comienzo de la Temporada Oficial

CALIFICACIÓN: BUENO

 

Fabian Veloz (Alfio) y Denis Pivnitsky (Turiddu) en el reto a duelo de "Cavallería Rusticana" Captados de modo magistral por Juanjo Bruzza para Prensa del Teatro Colón.

I Pagliacci – Cavalleria Rusticana – Teatro Colon

2026

El jueves 15 de abril, en la primera función de la temporada 2026

para el abono nocturno, subieron a escena en el Teatro Colon las

operas I Pagliacci de Leoncavallo y Cavalleria Rusticana de

Mascagni.

En líneas generales, la función no pasó de un nivel de corrección.

Invirtiendo el orden tradicional con el que se presentan estas

obras en forma conjunta, se representó I Pagliacci en primer

lugar.

El tenor ucraniano Denys Pivintsky, debutante en la sala, encarnó

el rol de Canio dignamente a pesar de abusar de sus recursos

vocales empujando y forzando constantemente de su emisión en

busca de un volumen, que naturalmente tiene sin necesidad de

tomar riesgos.

El papel de Nedda, fue cubierto por la soprano María Belén

Rivarola quien tuvo momentos de muy buena calidad vocal.

Con indiscutible profesionalismo y potencial vocal, Fabian Veloz

encarnó los roles de Tonio y Alfio (en Cavalleria). Por segunda

vez, este destacado barítono protagoniza en forma impecable el

personaje de Tonio que ya había interpretado en el Colon en

2015.

Ramiro Maturana como Silvio, cumplió discretamente con su

personaje.

Santiago Martinez se destacó como Beppe no solo en lo vocal;

también sobrellevando exitosamente las arbitrarias exigencias

escénicas que le impuso la dirección escénica a su personaje.

Cavalleria Rusticana contó con el debut en el teatro de dos

artistas de gran carrera internacional; el tenor coreano

Yonghoon Lee y la soprano ucraniana Liudmyla Monastryska.

Ambas voces imponentes en la zona aguda llenaban la sala, y

más débiles en la zona grave, lo que se hizo más notorio en el

caso de la soprano Monastryska, que no es una soprano

dramática. De todos modos, el “squillo” y la generosidad de esas

voces en los momentos culminantes de la obra, compensan las

carencias técnicas que son tan frecuentes en la mayoría de los

cantantes actuales.

Excelente Guadalupe Barrientos, a quien e esta ocasión le tocó el

rol de Mamma Lucia, y que había protagonizado el rol de

Santuzza con éxito en la temporada 2015.

La dirección musical al frente de la Orquesta Estable estuvo a

cargo de Beatrice Venezi. Una lectura correcta, que acompañó a

los cantantes y que por sí misma careció de vuelo y profundidad.

Es innegable el gran trabajo de Hugo de Ana en la dirección

escénica y diseño escenográfico del espectáculo. La escenografía

se veía imponente y la marcación actoral muy trabajada. Sin

embargo, poco tuvieron que ver con la esencia de las dos obras

que por las circunstancias argumentales y ubicación ambiental

de la historia que se cuenta en ambas operas no requieren de

semejante aparatosidad. Demasiado exagerado todo.

Innecesarios los cambios de escenas con el disco giratorio del

escenario. Escenas que argumentalmente deben ocurrir en un

mismo lugar, y que de ese modo, interrumpen la continuación

musical de la obra. En suma, demasiado despliegue escénico

para obras que tratan un drama más íntimo.

En resumen, se puede decir que la apertura de la temporada

2026 del Teatro Colon, fue Buena.

 

Imagen de la mayoría de las fuerzas intervinientes en el concierto: El Solista Ricardo González Dorrego, la Sección Masculina del Coro Polifónico Nacional que dirige Fernando Tome, La Sinfónica Juvenil Nacional Libertador General San Martín  y en el podio su creador y director Mario Benzecry durante la interpretación de la cantata "Rinaldo" op. 56 de Brahms en una toma de la autora del presente comentario.

 Estupendo concierto de la Sinfónica Juvenil Gral. San Martín en el Palacio Sarmiento

DOS ESTRENOS LOCALES Y DOS JOYAS FULGURANTES

Martha CORA ELISEHT

El pasado domingo 12 del corriente se produjo un hecho trascendental en

materia de cultura: el estreno argentino de dos obras de compositores clásico-

románticos en calidad de primera audición dentro del programa de conciertos de la

Orquesta Sinfónica Nacional Juvenil “Libertador Gral. San Martín” bajo la dirección de

su titular -maestro Mario Benzecry-, con participación del Coro Polifónico Nacional

dirigido por Fernando Tomé y el tenor Ricardo González Dorrego en calidad de solista.

El hecho tuvo lugar en el Auditorio Nacional del Palacio Domingo F. Sarmiento

durante el concierto inaugural de la Temporada 2026 del mencionado organismo

sinfónico, donde se representaron las siguientes obras:

- Ave María, Op.12 para coro femenino y orquesta- Johannes BRAHMS (1833-

1897)

- “Rinaldo”, Op.50- Johannes BRAHMS (1833-1897)

- Sinfonía n°7 en Mi bemol mayor (reconstrucción de Seymon Bogatyrev)- Piotr I.

TCHAIKOVSKY (1840-1893)

Una vez que los integrantes de la orquesta tomaran sus respectivas ubicaciones

sobre el escenario, Mario Benzecry hizo su presentación no sólo para agradecer la

presencia del público -un Auditorio Nacional atiborrado de gente que se dio cita esa

tarde-, sino también para ofrecer una reseña sobre las obras comprendidas en el

programa, de las cuales, dos fueron estrenos locales. Se dedicó la primera parte del

concierto -formada por obras de Brahms- a los 200 años de relaciones bilaterales entre

Argentina y Alemania. Pese a que se anunció -y agradeció- la presencia del ministro

alemán Peter Neben y su esposa, no estuvieron presentes.

El Ave María, Op.12 data de 1858 y fue la primera obra coral que compuso Brahms;

originalmente, para órgano y coro femenino y, posteriormente, para acompañamiento

con orquesta, que fue la que se representó durante el presente concierto. En 1878 su

autor también hizo una versión para piano. Su duración es breve (oscila entre 5 a 7

minutos) y se inicia con un canon entre sopranos y contraltos apoyado sobre las cuerdas

graves (violas, violoncellos y contrabajos) en contrapunto con las maderas. Dicho efecto

sonoro crea un clima angelical en una obra de gran belleza melódica que -por

momentos- remeda al coro a bocca chiusa del 2° acto de MAADAMA BUTTERFLY,

pero mucho más melódica, al estilo del célebre Canon de Pachlebel. Se logró un

perfecto equilibrio entre la orquesta y el coro, que contó con la magistral preparación de

Fernando Tomé al respecto. Hacia el final de la obra, la orquesta va lentamente in

crescendo para lograr ese clima angelical anteriormente descripto.

A continuación, las voces masculinas del Coro Polifónico Nacional tomaron sus

puestos junto a Ricrdo González Dorrego y Mario Benzecry para el estreno local de la

cantata RINALDO, Op.50 de Brahms, compuesta en 1863 para un concurso de música

coral en Aquisgrán. Posteriormente, Brahms abandona la composición y la retoma en

1867 debido al éxito obtenido con Un Réquiem Alemán. Está basada sobre el poema

homónimo de Goethe quien, a su vez, se basó en Jerusalén liberada de Torquato Tasso,

donde el protagonista -un caballero a las órdenes de Godofredo de Boilleau- va a pelear

a las Cruzadas para liberar a Jerusalén del yugo de Saladino. En su camino, cae

hechizado por el embrujo de la maga sarracena Armida, quien lo mantiene prisionero

haciéndole vivir un mundo ideal producto de su hechizo hasta que sus hombres van a

rescatarlo. A diferencia de las óperas de Lully y Rossini -que se centran sobre la

protagonista femenina-, aquí Armida no aparece, pero se la menciona como un demonio

una vez que Rinaldo despierta del embrujo. El caballero es recuperado por sus soldados,

quienes cantan un himno de alegría y júbilo al final de la obra (Am See, En el mar). Se

estrenó en Viena bajo la dirección del compositor en 1869, pero no tuvo gran éxito. La

duración de la cantata oscila entre 36 a 40 minutos y se inicia con una breve obertura

que reúne las tres principales características de la música del genio de Hamburgo:

solemne, romántica y marcial. Posteriormente, el coro interviene con una saloma

(canción de marineros) de carácter épico y heroico, con reminiscencias de corales de

Mendelssohn y Beethoven. La primera intervención del tenor es una romanza que alude

a los días felices junto a Armida mediante una melodía muy romántica, ricamente

elaborada, que alude al canto del ruiseñor en la maderas -muy buenas intervenciones de

Lázaro Martín en clarinete y de Maia Calahorra en fagot, al igual que la flautista-. Tras

la segunda intervención del coro en un canon a 3 voces, el protagonista retorna a la

realidad cuando los caballeros le muestran el escudo de diamante que -a manera de

espejo- refleja la realidad y rompe el hechizo. Este efecto sonoro está muy bien logrado

mediante una fanfarria en los bronces y una melodía sombría y oscura en tono menor en

cuerdas, que acompaña al tenor y va in crescendo hasta la entrada del coro. La

referencia a Armida como demonio es magnífica por su solemnidad y la obra culmina

con un final brillante, que -por momentos- posee reminiscencias del primer movimiento

de la 4° sinfonía y que reúne las características anteriormente mencionadas. La orquesta

y el coro sonaron perfectos, con una gran actuación de Ricardo González Dorrego como

solista que se vio coronada por una auténtica ovación de vítores y aplausos.

Tras la composición de su Sinfonía n°5 en 1888, Tchaikovsky logró un gran

reconocimiento como compositor y comenzó a componer su sinfonía en Mi bemol

mayor que -originalmente- iba a ser su sinfonía n°6. Debido a que tenía exceso de

trabajo -lo que incluyó una gira por Estados Unidos, la composición de Cascanueces,

Iolanta y su Concierto n°3 para piano y orquesta, Op.75-, el músico ruso abandonó la

composición en 1892, porque “no encontraba la introspección necesaria para

completarla y que una sinfonía merece”, según sus propias palabras en una carta

dirigida a su sobrino Vladimir Davydov. No obstante, Tchaikovsky ya había orquestado

los dos primeros movimientos y bosquejó los restantes. El tema principal (Allegro

brillante) era extrovertido, atractivo y muy hábilmente trabajado. A su vez, Tchaikovsky

nunca abandonó la idea de componer una nueva sinfonía acorde a sus planes y decidió

revisar los bosquejos por sugerencia de Davydov en vez de descartarlos por completo.

Influyeron en la composición de su Sinfonía n°6 (“Patética”) y en su Concierto n°3

para piano y orquesta, Op.75 del cual, sólo se publicó el 1° movimiento en octubre de

1893 porque consideraba que el material de la sinfonía en Mi bemol mayor era

demasiado largo para ser utilizado en un concierto para piano. En 1897, a tres años

luego de la muerte del compositor, su hermano Modest, Serguei Tanáyev y el editor

Beláyev se pusieron de acuerdo para estrenar dos movimientos de la sinfonía (Andante y

Finale) acorde a los bocetos que había dejado Tchaikovsky. Recién entre 1951 y 1955,

el compositor soviético Seymon Bogatyrev (1890-1960) realizó una reconstrucción de

la partitura original acorde a fuentes primarias, los bocetos originales de Tchaikovsky, la

orquestación del concierto para piano n°3, op.75 y la de Tanáyev de los movimientos

anteriormente mencionados. Esta reconstrucción tiene 4 movimientos: Allegro brillante

(Mi bemol mayor) /Andante (Si bemol mayor) / Scherzo: vivace assai (Mi bemol

menor) y Finale: Allegro maestoso (Mi bemol mayor), donde Bogatyrev siguió la

especificación de Modest Tchaikovsky de que el 3° movimiento debía ser un Scherzo,

mientras que, para el cuarto, empleó la partitura y las especificaciones del compositor

del mencionado concierto para piano. Publicó la partitura como Sinfonía n°7 en Mi

bemol mayor de Tchaikovsky, cuyo estreno mundial se produjo en 1957 en Moscú por

la Orquesta Filarmónica de la Región de Moscú dirigida por Mikhail Térian. La primera

grabación estuvo a cargo de la Orquesta de Filadelfia en 1962 dirigida por Eugene

Ormandy. Su orquestación lleva maderas por 4, 4 trompas, 2 trompetas, 3 trombones,

tuba, arpa, cuerdas y percusión. La versión lograda en calidad de estreno local fue

excelente, con un gran desempeño de todos los solistas de las princplaes secciones de

instrumentos -comenzando por la concertino Sofía Hermann- y una magnífica

marcación de tempi de la mano de una batuta como la de Mario Benzecry para poner

punto final a una noche mágica, donde la enjundia y el brillo de tan magnífica obra

cautivaron al público, que se puso unánimemente de pie al término de la función.

No sólo la Sinfónica Nacional Juvenil “Libertador Gral. San Martín” ha

presentado un sonido renovado por renovación parcial de sus integrantes, sino que ha

sido capaz de ofrecer dos obras en calidad de estrenos locales que, además, son dos

auténticas joyas que brillan con fulgor en el firmamento del repertorio universal.

Afortunadamente, se las rescató de su letargo para que el público argentino las pueda

apreciar.

 

Momento de la versión adaptada de Porgy and Bess de Gershwin que ofrece el Ensamble Lírico Orquestal festejando sus 25 años en el Teatro del Picadero. Fotogtrafía de Martha Cora Eliseht

Muy buena representación de “PORGY & BESS” por el Ensamble Lírico Orquestal

UNA HISTORIA DE AMOR, VALENTÍA Y COSTUMBRISMO

Martha CORA ELISEHT

Con motivo de celebrar su 25° aniversario, el Ensamble Lírico Orquestal ha

decidido festejarlo con la reposición de uno de sus grandes éxitos en versión semi

escenificada: PORGY & BESS, de George Gershwin (1898-1937), cuyo estreno tuvo

lugar el pasado sábado 11 del corriente en el Teatro El Picadero. Participó un ensamble

de jazz conformado por piano, bajo eléctrico, saxofón, clarinete, batería y flauta y el

Coral Ensamble bajo la dirección musical y coral de Gustavo Codina. El espectáculo

contó con coordinación de producción de Cecilia Layseca; ambientación y dirección

escénica de Gonzalo Berdes y el siguiente elenco: Pol González (Porgy), Ximena Farías

(Bess), Juan Salvador Trupia (Crown), Lidice Robinson (Serena), Christian Casaccio

(Sporting Life), Juan Feico (Jake) y Clara Pinto (Clara).

La idea de Geroge Gershwin acerca de componer una ópera se cristalizó en 1926

luego de leer la novela Porgy de DuBose Heyward, que narra las condiciones de vida de

los afroamericanos en Carolina del Sur. El compositor quedó fascinado con el

personaje: un lisiado que vive en un suburbio de Charleston (Catfish Row), quien trata

de rescatar a Bess del submundo de la droga y la prostitución por parte de Crown (su

esposo y proxeneta) y de Sporting Life (un vendedor de drogas). Él le brinda refugio,

comprensión y afecto y ambos se enamoran. Ni bien terminó de leerla, Gershwin le

escribió inmediatamente una carta a su autor manifestándole su intención. Debido a que

no tenía prisa en componer, Heyward realizó una versión teatral de su novela en

colaboración con su esposa Dorothy, que se estrenó en 1927. Inmediatamente, tanto Al

Jolson como Oscar Hammerstein II y Jerome Kern quisieron componer un musical

basado en dicha versión, pero luego perdieron el interés. Por lo tanto, Gershwin tenía el

camino libre, de modo que él y su hermano Ira se reunieron con DuBose Heyward en

Charleston para comenzar la composición de su denominada “ópera folklórica” en

1927, que debía ser interpretada exclusivamente por cantantes negros.

Debido a que Gershwin estaba fascinado con las melodías afroamericanas, los

pregones de los vendedores locales y los mitos y creencias populares (Buzzard keeps on

flyin’ this morning, aria de la lechuza), la composición de su ópera tardó 5 años en vez

de 2 como había previsto originalmente. Es la obra que condensa y conjuga a la

perfección la técnica europea de orquestación con expresiones idiomáticas del jazz,

blues, gospel y melodías folklóricas afroamericanas. Sin embargo y, pese a su gran

riqueza rítmica, no fue aceptada como una ópera en Estados Unidos, aunque Gershwin

siempre la consideró como su mejor obra. En aquella época, el prejuicio racial era muy

grande y ningún teatro lírico aceptaba cantantes afroamericanos como intérpretes.

El estreno mundial en escena se produjo en septiembre de 1935 en el Colonial

Theater de Boston, aunque la versión original se estrenó ese mismo año en el Carnegie

Hall de New York en versión de concierto bajo la dirección musical de Eva Jessye.

Durante los ensayos en Boston, Gershwin hizo muchos cortes, la refinó para resaltar su

acción dramática y acortar su duración. Bajo la régie de Rouben Mannoulian y

dirección musical de Alexander Smallens, se transformó en un suceso. No obstante,

todavía tuvo que pasar mucho tiempo para su aceptación como ópera en Estados

Unidos. Recién en 1976 la Houston Grand Opera produjo la partitura completa y su

estreno en el Metropolitan Opera House de New York tuvo lugar en 1985, con la

participación de Grace Bumbry y Simon Eastes en los roles protagónicos. Desde ese

entonces, se representa con bastante periodicidad dentro de Estados Unidos y en el resto

del mundo.

No es la primera vez que el Ensamble Lírico Orquestal representa este clásico.

Lo hizo en 2014 en el Auditórium de Belgrano en versión de concierto, donde

participaron cantantes, orquesta y coro en una selección de los fragmentos más

importantes. En este caso, se prefirió montar una versión semi escenificada con algunos

elementos (mesa con sillas, tarimas) para representar las diferentes escenas (juego de

dados, sepelio de Robbins, habitación de Porgy, escena de amor, convocatoria de Jake)

y ubicar al coro, que juega un rol primordial desde el principio hasta el final de la ópera,

ya que Gershwin lo considera como un protagonista más. Pero a diferencia de la

concepción del bel canto italiano, aquí se entonan frases integradas por vocales

características de las melodías folk afroamericanas y repeticiones (antífonas) del gospel.

El vestuario es sumamente sencillo y la escenificación de Gonzalo Berdes estuvo muy

bien realizada, al igual que la caracterización de los personajes.

En cuanto al aspecto musical, el ensamble de jazz sonó muy bien y los

fragmentos empleados en esta versión reducida estuvieron muy bien combinados.

Teniendo en cuenta que no se trata de un coro profesional, el Coral Ensamble -que

también cumple 20 años de existencia este año- sonó muy bien en todas sus

intervenciones, ya sea solo o acompañando a los principales intérpretes. Se destacó en

las arias del picnic en Kittiwah Island del 2° acto (Oh, I can’t sit down y I ain’t got no

shame doin’what I like to do!) y en la escena final del 1° (Oh, the train is at the station).

Si bien Clara Pinto ofreció una correcta versión del aria más famosa de la ópera

(Summertime), la de Lidice Robinson -que se repite en el 3° acto luego que Porgy mata

a Crown en defensa propia- fue muy superior. La mezzosoprano ecuatoriana se lució en

el aria de Serena (My man is gone now), lo que le valió un aplauso sostenido tras su

interpretación. Por su parte, Juan Feico brindó un correcto Jake en sus dos arias (A

woman is a sometime thing y Oh, I’m again now at the Blackfish Banks), pero la

revelación de la tarde fue Christian Casaccio como Sporting Life. No sólo posee el

physique du rôle necesario para interpretar este personaje, sino también sus recursos

vocales, que le permitieron lucirse en dos arias fundamentales: It ain’t necessarily so y

There’s a boat that’s livin’ soon for New York, lo que le valió la ovación del público.

¿Qué decir de Juan Salvador Trupia?... Un barítono extraordinario de gran caudal vocal,

que brindó un excelente Crown. Y en cuanto a la pareja protagónica, Ximena Farías fue

una gran intérprete de Bess, destacándose en todas sus intervenciones; principalmente,

en los dúos de amor (Bess, you is my woman now y I want to stay here… I love you,

Porgy) y en el encuentro con Crown (What you want wid Bess?). Lo mismo sucedió con

Pol González, un excelente bajo que encarnó muy bien el rol protagónico tanto desde lo

vocal como en lo actoral en los dúos de amor y en sus arias (I’ve got plenty o’ nuttin’ y

Oh Lawd, I’m on my way). Al término de la función, todos fueron muy aplaudidos.

Tanto Gustavo Codina como Cecilia Layseca no solamente se mostraron muy

agradecidos por la respuesta del público, sino que también aprovecharon la oportunidad

para entregar un diploma al actor Osvaldo Santoro, quien fue designado padrino del

Ensamble Lírico y que se encontraba entre la audiencia, invitándolo a pasar al

escenario. Un hermoso gesto hacia un grande de la escena nacional y para poner punto

final al estreno de esta producción, cuyas próximas funciones tendrán lugar los sábados

18 y 25 del corriente en un escenario simbólico, cuna del teatro independiente en el

país. Una obra que gusta y convoca, que permite disfrutar a pleno de la música del

compositor más genuino y auténticamente estadounidense.

 

Antonio Formaro y el piano. Una imágen que lo dice todo merced a esta toma plasmada por Martha Cora Eliseht.

Estupendo recital de Antonio Formaro en el Salón Dorado del Colón

ELEGANTE, REFINADO Y TEMPERAMENTAL

Martha CORA ELISEHT

En materia de música de cámara y recitales, el Salón Dorado del Teatro Colón

también abrió sus puertas durante la presente temporada con varios ciclos: EL

LEGADO, donde se rinde homenaje a prestigiosas figuras del ámbito local e

internacional por su trayectoria; Cuartetos de cuerdas, recitales de canto y piano y, esta

vez, le tocaba el turno a PIANISSIMO, donde tienen cabida los máximos representantes

e intérpretes de este instrumento. El concierto inaugural estuvo a cargo de la pianista

rusa Asiya Korepanova en marzo del corriente año y el pasado miércoles 8 del corriente

se presentó uno de los más prestigiosos pianistas argentinos de la actualidad: Antonio

Formaro, quien brindó un recital integrado por las siguientes obras:

- Sonata para teclado en Fa mayor, I.28- Baldassare GALUPPI (1706-1785)

- Introducción a la danza, Op.65- Carl María von WEBER (1786-1826)

- Variations sérieuses, Op.54- Félix MENDELSSOHN BARTHOLDY (1809-

1847)

- Images, Libro I (105-110) - Claude DEBUSSY (1862-1918)

- Suite de danzas criollas, Op.15- Alberto GINASTERA (1916-1983)

Una de las principales características de este concierto fue que Formaro tocó todo el

repertorio absolutamente de memoria, lo que representó un valor agregado en un evento

donde primaron la elegancia, exquisitez y sutileza en materia de interpretación en todas

las obras comprendidas en el programa.

Acorde a la tradición de composición del período barroco, la mencionada sonata de

Baldassare Galuppi se divide en tres movimientos: Andante/ Allegretto/ Presto, cuya

interpretación fue muy precisa y bien acompasada, sonando sumamente barroca. El

pianista hizo gala del dominio de tempi y ejecución de arpegios, trinos y cadencias.

Introducción a la Danza Op.65 o J.260 fue compuesta originalmente para piano a 4

manos en 1819 y se la considera como el primer vals de concierto de carácter

romántico, ya que sirvió de modelo a Johann Strauss para componer sus célebres valses

vieneses. Posteriormente, Héctor Berlioz lo orquestó en 1841 para una representación

de El cazador furtivo en París y fue la versión que inmortalizó Michel Fokine en 1911

para la coreografía de su ballet El Espectro de la Rosa. Su estructura es un vals en ¾ en

Re bemol mayor seguido de un rondó. Luego de una introducción lenta (Moderato),

sigue una sección rápida (Allegro vivace) y vals, que se alternan entre sí. Luego de una

serie de pasajes en escala exuberante (vivace), se repite el vals principal para culminar

con una coda final que, luego de una pausa, desemboca en el acorde final. Esta última

sección posee una serie de arabescos que no se incluyen en el ballet y que fueron

perfectamente ejecutados. Antonio Formaro no sólo es un pianista ideal para este tipo de

repertorio, sino que es especialista en el repertorio romántico. Fue una interpretación

que descolló por su elegancia, refinamiento y precisión.

Las Variations sérieuses (Variaciones serias), Op.54 en Re menor de

Mendelssohn fueron compuestas en 1841 y publicadas al año siguiente en Viena. Sobre

un tema principal de 16 compases -dividido en 4 secciones de 4 compases cada una- se

desarrollan 16 variaciones breve y diferentes en su estilo dentro de la misma tonalidad

agrupadas por parejas, que se interpretan sin solución de continuidad y culminan con

una fuga y un coral. Representan una auténtica demostración de virtuosismo y fueron

abordadas por un verdadero especialista en la materia, con un perfecto dominio de tempi

en los prestissimi alternando con pianissimi. Mientras las rápidas sonaron más

dramáticas, las lentas lo hicieron de manera más solemne y romántica.

Claude Debussy compuso el libro I de Images (Imáenes) entre 1901 y 1905, que está

formado por 3 piezas: Réflects dans l’eau (Reflejos sobre el agua), Hommage à Rameau

(Homenaje a Rameau) y Mouvement (Movimiento), que sonaron con el típico toque

impresionista característico del compositor usando la escala de tonos enteros, donde

hubo un perfecto dominio del teclado mediante arabescos, trinos, glissandi, arpegios y

cadencias que sonaron de manera útil y refinada. Por último, el pianista cerró el recital

con una magnífica versión de la mencionada Suite de danzas criollas, op.15 de

Ginastera, compuesta en 1946 e integrada por 5 números: Adagietto pianissimo/ Allegro

rustico/ Allegretto cantabile/ Calmo e poético/ Scherzando. Coda, donde la primera se

da en ritmo de balada; la segunda, de chacarera; la tercera, de huella/ triste; la cuarta, de

zamba y la última, de malambo. Todas son breves y su línea melódica es tonal.

Naturalmente, el público deliró luego de escuchar el malambo típico y característico del

compositor, con una síncopa en la sección central previamente a la coda final, lo que

produjo una ovación de aplausos y vítores. Como no podía ser de otra manera, Antonio

Formaro ofreció un bis: la Gavota de Camille Saint- Saëns, que también sonó magnífico

y le valió numerosos aplausos antes de finalizar un recital de excelencia.

En periodismo, se dice que el título de una nota representa la síntesis más perfecta

de su contenido y el presente recital no constituye la excepción a la regla. La elegancia

y el refinamiento en la interpretación se sumaron al temperamento del pianista para

lograr un recital donde descollaron la excelencia y la jerarquía en todos los aspectos.

 

El Maestro Vakh al frente de la Filarmónica en una captura de la autora del presente comentario

Estupendo concierto de Jongwhi Vakh al frente de la Filarmónica en la Usina del Arte

 

NUNCA SE VIO UN AUDITORIO TAN REPLETO

Martha CORA ELISEHT

 

En la temporada de su 80° aniversario, la Orqueta Filarmónica de Buenos Aires sigue ofreciendo conciertos en diferentes escenarios del ámbito porteño. El último tuvo lugar el pasado viernes 10 del corriente con entrada libre y gratuita en la Usina del Arte bajo la dirección de Jongwhi Vakh dentro del ciclo “Colón en la Ciudad”, donde tuvo lugar el siguiente programa:

-          Obertura de “El Cazador furtivo”- Carl María von WEBER (1786-1826)

-          Sinfonía n°39 en Mi bemol mayor, K.543 (“Masónica”)- Wolfgang A. MOZART (1756-1791)

-          Obertura de “Guillermo Tell”- Gioachino ROSSINI (1792-1868)

Debido a la amplia difusión del evento por las redes sociales, contó con una notoria afluencia de público. Se habilitaron las bandejas superiores de la sala sinfónica para que la numerosa audiencia pudiera tener su lugar y, de esa manera, disfrutar del espectáculo.

Tras la tradicional afinación de instrumentos a cargo del concertino Xavier Inchausti, el director coreano -quien se desempeña actualmente como titular de la Orquesta Sinfónica de Córdoba- hizo su presentación sobre el escenario para comenzar el concierto con la celebérrima obertura de la ópera más famosa de von Weber, compuesta entre 1817 y 1818 con libreto de Johann Friedrich Kind sobre una leyenda del folklore alemán. Su estreno tuvo lugar en la Schauspielhaus de Berlín en 1821 con el compositor al podio y se transformó en un suceso rotundo. Se considera la primera ópera romántica alemana y su obertura forma parte de los tradicionales programas de conciertos sinfónicos. En este caso, la versión se vio opacada por pifias en el adagio inicial a cargo de las trompas, pese a que el director tuvo un excelente manejo de tempi y muy buena marcación. También se destacó por un muy buen manejo de pausas y silencios y por mantener un muy buen equilibrio sonoro en los tutti y forti.               

La Sinfonía n°39 en Mi bemol mayor, K.543 (“Masónica”) forma parte de la trilogía de sinfonías finales del genio de Salzburgo, que fueron compuestas en 1788 durante un período sumamente fructífero de su vida. Consta de 4 movimientos: Adagio- Allegro (Mi bemol mayor, 2/2 y 4/4, respectivamente) / Andante con moto (La bemol mayor, 2/4) / Menuetto- Allegretto. Trío (Mi bemol mayor, ¾) y Allegro (Mi bemol mayor, 2/4) y su duración aproximada oscila entre 25 a 30 minutos. Luego de una lenta y prolongada introducción (adagio), le sigue un allegro escrito en forma de sonata con marcados contrastes de intensidad, mientras que el 2° movimiento (Andante con moto) adopta la forma de una sonata abreviada con transiciones enérgicas y marcadas. El 3° movimiento comienza con un elegante minuetto en 3/4, seguido de un allegretto a cargo de los clarinetes para desembocar en el trío final, basado en un ländler austríaco. El movimiento final retoma la tonalidad inicial de Mi bemol mayor y en forma sonata, pero el final es un despliegue de maestría en el contrapunto mediante una sucesión de escalas ascendentes y descendentes. Una versión brillante, muy bien marcada, donde la Filarmónica hizo gala de sus fueros y el director, del dominio del repertorio. Se destacaron los solos de las maderas en el 2° movimiento y el hecho de dirigir todo el programa de memoria le dio un valor agregado a Jongwhi Vakh, quien sorprendió al público por su carisma. La ovación de aplausos y vítores se hizo sentir al culminar la interpretación.

Como obra de fondo, la Filarmónica eligió la celebérrima obertura de la última ópera compuesta por Rossini en 1829: GUILLERMO TELL, basada en la leyenda del héroe suizo que liberó a su país en el siglo XIII contra la ocupación austríaca del tirano Gessler -quien mandó atrapar a él y a su hijo, prometiendo liberarlos si era capaz de partir una manzana por la mitad colocada sobre la cabeza de su hijo disparando una flecha- e inmortalizada por ser cortina musical de la serie de televisión El Llanero solitario. A diferencia de otras óperas belcantistas del compositor, GUILLERMO TELL es una ópera romántica, muy diferente del tradicional estilo de composición de Rossini cuya obertura se divide en 4 partes: Preludio (Alborea), donde el bellísimo solo de violoncello en Mi menor es respondido por los 5 violoncellos restantes y los contrabajos -monumental labor de José Araujo al respecto-; Tormenta (Mi menor), caracterizada por frases punteadas por breves intervenciones de las maderas, de 3 notas cada una para luego, estallar mediante un tutti fortissimo con los metales y el bombo, que termina con un solo de flauta luego de la disminución de la masa orquestal que indica su amainar; Ranz de vaches (Llamado a las vacas), que muestra el bucólico paisaje suizo introducido por el corno inglés en contrapunto con la flauta -impecables intervenciones de Michelle Wong y María Cecilia Muñoz- para desembocar en la majestuosa Marcha de los soldados suizos (el fragmento más conocido), un galope ultradinámico anunciado por las trompetas y repicado por toda la orquesta, que marca el triunfo de los suizos liderados por el protagonista contra la tiranía de Gessler. La versión ofrecida fue de excelencia por su brillo, enjundia y fuste, con un sonido robusto. Si a eso se le suman la garra y el carisma del director, se logró una versión perfecta, que motivo el estallido de aplausos y vítores por parte del numeroso público que se dio cita esa noche. Naturalmente, la audiencia quería más y Jongwhi Vakh aprovechó la oportunidad no sólo para agradecer su presencia, sino también para anunciar un bis: la Danza húngara n°1 de Johannes Brahms, que también sonó brillante de la mano de una orquesta que ya estaba más que encendida a esa altura de la noche. Pero el público no se conformó y hubo que volver a bisar la Marcha de los soldados suizos, donde Fernando Ciancio se lució en la introducción inicial de dicho fragmento para que la orquesta volviera a lucirse en toda su plenitud. Y el director aprovechó para que el público acompañara con palmas en los forti antes de poner punto final al concierto.

En la temporada de su 80° aniversario, la Filarmónica sigue cosechando éxitos de la mano de directores argentinos y extranjeros -tanto visitantes como residentes en el país- merced a la renovación de su sonido. Sería muy bueno que se anunciara mediante altoparlante que el público que concurre a este tipo de eventos no aplaudiera entre movimientos de una sinfonía para no desconcentrar a los intérpretes durante la ejecución de las obras. Precisamente, no hay que olvidar que este tipo de repertorio ayuda a formar nuevos públicos.            

 

Esta fotografía de Martha Cora Eliseht nos muestra a Alejandro Spies en plena acción junto a Carlos Koffman al piano.

Extraordinario recital de lieder en el Ciclo de Cámara y Lied del Cervantes

 

SIEMPRE HAY ALGO NUEVO PARA DESCUBRIR

Martha CORA ELISEHT

 

            El Ciclo de Música del Teatro Nacional Cervantes es una auténtica caja de sorpresas dentro de la vasta oferta cultural que ofrece la ciudad de Buenos Aires. No sólo por la altísima calidad y jerarquía de los intérpretes que participan dentro del mismo, sino porque permite ofrecer obras de compositores muy poco frecuentados en el medio local que casi nunca se escuchan. Asimismo, abarca tres tipos de géneros: popular, lieder (canciones de cámara) y contemporáneo.

            Bajo la dirección de Martín Queraltó, el pasado miércoles 8 del corriente tuvo lugar el primero de los conciertos de Lieder del mencionado ciclo en la sala Orestes Caviglia de dicho teatro, donde participaron los siguientes intérpretes: Alejandro Spies (barítono), Eugenia Fuente (mezzosoprano), Carlos Koffman y Javier Mas (piano) y Elizabeth Ridolfi (viola) para brindar el siguiente programa:

Hugo WOLF (1860 - 1903):

-          Verborgenheit (Ocultación) (texto: Heinrich Heine)

-          Fussreise (Viaje a pie) (texto: Eduard Mörike)

-          Wie viele Zeit verlor ich (Cuánto tiempo he perdido) (texto: Paul Heyse)

-          Wenn ich in deine Augen sehe (Cuando miro en tus ojos)

Michelangelo-Lieder (1897) (texto: Michelangelo Buonarotti)

1) Wohl denk ich oft an mein vergangnes Leben (A menudo pienso en mi vida pasada)

2) Alles endet, was entsteht (Todo lo que nace, termina)

3) Fülth meine Seele das ersehnte Licht (Mi alma siente la luz anhelada)

Solistas: Alejandro SPIES y Carlos KOFFMAN

 

Anton WEBERN (1883 - 1945):

Acht frühe Lieder (Ocho canciones tempranas)

 1) Tief von fern (Desde la profunda lejanía)

2) Aufblick (Mirar hacia arriba)

3) Blumengruss (Saludo floral)

4) Bild der Liebe (Imagen del amor)

5) Sommerabend (Tarde de verano)

 6) Heiter (Risueño)

7) Der Tod (La muerte)

8) Heimgang in der frühe (Retorno en la mañana)

Solistas: Eugenia FUENTE y Javier MAS

 

Johannes BRAHMS (1833 - 1897):

 Zwei gesänge, Op. 91

 1) Gestillte Sehnsucht (Callada nostalgia)

 2) Geistliches Wiegenlied (Canción de cuna espiritual)

Solistas: Eugenia FUENTE, Elizabeth RIDOLFI y Javier MAS

           

            La presentación y los comentarios alusivos a cada una de las obras estuvieron a cargo de Martín Queraltó, quien agradeció al público por su presencia. Se contó con subtitulado electrónico del alemán al castellano, que también sirvió para mencionar a los poetas cuyos textos fueron empleados en las canciones comprendidas en el presente programa. Pese a haber compuesto más de 200 lieder agrupados en diferentes libros (Spanisches Liederbuch, Italianisches Liederbuch, Liederstrauβ) con textos de diferentes poetas de la talla de Heinrich Heine, Paul Heyse, Eduard Mörike y Eichendorff, la obra de Hugo Wolff es muy poco difundida en el país. Por lo tanto, este concierto brindó una excelente oportunidad para apreciar la obra de este gran compositor austríaco, de línea melódica tonal y gran belleza romántica, de las cuales, algunas pertenecen al Liederstrauβ y otras, al Italianisches Liederbuch. En este último cao, Paul Heyse se basó en un cancionero popular toscano publicado en 1841 para escribir el texto en alemán. A diferencia de los lieder mencionados anteriormente, los Michelangelo-Lieder son de carácter dramático, porque se refieren a la muerte como acto de trascendencia hacia la vida eterna acorde a la traducción alemana de los textos del gran artista italiano. Fueron los últimos compuestos por Wolff en 1897 tras la exigencia impuesta por Gustav Mahler de estrenar su ópera Der Corregidor (El corregidor) en 1898 cuando este último era director de la Ópera de Viena. Wolff rechazó la propuesta debido a su mal carácter y este hecho marcó su vida para siempre, sumiéndolo en una gran depresión que requirió su internación en un establecimiento neuropsiquiátrico hasta su muerte en 1903, motivo por el cual no compuso más. Las canciones fueron magistralmente interpretadas por Alejandro Spies con acompañamiento de Carlos Koffman al piano, en una auténtica demostración de exquisitez y elegancia.

            Posteriormente, Eugenia Fuente brindó una interpretación muy sentida y profunda de las Achte frühe Lieder (Ocho canciones tempranas) de Anton Webern con acompañamiento de Javier Mas al piano. Si bien fue junto con Alban Berg discípulo de Arnold Schönberg y máximo representante del dodecafonismo vienés desarrollado por la Segunda Escuela de Viena, casualmente, estas canciones -que no llevan número de opus, compuestas entre 1901 y 1904- son perfectamente tonales. Todo lo contrario del mayor mentor de la síntesis musical de la atonalidad en materia de canto, cuyo modelo serviría a numerosos compositores luego de la Segunda Guerra Mundial, entre los cuales se encuentra Luigi Nono (Il Canto Sospeso). En el caso particular de las Ocho canciones tempranas, presentan influencias de compositores como Schumann, Hugo Wolff y Richard Strauss, pero también poseen síncopa y otros recursos rítmicos previos al estilo del dodecafonismo vienés. Los textos pertenecen a diferentes poetas (Leopold Dehmel, Hermann Frey, Wilhelm Weigand, Matthias Claudius y Detlev van Liliencron) y en las dos últimas se aprecia notoriamente la influencia de Richard Strauss. La versión fue bellísima y es una cantante que debiera ser convocada más a menudo, porque posee la voz ideal para encarar este tipo de repertorio. 

            Tras una breve pausa, la violista Elizabeth Ridolfi -solista de dicho instrumento de la Orquesta Nacional de Música Argentina “Juan de Dios Filiberto”- se unió al binomio Eugenia Fuente/ Javier Mas para brindar una bellísima interpretación de las Zwei Gesänge (Dos canciones de cuna para mezzosoprano, viola y piano), Op.91 de Johannes Brahms, compuestas como regalo en conmemoración del nacimiento del hijo del violinista Joseph Joachim -amigo personal y mentor del compositor-. El texto de la primera corresponde a Friedrich Rückert, y el segundo, a Lope de Vega. Una hermosa versión para poner punto final a un recital donde el lied alemán fue el verdadero protagonista de la mano -y las voces- de tan prestigiosos intérpretes. Lo ideal sería que este ciclo tuviera mucha mayor difusión en los medios de comunicación para que tanto el público como la prensa especializada pueda apreciar el esfuerzo y la tarea llevadas a cabo en ofrecer un repertorio poco convencional por intérpretes de alta jerarquía.            

 

La zona de la calle Güemes en Mar del Plata, no se circunscribe únicamente a paseo comercial. Existe la Parroquia Nuestra Señora de Fátima en una de sus laterales, la calle Alberti y pertenece a la Orden Agustiniana de donde ha surgido su Santidad León XIV. En el inicio de las celebraciones pascuales, notables voces locales, un ensamble instrumental y el Coral Cármina dirigidos por Georgina Espósito (Tambien Cantante) ofrecieron esta sentida versión del "Requiem" Kv. 626 de Mozart. Fotografía de Ntro. Corresponsal Eduardo Balestena.

El Requiem de Mozart en la Parroquia Nuestra Señora de Fátima

.Coral Carmina, directora: maestra Georgina Espósito

.Solistas: María José Dulín, soprano; Fernanda Pérez, contralto; Hugo

Ponce, tenor; Fernando Santiago, barítono.

.Ensamble instrumental: Horacio Soria, órgano; Aron Kemelmajer; violín

segundo, Florencia Ordoñez; viola, Dana Maldonado; violoncello, Priscila

González; contrabajo, Jorge Vajsetl; clarinetes, Luciana Savoy y Sebastián

Flores; trompeta, Ibrahim López; trombones, Emilio Bazán y Manuel Vicente;

timbales, Juan Pablo Santiago.

.Parroquia Nuestra Señora de Fátima, Mar del Plata, 1ro. de abril, hora

20,30.

El Coral Carmina y un ensamble musical ad hoc abordaron el Requiem

K.626, de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) obra que iba a ser

interpretada en la misma sede el 6 de septiembre de 2025 con la Orquesta

Sinfónica Municipal, concierto cancelado luego del ensayo general y

posteriormente no reprogramado por la dirección del organismo sinfónico, lo

cual es de lamentar dado el grado de preparación al que se había llegado en el

trabajo sobre dicho opus por parte tanto del coro como de los solistas y la

orquesta.

No sin un gran esfuerzo de los coreutas y la Asociación Amigos del

Coral Carmina fue interpretado en esta oportunidad, con veinte voces de

refuerzo sobre la formación habitual.

La obra

El Requiem comenzó a ser compuesto por Mozart por un encargo del

conde Walsegg en julio de 1791; a la muerte del compositor, a los fines de

cobrar el saldo restante del precio del encargo su viuda Kontanze Weber,

encomendó la tarea de completar la obra a Josef Leopold Eybler, quien había

asistido a Mozart hasta su muerte, discípulo que al no sentirse capaz de estar a

la altura de su maestro declinó el pedido y fue Franz Xaver Süssmayer, quien

completaría el Requiem para reclamar luego para sí la autoría completa.

El opus consta de seis partes: Introitus; Kyrie; Sequentia, que tiene como

episodios Dies Irae, Tuba Mirum, Rex Tremendae, Recordare, Confutatis y

Lacrimosa; Offertorium, cuyos episodios son Domine Jesu y Hostias; Sanctus,

Benedictus y Agnus Dei.

El autógrafo de Mozart termina en el episodio Hostias. En algunas de las

partes hay un desarrollo completo de las intervenciones vocales y esquemas

instrumentales, en otros, simples esbozos. De allí lo irregular de una creación

que –no obstante haber seguido Sussmayer los lineamientos del compositor-

de haber sido escrita íntegramente por Mozart hubiera sido más flexible, menos

repetitiva, así como tenido desarrollos y un final diferentes.

Dramatis personae

El Requiem es de gran dificultad para las voces por las inflexiones y

variaciones dinámicas: el Introitus (Requiem aeternam dona eis Domine) da

una sensación de marcha indeclinable, con esos pasajes descendentes de la

cuerda (motivo del pianto en la semiótica musical) donde los tres trombones del

orgánico original duplican las partes corales de contralto, tenor y bajo). Sin

embargo, muy poco después, en el Kyrie eleison el coro enfrenta un complejo

pasaje en fugato, muy intenso en el volumen y marcado por la masa de cuerda

y los timbales. El episodio termina con un intenso acorde donde es posible

distinguir los registros de las distintas voces y a la vez la totalidad. Le sigue el

Dies Irae casi inmediatamente, cuya composición para las voces es

íntegramente la de Mozart, Sussmayer completó la instrumentación, que

plantea idéntico desafío en la rapidez de los pasajes –las inflexiones son

breves, intensas y delimitadas claramente unas de otras- .

En el Rex tremendae fue posible apreciar el problema de la intensidad e

individualidad del sonido de la cuerda después de las intervenciones del

ensamble en su conjunto; luego de pasajes rápidos y descendentes hay un

apreciable cambio rítmico en lo que puede ser además una modulación: la

cuerda se hace suave es, por así decirlo, un delicado sostén de las voces. En

este lugar, la cuerda del ensamble sonó tensa y cortante, lo que contrasta con

la delicadeza de las voces (sálvame fond pietatis) y se superpuso con su filo, a

la línea vocal. Un par de micrófonos situados sobre la cuerda hizo pensar que

ésta estaba siendo amplificada; de haber sido así surge claramente que el

recurso no es idóneo para suplir la necesaria mayor densidad sonora de la

cuerda ni la función en el todo del material proveniente de dichos instrumentos;

también podría explicar la falta de homogeneidad con el resto del ensamble.

El nivel musical de los intérpretes no es suficiente para suplir carencias

estructurales.

En efecto, el orgánico del Requiem demanda dos cornos de bassetto (rol

que hoy cumplen los clarinetes), dos fagotes, trombón alto, tenor y bajo,

quinteto de arcos y voces y órgano. En esta textura, los trombones doblan a las

voces de contralto, tenor y bajo (trombone colla parte es la expresa indicación

de Mozart).

La línea instrumental acompaña, provee un sostén armónico a las voces

y alterna con ellas, con lo cual el desbalance puede ser significativo incluso

considerando la poco numerosa plantilla de la orquesta de entonces.

Las voces solistas cumplieron acabadamente las exigencias de la línea

de canto mozartiana, que demanda delicadeza, musicalidad y ductilidad. Un

ejemplo es el cuarteto solista en la parte del Benedictus. Cada una aportó una

cualidad diferente en su cuerda.

El coro fue absolutamente homogéneo en todo momento, ya sea en la

intensidad de intervenciones de mucho volumen, como el extenso comienzo

con las primeras partes y los primeros episodios de la Sequentia como en los

continuos cambios dinámicos, todos parejos y de una superficie sonora

brillante, sin fisuras ni altibajos. Ello habla a las claras de un continuo trabajo

preparatorio del cual cada concierto es una culminación.

Coda

Asistimos a una versión del Requiem de gran calidad vocal, sometida a

insalvables limitaciones sin las cuales no hubiéramos podido acceder a ella, por

parte de un ensamble de excelentes y experimentados músicos.

En un punto de vista enteramente personal, considero que el

agradecimiento al secretario de cultura (y turismo) en la extensa presentación

previa al concierto, no se ajusta a la realidad que se vive en el ámbito musical

ni educativo (la prueba es la situación de los organismos artísticos y de las

bibliotecas, por ejemplo).

Si la autoridad a la que se dirigió el agradecimiento estuviera al nivel de

la función que debería cumplir viviríamos una realidad muy diferente en la cual

cada artista sería valorado y respetado por su persona y por todo aquello que

es capaz de hacer y a lo cual ha dedicado su vida.

Eduardo Balestena

 

James Conlon y la Filarmónica de Buenos Aires en un extraordinario concierto de apertura del abono del octogésimo aniversario de la creación de la Orquesta. Creditos:Prensa Teatro Colón en una nueva y espectacular toma de Juanjo Bruzza.

 

APERTURA MAS QUE AUSPICIOSA DE LA OCTOGESIMA TEMPORADA

 

Teatro Colon, temporada 2026, Concierto de apertura del octogésimo ciclo de abono a cargo de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, Director Invitado: James Conlon. Programa: Dimitri Shostakovich (1906/1975): Sinfonía Nº 7 en Do menor Op. 60 “Leningrado”- 28 de Febrero de 2026.

 

NUESTRA OPINION: EXCELENTE.

 

  En 1946 la entonces Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires promovió la creación de una Orquesta de Conciertos para la metrópoli a la que se le asignó como sede el edificio original del Teatro Municipal General San Martín.  Se la denominó Orquesta Sinfónica Municipal. Su primer Director Titular fue Bruno Bandini y sus primeros concertinos los violinistas Ernesto Mampaey y Luís Michal, quienes luego desarrollarían importantísimas carreras en el viejo continente, al punto q ue en la década del 80 del pasado siglo retornarían al escenario del Colón pero ya en calidad de destacados solistas.

 

  En el verano de 1947 fue la ciudad de Mar del Plata la que albergó a la Orquesta en sus primeras presentaciones frente al público, La Sinfónica Marplatense aún no existía y desde 1943 era el Maestro Héctor Panizza quien se presentaba en la sala del Teatro Auditorium realizando música sinfónica. Si a ello le sumamos que desde finales de la década del 10, los hermanos Castro (Juan José, José María y Washington [quien culminaría justamente en Mar del  Plata su brillante trayectoria]) realizaban conciertos de cámara en los salones del desaparecido hotel Bristol, por lo que como vengo sosteniendo desde hace años, Mar del Plata debe albergar un festival estival de música clásica como la República Argentina se merece.

 

  Pocos años después de estos hitos, las autoridades municipales consideraron que el mejor encuadre para el conjunto era depender de la entonces LS1  Radio Municipal, cuyos estudios se ubicaban en los que hoy es el espacio C.E.T.C. del Teatro Colón, comenzaba entonces el acercamiento a la sala de la Calle Libertad. Pasó a denominarse Orquesta Sinfónica de la Ciudad de Buenos Aires y el Compositor y Director de Orquesta Jaume Pahissa asumió la titularidad. En 1958 se asentaría definitivamente en el ámbito del Teatro Colón como Orquesta de Conciertos y de acompañamiento de Ballet, adquiriendo de manera definitiva el nombre de Orquesta Filarmónica de Buenos Aires tal como hoy se la conoce.

 

  Sería larga de enumerar la lista de Directores Titulares e Invitados, como las importantes personalidades que han trabajado con el conjunto, en cuyo caso nos ocuparemos, Dios mediante, para su real octogésimo aniversario a fines del corriente año.

 

    Una ocasión tan importante debía iniciarse marcando tendencia en el festejo. Para ello se contó con el concurso del gran  Maestro Norteamericano James Conlon quien eligió la Séptima Sinfonía en Do menor Op.60 “Leningrado” de Dimitri Shostakovich. Compuesta entre 1941 y 1942 durante el sitio alemán, la ciudad y sus habitantes son en todo momento  los héroes anónimos hacia quienes va dirigido este frondoso trabajo. Con mano maestra, el compositor plasma en el pentagrama una orquestación ingeniosa en donde encontramos desde la descripción de la ciudad previo al asalto alemán, el ataque enemigo, las sirenas de alarma, el combate, la caída, las remembranzas de tiempos mejores, la reflexión sobre todos los que faltan y la esperanza en el futuro que paradójicamente ocurriría en 1944 con un inmenso contraataque que doblegaría a las tropas germanas y que haría desaparecer al mariscal Von Paulus, jefe del ejército Nazi en la Unión Soviética de entonces.

 

  Estrenada en la hoy Samara, luego en la eterna San Petersburgo (Por esos tiempos “Leningrado”) con formaciones integradas por instrumentistas que se encontraban al borde del agotamiento, producto de los bloqueos con su consecuente escasez de víveres y por las bajísimas temperaturas. La obra encendió un fervor patriótico único. La salida de la partitura microfilmada vía Teheran para ser pasada a las tropas norteamericanas y que en vuelo militar se la transporte a New York en donde Arturo Toscanini la estrenaría al frente de la Sinfónica de la N.B.C., constituye un libro en sí mismo. Buenos Aires también se sumó a la vanguardia. Juan José Castro la estrenaría en el teatro Gran Rex en 1944 al frente de la Orquesta Filarmónica de la Asociación del Profesorado Orquestal con transmisión de la cadena de Radio Belgrano por ese entonces comandada por Don Jaime Yankelevich. Pensar esta partitura y traerla a nuestros días con los múltiples focos de conflicto abiertos al momento del concierto y de escribir este comentario, estremece.

 

    James Conlon realizó junto a los músicos de la Filarmónica una labor digna del mayor encomio. Desde las presencias de Charles Dutoit y Vasily Petrenko en 2023 que no se estaba frente a una Filarmónica en tan alto nivel. Hubo ajuste, empaste, una cuerda de rendimiento y refinamiento memorables, bronces ajustados y contenidos, maderas magníficas y una percusión ajustadísima con especial destaque en la labor del maestro Christian Frette como solista en el redoblante  para el célebre tiempo de marcha del primer movimiento.

 

  Por todo lo expuesto, sumado a la inteligente decisión de los directivos de repetir al día siguiente los conciertos principales, cosa que no ocurría desde hace larguísimo tiempo, no debo dudar en calificar como excelente esta presentación, deseando que sean muchas más a lo largo de la presente temporada las que se hagan acreedoras de este calificativo.

 

 

Donato Decina