Otra histórica transmisión por streaming del Metropolitan de “L’ELISIR D’AMORE”

MAESTRÍA EN GRACIA Y BEL CANTO

Martha CORA ELISEHT

            Lo bueno que tienen los programas de  transmisiones por streaming es que alternan versiones históricas con producciones más recientes. Y dentro de la amplísima gama de posibilidades que ofrece el Metropolitan Opera House de New York, en el día de ayer le tocó el turno a una versión histórica de “L’ELISIR D’AMORE” de Gaetano Donizetti (1797-1848) que se representó en dicho escenario en 1991, con puesta en escena de John Copley, escenografía y vestuario de Beni Montresor e iluminación de Gil Wechsler. La dirección de orquesta estuvo a cargo de James Levine y la del Coro, de Raymond Hughes, con un elenco formado por los siguientes intérpretes: Katheleen Battle (Adina), Luciano Pavarotti (Nemorino), Enzo Dara (Dulcamara), Juan Pons (Sargento Belcore) y Korliss Uecker (Gianetta).

            Siempre es un placer volver a escuchar los clásicos italianos y en este caso, una transmisión histórica del Met, cuyo material fílmico se conserva en perfecto estado. Pero a diferencia de otras versiones, esta transmisión careció de un buen volumen de sonido. Probablemente se deba a que la grabación del videotape se hizo a muy bajo volumen en su momento y, por lo tanto, haya costado un poco más poder escucharlo bien. No obstante, la puesta en escena a tres niveles –que permite no sólo cambios rápidos de una escena a la otra, sino también el traslado del coro y los cantantes-  fue muy linda, al igual que el magnífico vestuario diseñado por Beni Montresor para esta ocasión, donde los aldeanos lucieron vestimentas típicas y coloridas, mientras que los soldados, pantalón blanco con listón rojo y chaquetas del mismo color. Todo ello dentro del marco que anuncia la llegada de la primavera y el amor, donde el campesino Nemorino no se ve correspondido por el amor que siente por la bella y culta Adina. Por lo tanto, es el motivo principal por el cual el astuto Doctor Dulcamara aparece ofreciendo su mágico elixir, capaz de hacer auténticos milagros, pero que en realidad, sólo es un licor (Lo que en Medicina se denomina “efecto placebo” y cura por sugestión o convencimiento por parte de quien lo ingiere, sin efecto terapéutico alguno). Así es como Nemorino se alista en el Ejército con tal de conseguirlo, mientras Adina anuncia su compromiso con el Sargento Belcore para causarle celos. Sin embargo, la bella protagonista se da cuenta que ha ido demasiado lejos y, cuando pretende recuperar el amor del campesino, éste la rechaza. Finalmente, el amor triunfa, Dulcamara se retira convencido de que su elixir es el mejor –aunque sólo se trate de un placebo- y Belcore se compromete con Gianetta.  Una obra maestra, donde los enredos se resuelven con un final feliz.

            El mítico director estadounidense demostró ser un profundo conocedor de la partitura de esta ópera, brindando frescura y espontaneidad a la orquesta, pero con mucha precisión en los tempi y en los fragmentos más líricos. Y llegó al summum en el solo de fagot que abre la celebérrima Una furtiva lacrima – el aria más conocida de esta ópera y una de las más mentadas de toda la lírica-, donde el gran Luciano Pavarotti se lució vocal y actoralmente en cuanto a su interpretación. Y como no podía ser de otra manera, el Met cayó rendido tras su intervención y estalló en aplausos. El gran tenor italiano hizo gala de los insuperables matices de su voz desde la primer aria (“Questo é bella, questa é cara”), siguiendo con “O fatale! O caro!” a fines del 1° Acto y prosiguió con la mencionada aria, además de lucirse de cabo a rabo en todos los dúos con Adina, Belcore y Dulcamara. Con respecto de este último personaje, bien puede decirse que Enzo Dara representa quizás el último exponente de una generación de bajos buffos que –hoy en día- es un registro muy difícil de encontrar. Quien escribe tuvo la oportunidad de verlo encarnar roles de este tipo en el Colón, junto a otros grandes exponentes de esta categoría como Sesto Bruscantini, Wladimiro Ganzarolli y Enzo Sordello. Su impecable técnica, sus matices vocales y sus dotes histriónicas le permitieron dar vida a este pícaro y simpático personaje, destacándose en las cavatinas y arias de coloratura, al igual que en la célebre “Audite! Audite!”, donde presenta su mágico elixir a los campesinos, abriendo una capa multicolor llena de botellas . Lo mismo sucedió en el dúo con Adina y el trío final del 1° Acto junto a Belcore, al igual que el célebre dúo junto a Adina en el 2° Acto, o cuando se ve rodeado por el Coro femenino (“O elisire mágico”) creyendo que su producto es el mejor. Por su parte, Katheleen Battle encarnó una espléndida Adina, que sobresalió por su maravillosa e inconfundible voz, su gran coloratura y por la gracia con la cual dio vida al rol protagónico femenino. La musicalidad de su melodiosa voz hizo que el Met estallara en aplausos al final de las arias y dúos principales. La más sobresaliente fue “O grand’amore” en el 2° Acto, antes de iniciar el diálogo con Dulcamara. Y luego de implorar el amor de Nemorino suplicándole que no se aliste en el Ejército,  el Metropolitan se vino abajo al finalizar tan excelsa interpretación. Juan Pons se lució vocal y actoralmente como el Sargento Belcore desde la primer aria (“Non a bella que resista alla gala del’uniforme”). Sus cavatinas fueron excelentes, al igual que su desempeño en los dúos y tríos.

            Una ha visto infinidad de veces esta obra y con muy buenos cantantes, pero siempre vale la pena volver a ver las versiones históricas de este gran clásico de Donizetti. En este caso particular, se trató de una auténtica maestría en gracia, buen gusto y bel canto ofrecida por intérpretes de excelsa jerarquía.

ón de “SATYAGRAHA” de Philip Glass en el Metroplitan de New York

EN BUSCA DE LA VERDAD TRAS LAS HUELLAS DEL MAHATMA

Martha CORA ELISEHT

            ¿Alguna vez se imaginó que iba a escuchar una ópera escrita en sánscrito?....Pues bien: esa ópera existe y se llama “SATYAGRAHA” (“La Fuerza de la Verdad”) del compositor estadounidense Philip Glass (1937) y que se transmitió por streaming desde el Metropolitan Opera House de New York el pasado domingo 21 del corriente con puesta en escena de Phelim Mc Dernett, escenografía de Julian Grouch, vestuario de Kevin Pollard, iluminación de Paul Constable y proyección en video de Leo Warner. El presentador fue el barítono Eric Owen, la dirección orquestal estuvo a cargo de Dante Anzolini y la del Coro, por Donald Palumbo.

            El elenco estuvo integrado por los siguientes cantantes: Richard Croft (Mohandas K. Gandhi), María Zifchak (Kasturbal, su esposa), Mary Phillips (Mrs. Alexander, una amiga europea), Molly Flmore (Mrs. Nadoo, colaboradora hindú), Kim Josephson (Mr. Kallenbach, un colaborador europeo), Alfred Walker (Pasi Rustamji, colaborador indio), Rachelle Durkin (Miss Schelsen, su secretaria), Bradley Garvin (Arjuna) y Richard Bernstein (Krishna). A su vez, un grupo de actores representó los personajes mudos del mítico Durodyana y de las siguientes personalidades mundiales: León Tolstoi, Rabindranath Tagore y Martin Luther King, que participan en el 1°, 2° y 3° Actos de la obra respectivamente.

            Junto con EINSTEIN EN LA PALYA  y AKHNATEN, la presente obra forma parte de la Trilogía escrita por Philip Glass sobre hombres célebres que cambiaron el mundo y fue compuesta por encargo de la Ópera de Rotterdam (Países Bajos)en 1980, con textos adaptados por el propio compositor en colaboración con Constance DeJong del poema épico hindú Bhagavad Gita y escenas de la vida del Mahatma Mohandas K. Gandhi (1869-1948) cuando trabajó como abogado en una compañía india en Sudáfrica, donde se interesó por la discriminación y los malos tratos sufridos por sus compatriotas. Ahí es donde decide emplear la no violencia como señal de protesta. Pero a diferencia de las óperas tradicionales, los acontecimientos que se narran en esta creación no siguen un orden cronológico absoluto, sino que tanto el pasado como el presente y el futuro se nivelan totalmente. Para que el espectador pueda comprenderla, se proyectan subtítulos que reproducen las diferentes escenas más una traducción simultánea del sánscrito.

            El estreno tuvo lugar en Rotterdam el 5 de Septiembre de 1980, con la Orquesta Sinfónica de Utrecht dirigida por Christopher Keene.  Al año siguiente se produjo su estreno en Estados Unidos y su primera performance en el Metropolitan fue en 2008, en una coproducción conjunta con la English National Opera (ENO) y el Improbable Theatre. La presente versión data del 2011 y acorde a la concepción minimalista del compositor, la orquesta sólo posee cuerdas y maderas, sin llevar metales ni percusión para resaltar las voces. Está pensada para dos sopranos, dos mezzosopranos –o una mezzo y una contralto-, dos tenores, un barítono y dos bajos más coro a cuatro voces, que actúa como un instrumento más. En determinados momentos, las voces del coro se fusionan con los pasajes orquestales.

            En cuanto a la línea argumental, cada uno de los tres actos en los que se divide la obra consta -a su vez- de tres escenas cada uno y tal como se mencionó anteriormente, están dominados por un personaje histórico: León Tolstoi en el 1° Acto, Rabindranath Tagore en el 2° y Martin Luther King en el 3°. A su vez, la primera escena del 1° Acto narra la lucha entre el dios Krishna y el guerrero mitológico Arjuna en el Campo Kuru de batalla –acorde al texto del Bhagavad Gita- donde el primero aparece como una figura celestial y por ende, el vestuario y el maquillaje son de ese color. Los múltiples brazos del dios se articulan mediante una impecable coordinación de movimientos de los integrantes del Coro y figurantes, que lo ensamblan sobre el escenario. Naturalmente, el dios gana la batalla y porta un libro que simboliza el triunfo de la razón sobre la fuerza. La segunda escena se desarrolla en la dacha de Tolstoi, donde los protagonistas europeos usan sus vestimentas típicas, mientras que las sopranos y mezzosopranos aparecen vestidas con saris en azul, blanco y dorado. Aquí es donde Gandhi deja de vestirse a la usanza europea y usa la vestimenta típica india, de color blanco, mientras que Parsi Rustamji lo hace en blanco y ocre –en clara alusión a Jawarahal Nehru, quien fuera amigo y colaborador-. Y en la última escena, tanto Gandhi como su esposa se retiran momentáneamente para luego aparecer sobre una tarima, cuando decide liderar a su pueblo.

            Es fácil darse cuenta de los cambios de escena por el cambio de temas dentro del desarrollo minimalista anteriormente descripto. Y pese a todo, es una obra que posee una musicalidad pródiga, agradable para el oyente, pero que puede resultar un poco tediosa si se tiene en cuenta que cada uno de los tres actos tiene una duración aproximada de una hora. 

            En la primera escena del 2° Acto, denominada Confrontación y Rescate (1896), el Coro luce vestimenta europea de época, mientras que Gandhi aparece ataviado como el Mahatma –hombre santo- con el atuendo característico que todo el mundo conoce. Es despreciado, pero Mrs. Alexander –íntegramente vestida de blanco, a la usanza de aquel entonces- lo defiende. A continuación, sigue la Opinión de la India, donde el personaje de Rabindranath Tagore entra en escena representando el sentimiento nacional de su país mediante las letras –de hecho, es el autor del Himno Nacional Indio-. Aquí se logra un monumental canon a 7 voces, donde la soprano ligera –Mrs. Alexander- tiene una sobreexigencia vocal por las notas agudas en tono natural. Mientras tanto, los figurantes desenrollan cintas de un lado al otro con mucho cuidado, formando líneas paralelas que marcan diferentes niveles de espiritualidad. Por último ,se pasa a la 3° escena (Protesta), donde la música posee reminiscencias del inicio del 1° movimiento de la sinfonía n° 1 (“El Titán”) de Mahler. Entra el Coro luciendo vestimentas tradicionales indias de color blanco y todos portan velas en sus manos, que representan el triunfo de la sabiduría sobre la oscuridad de la ignorancia. Mediante un presto agitato en cuerdas, todos alimentan el fuego sagrado –en el medio del escenario- quemando sus cartas de registro en Sudáfrica. El Mahatma lo enciende con su antorcha, mientras se observan imágenes de Krishna y Ganesh  más el símbolo “Om” hacia ambos lados del escenario. Por último, se proyectan los colores de la futura bandera de la India mediante un sutil recurso de iluminación.

            Ya en el 3° Acto, sólo Mrs. Alexander y Mr. Kallenbach usan atuendos europeos, mientras que el resto permanece con las vestimentas indias en la primera escena -Marcha de Newcastle (1913)- donde al principio, la iluminación es oscura, pero se va iluminando paulatinamente a medida que la no violencia gana por sobre su oponente. La mezzosoprano (Kasturba) abre la melodía, seguida en canon por la contralto (Mrs. Nadoo) y luego, por la soprano ligera. El resto de los cantantes se acopla, mientras los figurantes portan cintas adhesivas en forma paralela de un lado al otro del escenario y que mediante un magistral efecto de iluminación marcan el camino a seguir, mientras el septeto canta al unísono. Gandhi indica a su gente cuál es el camino a seguir. Y pese a que la mayoría es arrestada, él permanece firme en escena –en alusión al hombre elegido por los dioses para salvar a su pueblo-. Por último, mientras un grupo de figurantes va retirando las cintas, se produce el encuentro entre el Mahatma y Martin Luther King, donde se reverencia a sus pies a medida que cae el telón.

            La dirección orquestal de Dante Anzolini fue estupenda, al igual que el septeto de cantantes conformado por el protagonista –el tenor Richard Croft-, quien supo brindar lo mejor de sí mismo para encarnar al personaje. El bajo Alfred Walker fue un excelente Parsi Rustamji, con una voz de espléndido color tonal e insuperables matices, al igual que el barítono Kim Josephson encarnando a Mr. Kallenbach. Pero la figura de más destacada actuación fue la soprano Mary Phillips, cuya excelsa voz y su perfecto dominio de las notas agudas fue indispensable para interpretar el difícil rol de Mrs. Alexander. Por su parte, María Zifchak se destacó al abrir el canon de Kasturba en el 3° Acto para formar la base sobre la cual se acoplan las demás voces. La contralto Molly Filmore también posee una bellísima voz y sorprendió con su perfecto dominio de los graves al componer una exitosa Mrs. Nadoo. Y Rachelle Durkin completó el septeto principal dando vida a Miss Schelsen. El elenco se completó con el barítono Richard Bernstein como Krishna y el tenor Bradley Garvin como Arjuna.  Por su parte, el Coro tuvo una destacadísima actuación en toda la obra.

            Independientemente que esta cronista sea una ferviente ad miradora del estilo minimalista de Philip Glass y de la cultura de la India, es una obra sumamente interesante para escuchar, admirar y comprender. Sus múltiples lemas, sus simbolismos y el mensaje implícito la convierten en una obra que atrapa al oyente mediante la recreación de escenas de la vida de un personaje histórico como Mahatma Gandhi. No hay que tenerle miedo a la música contemporánea ni minimalista, sino animarse a escucharla. No obstante, se recomienda leer primero el Bhagavad Gita o un poco de mitología hindú para poder comprenderla mejor.

Histórica transmisión por streaming de “LA FORZA DEL DESTINO” en el Metropolitan

DERRUMBANDO MITOS SOBRE UNA MALA FAMA

Martha CORA ELISEHT

            Durante esta última semana, el Metropolitan Opera House de New York ha colocado dentro de sus transmisiones por streaming las óperas menos representadas. Comenzó con “ARMIDA” de Rossini, siguió con 2IFIGENIA EN TAURIDE” de Glück y entre el viernes 19 y el sábado 20 del corriente le tocó el turno a “LA FORZA DEL DESTINO” de Giuseppe Verdi (1813-1901) en una transmisión histórica de 1984, con dirección orquestal de James Levine, producción integral de John Dexter, escenografía de Eugene Berman, vestuario de Peter Hall y la participación de David Reppa como régisseur asociado. La coreografía estuvo a cargo de Donald Mahler y la dirección del Coro, de David Stivender.

            El elenco estuvo integrado por los siguientes cantantes: Leontyne Price (Leonora), Giuseppe Giacomini (Don Álvaro), Leo Nucci (Don Carlo), Isola Jones (Preziosilla), Bonaldo Giaiotti (Padre Guardián),  Enrico Fissore (Fra Melitore), Diane Kesling (Curra), Anthony Lasciura (Trabucco), John Darrenkamp (Cirujano), James Courtney (Mayor de Hornachuelos) y Richard Vernon (Marqués de Calatrava).

            La mencionada ópera forma parte del ciclo de obras de Verdi ambientadas en España, junto con “IL TROVATORE”, “DON CARLO” y “ERNANI” y constituye una auténtica joya de la corona verdiana. Lamentablemente, siempre se la consideró “maldita” porque acarreó numerosos contratiempos y desgracias desde el momento de su composición y estreno Fue compuesta por encargo del Teatro Bolshoi Kammény –actualmente, Marinsky- de San Petersburgo con libreto de Francesco María Piave, basado en la obra teatral DON ÁLVARO o LA FUERZA DEL SINO del escritor español Ángel de Saavedra –Duque de Rivas-  y se estrenó en dicha ciudad en 1862. Debido a su hondo dramatismo, la obra no fue bien recibida, pese a que Verdi recibió las felicitaciones correspondientes por parte del Zar Alejandro II de Rusia y una crítica favorable. Por lo tanto, Verdi le encomendó a Piave que revisara el libreto y no lo hiciera tan trágico para el estreno italiano, que tuvo lugar al año siguiente en Roma. Sin embargo, Piave enfermó y Verdi tuvo que llamar de urgencia a otro de sus grandes libretistas: Antonio Ghislanzoni –el mismo autor de “AÍDA”- quien modificó el 3° Acto y el final (en el libreto original, Don Álvaro se suicida arrojándose desde un acantilado). Por su parte, el músico compuso una nueva obertura –que es la que se conoce actualmente y que se interpreta muy a menudo formando parte de los programas de conciertos y recitales de ópera- y agregó una escena más en el 3° Acto, luego del duelo entre Don Carlo y Don Álvaro. Esta versión se estrenó en 1869 y es la que se representa hasta la actualidad. Y fue precisamente sobre el escenario del Met donde el barítono estadounidense Leonard Warren falleció súbitamente el 4 de Mayo de 1960 luego de interpretar el aria de Don Carlo en el 2° Acto (“É salvo! É salvo! O gioia!”) de esta obra. Pero también marcó el debut de Plácido Domingo en el Teatro Colón en 1972 junto a la soprano portorriqueña Martina Arroyo.

            Sea como fuere, quien escribe es bastante escéptica y no sólo se tomó la tarea de apreciarla en su totalidad, sino también de analizarla desde el pi8nto de vista psicológico y de derribar los mitos existentes sobre la misma. Es una bellísima obra por su pródiga musicalidad, rica en matices y numerosos leitmotives que identifican a cada uno de los protagonistas. La mayoría de los mismos están expuestos en la mencionada Obertura y el destino es el protagonista absoluto, que sella la vida de todos los personajes y del cual no pueden escapar. Leonora enfrenta la disyuntiva de desobedecer la orden de su padre –el Marqués de Calatrava- huyendo junto al hombre que ama –Don Álvaro- u obedecerlo; finalmente, decide refugiarse en la ermita de un convento por haber sido maldita por su padre, haber perdido a su amante y no poder contar con su hermano. Don Álvaro debe cargar con la maldición del asesinato involuntario del Marqués, huir para salvar su vida, renunciar a la mujer que ama e identificarse con otro nombre. Por su parte, el destino de Don Carlo –hermano de Leonora- también se debate entre la amistad con quien le ha salvado la vida y del cual desconfía, o vengar la muerte de su padre. Quienes no tienen problemas al respecto son los frailes Meritore y el Padre Guardíán, al igual que la gitana Preziosilla –a quien no se le escapan las falsas identidades de algunos personajes y que es la única capaz de vaticinar el destino mediante la quiromancia-. Por lo tanto, bien amerita apreciarla desde el principio hasta el final.

            Para la presente representación se empleó una escenografía que permite hacer muy rápidamente los cambios mediante un telón que divide a los Actos en numerosas escenas. Se usó un espléndido vestuario de época y también fue muy buena la coreografía empleada para recrear las escenas del Coro, donde aparecen los gitanos en el 1° Acto y la gente del pueblo cuando los soldados regresan de la guerra con Italia en el 2°. Este último estuvo magistralmente preparado y acompañó perfectamente las escenas de conjunto. También se apreció a un  muy joven James Levine a cargo de la orquesta, donde respetó perfectamente los  tempi y los tutti e hizo una muy buena marcación al dar las entradas de los diferentes grupos de instrumentos. No obstante, le faltó un poco de vuelo en la Obertura, que es fundamental escucharla para identificar los leitmotives de cada uno de los personajes. Una hubiera preferido que sonara con mayor fuerza dramática. Salvo este pequeño percance, el solo de violín que indica el leitmotiv religioso por parte de Leonora estuvo impecablemente ejecutado, al igual que el de clarinete que introduce la primera escena del 2° Acto y el de redoblante en el aria de Preziosilla junto al Coro (“Rataplán! Rataplán!”). Y el pianissimo que marca el final de la obra fue magistral, ya que se evanescía a medida que descendía el telón.

            Con  respecto de los roles principales, la legendaria Leontyne Price encarnó una Leonora ideal desde el principio hasta el fin. Esta gran soprano afroamericana empleó sus mejores matices de soprano dramática desde la primera aria, pasando por el “O Dío caro” al arribar al convento hasta desembocar en la celebérrima “Pace, pace, mio Dío”. Su pianissimo del aria final debe ser una de las mejores interpretaciones de la muerte de un personaje que una apreció sobre un escenario. Por su parte, el tenor Giuseppe Giacomini fue un impecable Don Álvaro, con excelentes matices vocales e inflexiones de la voz en los momentos más dramáticos, al igual que en las notas graves.  Descolló en el aria del 2° Acto (“O vita infelice! In vano la mort’aspiro”), en los dúos junto a Don Carlo –sobresaliente la escena del duelo- y en el magnífico trío final. Y el barítono Leo Nucci brindó una magistral interpretación de Don Carlo merced a su impecable técnica vocal y a su potente y melodiosa voz. Sus pianissimi fueron excelentes, al igual que la célebre “Ora fatale del mio destino” y la cavatina “É salvo! É salvo! O gioia!”. Asimismo, el bajo Bonaldo Giaiotti encarnó un estupendo Padre Guardíán, al igual que el bajo Enrico Fissore como Fra Melitore, que tiene a su cargo la única aria buffa de la ópera en el 2° Acto, previa a la ya mencionada “Rataplán” Rataplán!”. La mezzosoprano afroamericana Isola Jones fue la intérprete ideal de la gitana Preziosilla, ya que posee una bellísima voz y muy buenas dotes histriónicas, al igual que el tenor Anthony Lasciura como Trabucco. Y en cuanto a los personajes secundarios, el bajo Richard Vernon brindó un muy buen Marqués de Calatrava, al igual que los barítonos John Darrenkamp y James Courtney como el Cirujano y el Mayor de Hornachuelos respectivamente, mientras que Diane Kesling interpretó una muy buena Curra.

            Con intérpretes de semejante jerarquía, el Met estallaba en aplausos no sólo al final, sino también en cada una de las arias principales. Y al igual que en otras transmisiones históricas del mencionado teatro lírico, el video tape conservó perfectamente bien su calidad fílmica y sonora después de 36 años. Vale la pena escuchar esta gran ópera verdiana y no dejarse llevar por los mitos y habladurías en torno a la misma.

Muy buena versión de “ARMIDA” de Rossini en el Metropolitan de New York

UNA LECCIÓN DE VIRTUOSISMO Y BEL CANTO

Martha CORA ELISEHT

            Dentro de la amplia oferta de transmisiones por streaming que ofrece el Metropolitan Opera House de New York, el pasado martes 16 del corriente le tocó el turno a “ARMIDA” de Gioacchino Rossini (1792-1868) con producción general de Mary Zimmermann, escenografía y vestuario de Richard Hudson, iluminación de Brian Mc Devitt y coreografía de Graciela Daniele, con participación de Daniel Pelzig como asistente de esta última. La presentación estuvo a cargo de Deborah Voigt, con la participación del director italiano Riccardo Frizza en el podio y un elenco integrado por los siguientes cantantes: Renée Flemming (Armida), Lawrence Brownlee (Rinaldo), John Osborn (Goffredo), Barry Banks (Gernando/ Carlo), Koble von Rensburg (Ubaldo), Yegische Manucharyan (Eustazio), Peter Volpe (Idraote), Keith Miller (Astarote, rey de los Espíritus) y los figurantes Teele Ude (Cupido) y Isaac Scranton (Venganza). El bailarín Aaron Loux  dio vida a la alegoría de Rinaldo en el ballet del 2° Acto, mientras que la dirección del Coro estuvo a cargo de Donald Palumbo.

            Debido a la extrema dificultad de las arias para todos los principales intérpretes, esta bella obra del cisne de Pésaro se representa en muy pocas oportunidades. Precisamente, esta versión  data de 2010 y fue la última vez que se cantó en el escenario del gran teatro lírico neoyorquino. A diferencia de su homónima francesa (Armide, de Jean Baptiste Lully) se representa en 3 actos en vez de los 5 característicos acorde a los cánones imperantes en aquel entonces, pero ambas tienen un ballet: en este caso, en el divertimento del 2° Acto. Y al igual que la misma, el libreto compuesto por Giovanni Schmidt también está basado sobre el poema Jerusalén Liberada de Torquato Tasso. Se estrenó en el Teatro San Carlo de Nápoles en 1817 y posee pasajes de canto muy largos, con coloratura durante toda la obra. Por eso representa un desafío para los intérpretes.

            En la presente versión, toda la puesta en escena consta de una escenografía semicircular con numerosas puertas, por las cuales entran y salen todos los personajes de la ópera. La transición hacia las diferentes escenas se logra con efectos de iluminación, excepto en la última –donde baja un telón que representa tanto a un mar embravecido como una tormenta y la posterior destrucción del palacio por parte de la protagonista-. Cuenta con un vestuario de época, donde los soldados llevan uniformes rojos, con casco y pechera dorados y los principales protagonistas masculinos, largos sobretodos totalmente abotonados y de diferentes colores. Sólo Idraote y el espíritu maligno Astarotte aparecen vestidos de blanco –color que también es usado por la protagonista en el 1° Acto, con capa blanca en el anverso y negra en el reverso-, mientras que Armida usa vestidos de diferentes colores: negro en el 2° Acto y en la primera escena del 3°, fucsia, que retorna al negro para la violenta despedida con Rinaldo y sus compañeros y su venganza hacia el final. En todas las escenas aparecen dos figurantes: Cupido en las de amor –ataviado de rojo- y la Venganza, en la ofensa de Gernando y en la final de Armida –usando falda larga gris y el torso desnudo-. Estas alegorías estuvieron muy bien interpretadas por la acróbata Teele Ude y el actor Isaac Scranton respectivamente, sin hacer abuso del recurso. Por otra parte, el ballet se empleó en la escena de los espíritus malignos comandados por Astarotte bajo las órdenes de Armida, donde los hombres vestidos de ratones tuvieron una muy buena actuación y también, en la transformación del Averno en un palacio suntuoso ubicado en la Isla de la Fortuna, donde Rinaldo  es cautivado por la seducción y la magia de Armida. Todo el cuerpo de baile participante tuvo una muy destacada actuación en las escenas de conjunto, mientras que el bailarín solista Aaron Loux demostró poseer una excelente plasticidad, gracia y versatilidad de movimientos para componer la alegoría de Rinaldo.

            El coro tuvo también una destacada actuación: el regimiento de soldados en el 1° Acto y las odaliscas en el 2° y 3° Acto, seduciendo tanto a Rinaldo como a sus compañeros Carlo y Ubaldo, que se dirigen al palacio de Armida para rescatarlo. Por su parte, Riccardo Frizza demostró ser un director muy versátil, con profundo conocimiento de la obra rossiniana y muy preciso dando la entrada de los diferentes instrumentos, al igual que su perfecta marcación de los tempi. Tanto el concertino David Chan como el cello solista Rafael Figueroa tuvieron perfección absoluta y vuelo en los solos de sus respectivos instrumentos. Los efectos logrados por las trompetas fuera de escena también fueron de gran pureza de sonido.

            Por ser una ópera donde sólo hay un rol femenino, Renée Flemming tuvo la difícil tarea de encarnar a la protagonista. En un reportaje realizado en el backstage, ella confesó que es uno de los roles más virtuosos al que puede aspirar una soprano de coloratura –lo cantó en varias oportunidades en 1996 y 1998-, pero también, el más agotador. Si bien sigue manteniendo una muy buena coloratura, el hecho de cantar este rol a una edad más avanzada y el interpretar papeles dramáticos hace que la misma suene algo más pesada. No obstante, fue una lección de virtuosismo y bel canto merced a su esbelta figura, sus insuperables matices y su gran capacidad actoral. Y se destacó en las arias principales (“D’amore al dolce impero” y “Dove son’ió… Fuggi!”). Sin embargo, hubo dos tenores que demostraron tener las voces perfectas para los roles rossinianos: el moreno Lawrence Brownlee y Barry Banks. El primero es uno de los mejores tenores de coloratura del momento y fue ideal para interpretar el harto difícil rol de Rinaldo. Los dúos de amor entre él y la protagonista (“Amor…possente nome!” del 1° Acto y “Dove son’ió” del 2° Acto) fueron magistrales, al igual que el trío entre él, Carlo y Ubaldo (“In quale aspetto imbelle”). Perfecto en los sobreagudos, en las  coloraturas y notas naturales. Por su parte, Barry Banks también tuvo una actuación sobresaliente en el aria de Gernando antes de batirse a duelo con Rinaldo (“Non soffriró l’offesa”) y como Carlo en el trío mencionado anteriormente. Por su parte, el tenor Koble Van Rensburg dio vida a un muy buen Ubaldo y se lució en el mencionado trío. John Osborn también brindó un muy buen Goffredo, al igual que el tenor Yegische Manucharyan como su hermano Eustazio. Asimismo, los bajos Peter Volpe y Kevin Miller tuvieron una destacada actuación como Idraote y Astarotte respectivamente. Este último dio una lección de actuación y estuvo perfectamente caracterizado como el jefe de los espíritus malignos.

            Al igual que otras transmisiones del Met, esta versión también se encuentra disponible en audio y DVD. Un merecido homenaje al bel canto rossiniano en una producción digna de una de las más grandes casas de ópera de todo el mundo, que asimismo tuvo el privilegio de ser el escenario donde esta joya lírica se representó por última vez de manera universal.

UNA ESTUPENDA MESA VIRTUAL

Anoche (13/06) y por invitación del Regisseur Guillermo Asencio (Aplicación Zoom mediante) participé de la presentación del ciclo “Cuando la Opera se sienta a la Mesa” que este estupendo docente y amigo realiza junto a Gustavo Precedo por internet y que tiene como finalidad recorrer, con la gastronomía como punto de partida, un título de opera y descubrir su contexto, implicancias, características de los personajes, época, atmosfera y desarrollo de la música y la acción. Se inició con “La Boheme” de Puccini y el eje central de la presentación  giró en torno del segundo acto, Café “Momus” de por medio, y el porqué de muchas comidas y alimentos que el texto de Illica y Giacosa basado en la novela de Murger cita. Previo a ello se analizó, con ejemplos musicales del primer acto , la esencia de los protagonistas y la descripción de ellos tanto desde el texto de Murger como el libreto de la ópera. El resultado fue excelente. Asencio rescata en este ciclo la experiencia adquirida del legendario “Club Jueves Opera” que hace un tiempo atrás se desarrollaba en el legendario Espacio Giesso de San Telmo, en donde junto a un Chef y al bajo Nahuel Di Pierro se llevaban a cabo estas estupendas tenidas (algo que en cierta forma lo desarrolla también en Mar del Plata la Compañía “Lirica Libre”). Ahora la imposibilidad del encuentro físico hace que las redes sociales sean el vehículo de acercamiento y ello posibilitó que tanto Asencio como Precedo desarrollen a pleno sus conocimientos, tanto de la trama como de la historia de la época que retrata la novela de Murger y cuáles eran las comidas a las que podía acceder cada estrato social de París en esa época una noche de navidad, incluidos Ntros. entrañables bohemios. Dentro de la asistencia virtual quiero destacar la presencia de las cantantes Haydee Dabusti e Isabel Mínguez quienes muy sobriamente aportaron opiniones y en mi caso, la oportunidad de brindar una apreciación al término del encuentro que sirvió para estrechar lazos con  estos muy buenos profesionales. Los mantendremos al tanto de los próximos encuentros. Vale la pena que participen,

Donato Decina

Espectacular transmisión por streaming de “THAÏS” en el Metropolitan

ENTRE EL AMOR TERRENAL Y EL AMOR DIVINO

Martha CORA ELISEHT

            De las óperas de Jules Massenet (1842-1912), “THAÏS” es una de las menos representadas por el difícil nivel de exigencia vocal que tiene la protagonista –una soprano lírica que a la vez, debe poseer una excelente coloratura- y por los numerosos sobreagudos que poseen las arias correspondientes al rol protagónico. En el Teatro Colón está ausente desde 1956  y tras 30 años de ausencia en el Metropolitan Opera House de New York (la última vez que se representó fue en 1978), el Met ofreció una transmisión por streaming el pasado lunes 8 del corriente que data de 2008 –última vez que se representó en ese escenario- con el siguiente reparto: Renée Flemming (Thaïs), Thomas Hampson (Atanaël), Michael Schade (Nicias), María Zifchak (Albine), Alain Verhnes (Palémon), Alison Cambridge (Crobyle), Ginger Costa Jackson (Myrtale), Leah Partridge (La Charmeuse) y el Coro de Monjes de Antinoé integrado por los siguientes cantantes: Richard Pearson, Craig Montgomery, Daniel Claric Smith, Roger Andrews y Barry Braitwhite. La bailarina Zahra Haseherman interpretó a la Odalisca en el ballet comprendido en el 2° Acto, que contó con un presentador de lujo: Plácido Domingo, mientras que la dirección orquestal estuvo a cargo del célebre Jesús López- Cobos.

            Esta reposición contó con la producción general de John Cox, iluminación de Duane Schuler, coreografía de Sara Jo Slate y un vestuario diseñado especialmente para la ocasión por Christian Lacroix para Renée Flemming. Por las excelentes actuaciones e interpretaciones de los protagonistas fue llevada al DVD en 2009 y está considerada como una de las mejores versiones en vivo de la mencionada ópera.

            Esta bellísima obra de Massenet fue compuesta en 1894 con libreto de Louis Galliet, basado en la novela homónima de Anatole France. Sin embargo, Thaïs existió en la vida real. Era una rica cortesana de Alejandría que vivió en el siglo IV de la era cristiana y que posteriormente, indagó sobre el cristianismo y se convirtió. Según la historia, un monje entró en sus habitaciones para convencerla –que da origen al personaje de Atanaël en la ópera- y no se sabe con exactitud si fue San Pafnucio (obispo egipcio de la Tebaidía Superior), San Besarión (discípulo de San Antonio Abad en el desierto egipcio) o San Serapión el Escolástico (obispo del Delta del Nilo)  Lo que sí se sabe es que luego de haber sido aceptada, entró en la celda de un convento donde purgó sus pecados por tres años y que luego de haber cumplido con su penitencia, vivió junto con las monjas y falleció 15 días después. En la actualidad, Santa Thaïs es venerada tanto por coptos, católicos y ortodoxos.  En cuanto a la ópera, Massenet la compuso para la soprano estadounidense Sybil Sanderson –quien la estrenó en la Opéra Garnier de París en 1894-, pero la mejor intérprete de este rol fue Mary Garden, quien la estrenó en la Manhattan Opera en 1907. Otra gran intérprete de Thaïs fue Ninon Vallin, quien la cantó en el Teatro Colón en 1918, 1923 y 1925.

            En la presente representación se utilizó una escenografía muy sencilla en el 1° y 3° Acto de la obra, que transcurren en el desierto –el Monasterio de Antinoé y el convento, respectivamente, que contrasta con la pompa y suntuosidad de la 2° escena del 1° Acto y todo el 2° Acto –que ocurre en la habitación de Thaïs y en el Palacio de Alejandría-, donde los protagonistas suben y bajan por una escalera dorada. En ese mismo espacio tendrá lugar la presentación de La Charmeuse junto a la Odalisca en el divertissement del 2° Acto. La única que lleva un vestuario de época es la protagonista, mientras que el resto de los personajes femeninos –Crobyle, Myrtale y La Charmeuse-  lucen atuendos típicos coloridos con mangas largas. Los monjes visten túnicas de colores oscuros; las monjas y Añlbine, atuendos blancos –color que también usará Thaïs en la escena final como símbolo de virtud y pureza-, mientras que el rico Nicias usa una bata larga negra y dorada sobre un frac. Atanaël también luce un atuendo de características similares para la fiesta al cual lo invita su amigo. Y en cuanto a la protagonista, para la escena del espectro en el 1° Acto (sueño de Atanaël) viste un atuendo color rojo fuego –símbolo del pecado-, que será dorado y morado en la 2° escena del 1° Acto, resaltando su figura esbelta; rojo en el 2° Acto y marrón para su partida junto a Atanaël al desierto y como ya se dijo, blanco en la escena final.

            Naturalmente, la dirección orquestal de Jesús López- Cobos fue magnífica, con gran vuelo y desempeño en los interludios para los cambios de escena, exaltando los matices dramáticos y con una descollante actuación del concertino David Chan en la célebre Meditación del 2° Acto. El tema de la Meditación religiosa –que precisamente, marca la conversión de la protagonista al cristianismo- es tomado por la flauta en el 3° Acto y luego, por el violín antes de la escena final. La actuación de ambos instrumentistas fue soberbia y se llevó los aplausos luego del celebérrimo solo de dicho instrumento. También fue muy buena la actuación de la bailarina Zahra Hasherman en el divertissement del 2° Acto junto a la soprano Leah Partridge, quien sorprendió con su excelente interpretación de La Charmeuse. Posee una bellísima coloratura y muy buenos matices para la ejecución de este rol secundario, pero no menor. Lo mismo puede decirse de los cantantes que integraron el Coro de los Monjes, al igual que el bajo Alain Vernhes como Palémon. Su participación fue muy buena para dar vida a su personaje. A su vez, el tenor Michael Schade también interpretó un muy buen Nicias merced a la musicalidad de su voz. Pero a diferencia de las óperas convencionales, el rol masculino principal está interpretado por un barítono: Por lo tanto, la elección del gran Thomas Hampson estuvo muy acertada para dar vida al monje Atanaël, quien se dirime entre su férrea convicción religiosa de convertir a la pecadora Thaïs al cristianismo y su deseo carnal por ella. Sobresalió en sus arias principales (“Toi, que mis la pitié dans nos âmes” y “Voilà donc la terrible cité », refieriéndose a su Alejandría natal, ambas en el 1° Acto), al igual que en los diálogos con la protagonista y ante la visión de su muerte inminente (“Thaïs va mourir!”). Sus dotes histriónicas fueron asimismo admirables durante toda la obra. Y Renée Flemming fue la protagonista ideal: bella, esbelta, expresiva, talentosa, con perfectos matices vocales y la voz ideal para los sobreagudos del final del 1° Acto (“Qui te fait si sévère”) y la famosísima aria frente al espejo en el 2° Acto (“Dit moi que je suis belle”). Lo mismo sucedió en las arias de la protagonista en el 3° Acto (“L’ardent soleil m’écrasse” y “O, méssager de Dieu, si bon dans ta rudesse”) y en la escena final junto a Atanaël (“C’est toi, mon père!”), donde ella entrega su alma a Dios y muere en paz, dejando a este último sumido en un hondo dolor. Naturalmente, el Met estalló en aplausos no sólo al final de cada una de las arias principales, sino también al final.  Y en cuanto al resto de los roles femeninos, muy buen desempeño de la mezzosoprano María Zifchak como la superiora Albine, al igual que el dúo formado por Alison Cambridge y Ginger Costa Jackson como Crobyle y Myrtale respectivamente. Estas dos cantantes tuvieron un excelente desempeño en el cuarteto del 1° Acto junto a Nicias y Atanaël (“Ah! Ah! Ah!- Atanaël, c’est toi”… Je vais donc te revoir”).

            Cuando se trata de óperas poco representadas o de versiones consideradas de culto, vale la pena poder apreciar espectáculos de alta calidad y jerarquía mediante el streaming.  E independientemente de estar ya considerada como una versión histórica, reúne la combinación perfecta: un gran director, intérpretes de gran jerarquía vocal y actoral para poder representar dignamente una obra maestra y una de las grandes joyas de la ópera francesa.

COLUMNA DE OPINIÓN

SOBRE EL SENTIDO COMÚN Y EL BUEN  USO DEL IDIOMA

Martha CORA ELISEHT

            El tiempo pasó y llegó Junio. Y con él, el frío y la mayor cantidad de casos de coronavirus. Por suerte, todavía las temperaturas se mantienen templadas y no ha hecho demasiado frío, pero comenzó la circulación comunitaria del virus, que se incrementa con las bajas temperaturas debido a  una mayor velocidad de replicación y circulación.

            Mientras tanto, la población sigue con el aislamiento social preventivo y obligatorio, que ya lleva más de 80 días y que se sigue manteniendo en el Área Metropolitana de Buenos Aires (AMBA) por ser el foco donde existe mayor densidad de población y por ende, concentra el 80% de los casos de todo el país.

            Mientras muchas localidades de la Argentina ya han abierto la mayor parte de sus actividades –con las debidas restricciones y cumpliendo con protocolos de seguridad estrictos acorde a cada una de las mismas-, en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y en el Conurbano bonaerense siguen habiendo restricciones. Tal es el caso del transporte público, donde sólo pueden viajar aquellos trabajadores considerados esenciales con sus respectivos permisos de circulación actualizados y en regla. Se incrementaron los controles en las estaciones de ferrocarril e incluso, existe una prueba piloto que se implementó en el Ramal Tigre del Ferrocarril Mitre, que consiste en que los usuarios del tren deberán sacar una aplicación para solicitar turno para viajar en hora pico (de 6 a 10 de la mañana). La idea es extenderlo a las demás líneas de trenes en un futuro no muy lejano.

            Entretanto, la Ciudad Autónoma ha decidido la apertura de ciertas actividades tales como la venta de ropa y calzado en los comercios de cercanía, las salidas de los niños durante el fin de semana acompañados por sus padres –previamente, era acorde a la terminación del número de documento y sólo con uno de los dos progenitores- y la posibilidad de salir a correr y hacer actividad física entre las 20 y las 8 horas. Esto último motivó a que la gente saliera en multitud y masivamente el lunes 8 del corriente a la hora señalada. Luego de prácticamente 80 días de confinamiento, la gente se aglomeró para salir a correr, sin respetar el distanciamiento social ni la separación entre personas. Los medios de comunicación y las redes sociales se hicieron eco de los denominados “runners”, lo que produjo una sensación de irresponsabilidad, indignación y falta de respeto por parte de quien escribe.

            En primer lugar, ¿por qué hay que emplear anglicismos teniendo un idioma tan rico en palabras?.... ¿No es mejor usar la palabra  “corredores”, en vez de su equivalente en inglés?.... ¿Acaso queda más fino, o suena más cheto, por no decir “cool”?... Sucede lo mismo con las cafeterías, que fueron habilitadas para el “take away” o “coffee to go”. ¿Por qué no usar “café/té para llevar”, o “comida para llevar” si se trata de alimentos sólidos?.... Lo mismo sucede con “Delivery”. ¿Por qué no “reparto a domicilio”?... Da mucha bronca que tenga que usarse otros términos foráneos en vez de hablar correctamente en castellano.

            En segundo lugar, si no hubiera aumento del número de casos (a la hora de escribir esta nota, 635 sólo en CABA) se puede justificar la necesidad de salir a correr o a hacer algún tipo de actividad física luego de tanto tiempo de encierro. Pero como la Ciudad es el distrito con mayor número de casos, no es el momento más apropiado para tomar este tipo de medidas. Si no se respetan la separación entre personas que salen a correr juntas -1,5 a 2 metros- ni entre corredores –por lo menos, la distancia debe ser entre 4,5 a 5 metros, que tampoco se respetó- es un caldo de cultivo para la diseminación del virus. Una puede entender que el encierro produce agobio, tedio y aburrimiento, pero tampoco es necesario que todo el mundo salga de golpe a reunirse como adolescentes en el día de la Primavera en los bosques de Palermo o en zonas de la Ciudad donde existen otros circuitos deportivos –Parque Saavedra, Parque Patricios o Parque Chacabuco-. Si uno desea practicar actividad física, puede hacerlo dentro del horario permitido dando vueltas alrededor de la plaza de su barrio o dentro de los 500 metros del radio comprendido entre la plaza y el domicilio. Por lo tanto, a una le parece una falta de respeto hacia todos aquellos que vienen cumpliendo las medidas de aislamiento y distanciamiento social a rajatabla y que sólo salen de su casa para abastecerse o hacer algún trámite cerca de su domicilio. Ha sido una actitud digna de una caterva de irresponsables.

            En tercer lugar, es inconcebible que una –como trabajadora esencial- tenga que solicitar un turno para tomar el tren para dirigirse a su trabajo en el Gran Buenos Aires mientras un montón de gente sale indiscriminadamente a correr, sin respetar las distancias y quebrando todo tipo de normas que han dado bastante buenos resultados en pro de un  discurso anticuarentena, que lo único que hace es tirar por la borda todo el sacrificio que la mayoría de la gente ha hecho hasta ahora, cuando todavía no se ha producido el pico de la epidemia. Es totalmente injusto e indignante. Y una vez más, demuestra que el sentido común es el menos común de los sentidos.

Histórica versión de “TOSCA” en trasmisión por streaming del Metropolitan

EL DRAMA PUCCINIANO EN TODO SU ESPLENDOR

Martha CORA ELISEHT

            Dentro de la excelente programación propuesta por el Metroplolitan Opera House de New York, el pasado viernes 5 del corriente le tocó el turno a una transmisión histórica por streaming de “TOSCA” de Giacomo Puccini (1858-1924) producida en 1978, con el siguiente reparto: Shitley Verrett (Floria Tosca), Luciano Pavarotti (Mario Cavaradossi), Cornell Mac Neil (Scarpia), John Creek (Angelotti), Fernando Corena (Cura), Andrea Velis (Spoletta), Russell Christopher (Sciarrone), Robert Sapolsky (Pastor) y Philip Booth (Carcelero). David Stivender estuvo a cargo del Coro Estable y del Coro de Niños de la institución y James Conlon, de la dirección orquestal.

            Además, esta producción contó con un puesta en escena y un régisseur de lujo: nada más ni nada menos que el famoso barítono Tito Gobbi (1913-1984), quien asimismo fuera  un legendario intérprete del Barón Scarpia –es bien recordada la famosa transmisión en video de 1953 junto a María Callas y Giuseppe Di Stefano y uno de los pocos registros fílmicos de La Divina- y que contó con escenografía y vestuario de Rudolf Heinrich e iluminación de Gil Wechsler.

            Puccini compuso su célebre obra entre 1897 y 1900 con libreto de Luigi Illica y Giuseppe Giacosa sobre el drama homónimo del escritor francés Victorien Sardou y se estrenó el 14 de Enero de 1900 en el Teatro Constanzi de Roma, donde obtuvo un éxito rotundo. No sólo es una obra que descolla por su poderosa intensidad dramática, sino también por su prodigiosa musicalidad, su relato verista donde abundan intrigas, celos, traición y un elemento innovador: la tortura. No es la primera vez en la historia de la ópera donde se hace uso de este recurso, pero sí lo es explícitamente cuando Cavaradossi se halla bajo el apremio causado por los esbirros de Scarpia en el Palazzo Farnese. Posteriormente, Puccini mostrará este recurso explícitamente en Turandot, cuando Liú se suicida antes de mencionar el nombre de  Calaf. Y por otra parte, también muestra las luchas políticas entre republicanos –representados por Angelotti- y dictadores –representados por Scarpia, quien manda perseguir, encerrar y torturar a todo aquel que piense distinto-.Si bien Tosca y Cavaradossi son artistas y no poseen un rol definido, este último simpatiza con la causa republicana y pagará caro el haber ayudado a escapar a Angelotti. Los celos de la protagonista desencadenarán la tragedia.

            Por otra parte, los tres actos que componen la obra se desarrollan en tres lugares emblemáticos de Roma (la Iglesia de Sant’Andrea della Valle, el Palazzo Farnese y el Castel Sant’Angelo) y a su vez, cada uno de los tres tiene una célebre aria representativa (“Recondita armonía”, “Vissi d’arte” y la bellísima “E lucevan le stelle”). La impecable régie de Gobbi reflejó de la mejor manera posible estos tres escenarios emblemáticos, con pompa y suntuosidad, además de un magnífico vestuario de época. Y tal como aconteciera en otras oportunidades, el material fílmico se conserva en perfectísimo estado.

            Ha sido maravilloso poder apreciar a un joven Luciano Pavarotti como el pintor Cavaradossi en el mejor momento de su carrera, cuando ya era un tenor famoso y seguía sumando éxitos.  Independientemente de su inconfundible voz –su musicalidad era única y tenía un caudal y una potencia impresionantes-, actuó maravillosamente bien. Esto se notó aún más en la célebre “Vittoria, Vittoria!” en el 2° Acto, luego de haber sido torturado y desde ya, en “E lucevan le stelle”, donde el Met se vino abajo luego de su interpretación. Por su parte, Shirley Verrett encarnó a una magnífica Tosca, romántica, apasionada y celosa. Si bien era mezzosoprano, se transformó en una gran soprano dramática y una de las más grandes intérpretes de este rol entre las voces afroamericanas junto con Leontyne Price. Descolló en su aria principal (“Vissi d’arte”) y logró una soberbia actuación al asesinar a Scarpia cuando éste pretende poseerla (“Tosca, finalmente mía!”) y mientras éste agoniza, ella lo maldice (“Questo é il bacchio di Tosca”…Muori! Muori!”). Naturalmente, el Met deliró luego de ambas arias. ¿Y qué se puede decir del legendario Cornell Mac Neil?.... Al igual que Tito Gobbi, este eximio barítono ha sido uno de los más grandes y mejores intérpretes de este villano, sobresaliendo tanto vocal como histriónicamente. Su actitud perversa, tiránica y libidinosa brilló en todo momento (“Tosca é un bon falco” y “Ha piú forte sapore”). Y si bien no posee un aria específica, mantiene diálogos con todos los personajes –tanto principales como secundarios, con excepción de Angelotti-. Los matices de su voz fueron únicos e insuperables. El director James Conlon tuvo un perfecto manejo de la orquesta pucciniana y un excelente desempeño, resaltando los principales leitmotives de los  protagonistas. Tanto el Coro como el Coro de Niños ofrecieron un excelente Te Deum al final del 1° Acto y también tuvo una actitud sobresaliente Robert Sapolsky como el Pastor al inicio del 3° Acto. Asimismo, el barítono John Creek y el tenor Andrea Velis se lucieron en la interpretación  del noble Angelotti y del esbirro Spoletta, respectivamente. 

            Es realmente un placer poder volver a contemplar y apreciar estas voces únicas e inolvidables de los más grandes intérpretes de la lírica mundial, en el marco de una puesta en escena grandiosa merced a la tecnología y al archivo. Ojalá se vuelva a repetir para poder contemplar una vez más todo el esplendor que este gran clásico de Puccini merece.

Transmisión por streaming de “LULÚ” desde el Metropolitan de New York

UN PERFECTO PALÍNDROMO MUSICAL

Martha CORA ELISEHT

            Dentro de la constelación de transmisiones por streaming que en este momento están ofreciendo los mayores teatros líricos del mundo, el Metropolitan Opera House de New York sorprendió el martes 3 del corriente con una notable producción  de “LULÚ”       de Alban Berg (1885-1935), en coproducción con la English National Opera (ENO) y la ópera Real de Holanda, emitida en 2015 con producción integral de William Kentridge, escenografía de Sabine Thieunissen, vestuario de Greta Goiris, iluminación de Urs Schönebaum. y proyección de video de Catherine Mayburgh. La dirección orquestal estuvo a cargo de Lothar Koenigs y Deborah Voigt actuó como presentadora.

            El elenco estuvo compuesto por los siguientes cantantes: Marlis Petersen (Lulú), Susan Graham (Condesa Geschwitz), Daniel Brenna (Alwa), Franz Grundheber (Schigolsch), Paul Groves (El Pintor/ Príncipe Africano), Julian Reuter (Doctor Schön/ Jack el Destripador), Martin Winkler (Acróbata/ Animador), Elizabeth DeShong (Escolar/ Paje/ Acomodadora de Guardarropas), Alan Oke (Marqués/ Mayordomo), Julian Close (Empresario Teatral/ Banquero), Ashley Emerson (Quinceañera), Jane Shaulis (Su madre), Kathryn Day (Periodista), Paul Corona (Sirviente) y James Courtney (Médico/ Profesor/ Comisionado de Policía). A su vez, participaron también los actores Joanna Dudley y Andrea Fabi (Alegorías).

            La segunda y más famosa de las óperas de Alban Berg constituye un perfecto palíndromo musical, con estructura en forma de espejo a partir del interludio del 2° Acto en la parte central de la obra. Por definición, un palíndromo es una palabra o frase que puede leerse de la misma forma tanto al derecho como al revés (ananá, Neuquén, “Dadle arroz a la zorra del abad”). La protagonista es recogida de la calle a los 12 años por Schigolsch, quien se la entrega a una Madame para que la instruya en el oficio de la prostitución. A partir de allí conoce al amor de su vida –el Doctor Schön-, quien la casa con un colega suyo (el Doctor Goll) y pasa a ser Nelly. Ahí se transforma en la modelo  y amante del Pintor hasta que su marido cae fulminado de un infarto y posteriormente, se casa con el  Pintor y pasa a ser Eva. No es casual que al iniciar la obra, el Animador la presente con ese nombre –en alusión a la primera mujer y a quien comete el pecado original-. Cuando el Doctor Schön le cuenta al Pintor que mantiene una relación paralela con su esposa, éste se suicida. Por lo tanto, Lulú enviuda nuevamente, adquiere fortuna y triunfa como bailarina en un espectáculo ideado por Alwa –hijo del Doctor Schön-, que la llama Mignon. Finalmente, logra su cometido haciendo que éste rompa su compromiso con la Condesa Geschwitz y se case finalmente con ella. Sin embargo, cuando todo parece ir de maravilla en su vida, aparecen un Escolar, Schigolsch y un acróbata, quienes la seducen sin que Lulú oponga resistencia. Abrumado por los celos, Schön toma un revólver e intenta matarla, pero ella se apodera del arma, mata a su marido y paga su condena con 20 años de cárcel. A partir de allí comienza su decadencia: contrae cólera en prisión, logra salir con la complicidad de la Condesa –de quien se ha hecho amiga-, pero sin un centavo y enferma, todos la abandonan excepto Schigolsch y Alwa, quien siempre estuvo enamorado de ella. Vende el periódico de su padre y la ayuda a cruzar la frontera. Ya en Londres, se transforma en una prostituta callejera, que encuentra la muerte a manos de Jack el Destripador.

            Independientemente de este cúmulo de acontecimientos que suceden en la vida de Lulú, quienes fueron sus esposos y/o amantes durante su apogeo serán sus clientes como prostituta durante su decadencia. Para ilustrarlo, Berg utiliza no sólo el método dodecafónico fundado por su maestro Arnold Schönberg, sino que además emplea un arpegio ascendente y descendente a cargo del piano en el interludio del 2° Acto, que marca el palíndromo musical ya mencionado. Pero en vez de emplear una serie dodecafónica para toda la obra, usa una serie para cada uno de los personajes a modo de leitmotiv. En el caso de Lulú, la serie es: Fa- Sol- La bemol- Si bemol- Do- Re- Fa sostenido- Re sostenido- Mi- La_ si- Do sostenido. Este ciclo se repite 3 veces sobre la serie básica, mientras que en el caso de Alwa, la secuencia es: Si♭, Fa♯, Mi♭, Sol♯, Fa, Si, Mi, Re, La, Do, Do♯, Sol y para el Dr. Schön: Si♭, Mi♭, Sol, Sol♯, Re, Fa, Mi, La, Si, Do, Fa♯, Do♯. La orquestación comprende los siguientes instrumentos: 3 flautas, piccolo, 3 oboes, corno inglés, 3 clarinetes en Si bemol (uno en Mi bemol), un clarinete bajo, un saxo alto en Mi bemol, 3 fagotes, contrafagot, 4 cornos en Fa, 3 trompetas, 3 trombones, tuba, percusión, timbales, arpa y piano, además de las cuerdas. Comprende también un conjunto de jazz formado por 3 clarinetes, 1 clarinete bajo, saxo alto, saxo tenor, contrafagot, 2 trompetas de jazz en Si y otras 2 en Do, batería, 3 violines con trompas de jazz, contrabajo y vibrafón. Estos arreglos fueron hechos por el compositor austríaco Friedrich Certha, ya que Alban Berg murió dos años antes del estreno de su obra en Zurich, en 1937. Curiosamente, el primer escenario donde se representó fuera de Europa fue en el Teatro Colón en 1965, con dirección de Ferdinand Leitner y Evelyn Lear en el rol principal. La primera vez que se representó en el Metropolitan fue en 1977, con Tatiana Troyanos y Carol Farley dirigidas por James Levine.

            Los cambios de escena se logran mediante una excelente proyección de video, que permite pasar del atelier del Pintor a su casa, al teatro donde la protagonista presiona al Dr. Schön, de la casa de Schön a la cárcel, la fiesta donde Lulú es presionada por todos los asistentes –que la abandonan- y al oscuro y lúgubre recinto donde la protagonista ejerce la prostitución y encontrará la muerte. Los colores son los mismos para los cantantes que representan a varios personajes, mientras que Alwa, la Condesa y Schigolsch utilizan –con algunas variantes- la misma ropa. La protagonista usa sólo dos colores: blanco y negro, pero aparece en short casi todo el tiempo –lo que permite exhibir su físico-, mientras que usa una falda amplia en forma de flor –siempre en los mismos colores-como bailarina y un vestido blanco con falda en jirones de papel de diario –símbolo de la decadencia-, mientras que cambia al gris al salir del presidio y como prostituta callejera. Permite pegar papeles sobre la ropa haciendo alusión a los genitales y las mamas sin aparecer desnuda sobre el escenario  o cubrir su decadencia con un sobretodo y un saco.

            La difícil y compleja partitura mencionada anteriormente encontró en el director alemán Lothar Koenigs a un intérprete que supo brindar un equilibrio sonoro muy preciso, brindando en las escenas de mayor dramatismo la intensidad que las mismas requerían. La ejecución del mencionado arpegio en el piano fue perfecta desde el punto de vista técnico como interpretativo. Todos los personajes secundarios estuvieron perfectamente interpretados y se destacó la mezzosoprano Elizabeth DeShong en los tres roles que le tocó interpretar (El Escolar, la Acomodadora del Guardarropas y el Paje), pero El Escolar fue el mejor, ya que permitió un lucimiento perfecto de su voz. Por su parte, el tenor Paul Groves dio vida al Pintor y al Príncipe Africano que le propone matrimonio a Lulú. Su excelente técnica vocal y sus dotes histriónicas le permitieron componer perfectamente al atormentado segundo marido de la protagonista. El barítono Martin Winkler brindó una estupenda versión del Animador en el Prólogo y del Acróbata que pretende los favores sexuales de Lulú en el 2° Acto, mientras que el bajo Franz Grundheber ofreció un soberbio Schigolsch. Este personaje es complejo, ya que es como un padre para la protagonista –pese a haberla iniciado en la prostitución- , pero al mismo tiempo, es un estafador y un vividor. Y a pesar de todo, es el único que acompaña a Lulú en todos sus contratiempos y en las circunstancias adversas, al igual que Alwa –magistralmente interpretado por el tenor Daniel Brenna desde el punto de vista vocal como actoral-. La mezzosoprano inglesa Susan Graham supo encarnar perfectamente a la controvertida Condesa Geschwitz- quien es bisexual y desea a Lulú, mostrando su costado lésbico-, al igual que el barítono Julian Reuter como el Doctor Schön y Jack el Destripador. Su poderosa voz y sus soberbias dotes histriónicas le permitieron componer a estos dos personajes, aunque descolló en el primero por ser el que posee mayor participación como el artífice, amante y marido de Lulú. También estuvo muy bien la pareja de figurantes compuesta por Joanna Dudley y Andrea Fabi, quienes eran un espejo de la protagonista y los personajes principales, ayudando a componer el mencionado palíndromo en escena.

            El rol protagónico encontró en la soprano alemana Marlis Petersen a su intérprete ideal. No sólo posee una bellísima voz con excelentes matices y una técnica vocal estupenda, sino también una muy buena contextura física, que le permite lucir su esbelta figura con escasa vestimenta sobre el escenario. Independientemente de pasar a la serie dodecafónica con total facilidad, es una excelente actriz. Pasó del apogeo a la caída en un santiamén, viéndose desesperada, sin un centavo y presionada cuando todo el mundo le exige dinero. Y sumamente ansiosa en el Epílogo final de la obra, en su desesperación por encontrar clientes. Y se retiró ovacionada.

            El mismo equipo que realizó la reposición de WOZZECK en Enero del corriente año fue el encargado de esta genial producción. Si bien el dodecafonismo vienés no es la especialidad ni su música del gusto personal de quien escribe, es una obra magnífica como thriller psicológico. El apogeo y caída de una persona se exhiben en una forma brutal y descarnada, apoyado por una estructura musical en forma de espejo. Y cuando se la representa con