Magistral transmisión por streaming de “EUGÉNE ONEGUIN” desde el Metropolitan

 

DE CORAZONES ROTOS Y AMORES NO CORRESPONDIDOS

Martha CORA ELISEHT

 

            Una de las óperas más bellas que se han compuesto dentro del repertorio ruso es EUGÉNE ONEGUIN, de Piotr I. Tchaikovsky (1840-1893), que se representó el pasado lunes 30 del corriente en transmisión pos streaming del Metropolitan Opera House de New York, en una versión que data de 2007 y que contó con puesta en escena de Robert Carsten, escenografía y vestuario de Michael Levine, iluminación de Jean Kalman y coreografía de Serge Bennathan. Y se caracterizó no sólo por tener un elenco y una dirección orquestal de lujo, sino también un presentador de lujo: el eximio bailarín y coreógrafo ruso Mikhail Barishnikov, quien explicó la concepción de la obra antes de que la misma comenzara.

            El elenco estuvo compuesto por los siguientes cantantes: Dmitri Hvorostovsky (Eugéne Oneguin), Renée Flemming (Tatiana), Ramón  Vargas (Lenski), Elena Zaremba (Olga), Sergei Aleksashkin (Príncipe Gremlin), Svetlana Volkova (Larina, madre de Tatriana y Olga), Larisa Schevchenko (Nodriza), Jean- Paul Fouchêcourt (Triquet), Keith Miller (Capitán Roitny) y Richard Bernstein (Zaretsky). Participaron los bailarines solistas Linda Gelinas y Sam Meredith, mientras que Donald Palumbo tuvo a su cargo la dirección del Coro. Por último, Valery Gergiev ocupó el podio para dirigir a la Orquesta Estable de la institución.

            La más famosa de las óperas de Tchaikovsky fue compuesta en 1877 con libreto de Konstantin Shilovsky sobre la novela homónima de Alexander Pushkin a instancias de la soprano Elizaveta Andreyevna Lavrovskaya, quien convenció al compositor. Para ese entonces, Tchaikovsky ya había conocido a su mecenas –la baronesa Nadezhda Filaretovna von Meck- y se encontraba en la composición de su 4° Sinfonía. Al leer la novela de Pushkin, se entusiasmó y comenzó la composición a partir de la Escena de la Carta de Tatiana. Fue el único segmento de la obra que no sufrió ningún tipo de modificaciones y cuya composición se mantuvo intacta hasta la actualidad. Se estrenó en el Teatro Maly de Moscú en 1879 bajo la dirección de Nikolai Rubinstein y tuvo un suceso rotundo desde el principio.  El protagonista –un aristócrata hedonista y egocéntrico- sufre una profunda transformación emocional durante el desarrollo de la obra: despierta la pasión en la joven Tatiana, pero la desprecia cuando ésta le declara su amor mediante una carta durante el 1° Acto. Despierta los celos de su mejor amigo – el poeta Lenski- al coquetear con Olga (novia del mismo), a punto tal de batirse a duelo y pagar la afrenta en el 2° Acto. Pero el destino le juega una mala pasada: al asesinar a su mejor amigo en el duelo, queda estupefacto y decide viajar para olvidar el hecho. En el 3° Acto, luego de unos años, al ser invitado a una fiesta en el palacio del Príncipe Gremlin, descubre –con sorpresa- que su amigo se ha casado con Tatiana. Se enamora perdidamente de ella y le escribe una carta apasionada. Pero las cosas cambiaron: pese a que lo ama, ella es una mujer casada y no está dispuesta a abandonar a su marido. Se invierte la situación planteada durante el 1° Acto: ahora es ella la que lo deja solo y con el corazón destrozado. 

            Precisamente, la presente puesta en escena hace hincapié sobre el protagonista, donde se lo representa solo y abatido durante el Prólogo, sentado, leyendo un libro. A medida que avanza la música, se ilumina la escena en tonos de naranja y comienza una lluvia de hojas secas –en alegoría al otoño de la vida de Oneguin- y a partir de ahí comienza el relato de los hechos. La escenografía es sumamente simple: una habitación cuadrada, con escasos elementos acorde a la trama –que son aportados y retirados por figurantes- y donde se pasa de una escena a la otra mediante recursos de iluminación. También se utiliza la misma haciendo foco en los protagonistas y oscureciendo el resto. Sin embargo, se compensa con un magnífico vestuario de época –fines del siglo XIX-, sencillo para los campesinos y lujoso para la aristocracia. Durante el 1° Acto, la hojarasca mencionada previamente se mantendrá hasta el ingreso del Coro femenino (“Dyevitsi krasavitsi”/ Preciosas jóvenes), donde comienzan a barrer con sus escobas formando un círculo para que tenga lugar el desenlace entre Oneguin y Tatiana luego de haber recibido la carta y destruir las ilusiones de amor de la muchacha. En esta ocasión, sólo hubo un intervalo entre el 1° y 2° Actos, mientras que el 2° y el 3° se representan sin interrupción. Un grupo de figurantes le alcanzan al protagonista agua para lavarse las manos tras la muerte de Lenski y vestirlo adecuadamente para la fiesta en el palacio de Gremlin durante los acordes de la célebre Polonesa, mientras otros retiran el cadáver del poeta y un tercer grupo coloca las sillas para la recepción en palacio.

            A diferencia de otras versiones, el ballet sólo tiene participación en la Escocesa del 3° Acto –magistralmente danzada  por Linda Gelinas y Sam Meredith-, mientras que el Coro jugó un papel esencial. No sólo aparece en las escenas más importantes, sino que además sonó muy sólido, compacto y con una gran expresividad, brindando el marco adecuado ante el desarrollo de los acontecimientos. La mezzosoprano Svetlana Volkova y la contralto Larisa Schevchenko formaron un excelente dúo durante el 1° Acto, recordando su juventud. Keith Miller brindó un muy buen Roitny, al igual que el bajo Richard Bernstein como Zaretsky. Por su parte, el tenor Jean- Paul Fouchêcourt interpretó al simpático tutor francés Triquet. Y en cuanto a los roles principales, la mezzosoprano Elena Zaremba encarnó una jovial y divertida Olga merced a su hermoso timbre y color tonal desde su primera aria (“Ah, Tanya! Tanya!”), al igual que en el Cuarteto del 1° Acto (“Ah! Znala ya chto poyavlyenye Oneguina”… “Hubiera adivinado que la presencia de Oneguin”…), mientras su hermana suspira de amor por el visitante (“Ya dozhdalas, otkiiliis ochni!”/ Mi hora ha llegado! Mis ojos se abren!”) y a su vez, Oneguin le dice a Lenski que hubiera elegido a Tatiana (“Iá vibrai bi droogooya”), mientras el poeta clama que ambas son diferentes (“Ah, moi dorogoi… volna i katinyen”). También tuvo una destacadísima actuación el bajo Sergei Aleksashkin como Gremlin, merced a su maravillosa voz. Su aria es una de las preferidas del repertorio ruso (“El amor ocurre a cualquier edad”/ “Lyubvi vsye vozrasti pokorni”) y la ejecutó con gran profesionalismo.

            Siguiendo con los roles principales, el tenor mexicano Ramón Vargas dio vida al poeta Lenski, que hizo delirar al Metropolitan ante cada una de sus intervenciones (“Ia lyublu ti vya, Olga”/ “Te amo, Olga”; “V vashem domye! V vashem domye”… /”En esta casa, donde viví mi juventud”) y en la celebérrima “Kudá, kudá kudá vi oodalilis?” (“Dónde, dónde se han ido, preciosos días de mi juventud?...”) donde se despide de la vida antes de batirse a duelo con su amigo. La ovación tras la misma fue total y el Met estalló en aplausos y vítores. Renée Flemming ha sido una de las mejores intérpretes del rol de Tatiana y lo demostró con creces desde todo punto de vista: romántica, soñadora y angelical –a diferencia de su hermana Olga-, que se permite soñar con el amor y hacer esperanza su sueño cuando conoce a Oneguin. La Escena de la Carta –punto crucial de la obra- es un monólogo que contiene una de las arias más bellas que se han compuesto y que permite el lucimiento vocal e histriónico de la soprano (“O da, klyalas va sokhrainits dooshe”/ “Eres mi ángel de la guardia o un voluptuoso traidor?”…). Al finalizar la misma, el Met se vino abajo en materia de aplausos y vítores. Pero también posee otra aria crucial: la previa a la escena final del 3° Acto, donde ella lee la carta que Oneguin le envía declarándole su amor (“O kak mnye tyazhelo! O pyasts Oneguin vstal na pooti moyom!”/ “Ah! Cómo sufro! Otra vez Oneguin entra en mi vida”…) antes del dúo final (“La felicidad estaba tan cerca”/ “Schastye bilo tak vozmoznyo”).  ¿Y qué decir del inolvidable Dmitri Hvorostovsky?... Un barítono de raza y un eximio intérprete de este rol –con el cual hizo su debut en el Colón-, vocal e histriónicamente perfecto. Además de su presentación junto a Lenski y del sublime Cuarteto del 1° Acto, se luce desde que regresa de su paseo con Tatiana (“Moi dyadya samikh chyestnikh pravili”/ Mi tío tenía los más altos principios”), siguiendo con Tatiana luego de recibir la carta (“Vi mnyé pisali…Nye otpraityest!”/ “Me has escrito, no lo niegues”; “Kogda bi zhizn domashrim kroogom”/ Si quisiera confinar mi vida a un círculo familiar…), su arrepentimiento tras el duelo con Lenski por el incidente ocurrido en el 2° Acto y el tedio que manifiesta en la fiesta en palacio (“I zdyes mnye skoochno!”/Aquí también me aburro”) hasta que descubre que la esposa de Gremlin es Tatiana (“Oozhel ta samanya Tatyana”/ Es la misma Tatiana, aquella que un día encontré”…) y es capaz de postrarse a sus pies con tal de recuperarla (“Oh szhaltyes, szhaltyes nado mnoyo!”/ Ten piedad de mí!). Y cuando se ve solo y abandonado, la ovación del Met fue total.

            Naturalmente, nada de esto hubiera sido posible sin la magistral dirección de Valery Gergiev, quien dio el suficiente vuelo y la precisión necesaria para que la orquesta sonara perfecta, poniendo énfasis en los tempi y en las escenas más románticas y dramáticas. Independientemente de ser uno de los mejores directores de la actualidad, es un eximio intérprete de esta ópera, además de un asiduo concurrente del Met. E incluso fue ovacionado antes de comenzar a dirigir.

            Una interpretación excelsa desde todo punto de vista, con cantantes de primer nivel y un director experto en la materia son los ingredientes necesarios para lograr una combinación perfecta de este gran clásico del romanticismo ruso. Y sumamente actual, ya que es la mujer quien dice que no tras haber sufrido un fracaso sentimental.

 

 

 

HACIA UN LENGUAJE MUSICAL LIBRE

 

Transmisión vía streaming desde el Kyoto Kamigamo Shirine (Japón). Esteban Benzecry: “Garasha” (Mono-Opera en cinco actos con libro de Noboru Yohoshima): Intérpretes: Ayako Tanaka (Garasha),  Takeshi Masu (Actor-Shosai Ogasawara). Conjunto Instrumental. Diseño de telón posterior: Shihoko Fukumoto. Puesta en Escena: Matteo Mazzoni. Producción: Ayako Tanaka. Dirección de Camaras: Yukihide Kawamoto. Vista el 01 de Diciembre de 2020.

 

NUESTRA OPINION: MUY BUENA.

 

  En un año en el que se celebran los aniversarios de llegadas de la expedición Española de Hernando de Magallanes-Juan Sebastián Elcano, a sus descubrimientos en las costas del Pacífico (Llámense Guam, Filipinas e Islas Marianas, más la desaparición del primero en las Molucas), la presencia de religiosos de la Orden Jesuita, los que llevaron desde México a Lejano Oriente la prédica católica en cada expedición española y la constitución de lo que se llamó la Ruta Roja Española de la Seda, el estreno de “Garasha” de Esteban Benzecry con libro de Noboru Yokoshima que cuenta con textos en japonés y español antiguo, quizás sin proponérselo, suma aún más a la significación de este aniversario, ya que el punto de partida lo constituye justamente la narración hecha por un sacerdote jesuita de la historia de Tama Hosokawa quién al convertirse al catolicismo es bautizada con el nombre de Garasha (Gracia) Hosokawa. Casada con Tadaoki Hosokawa a la edad de 15 años, madre de seis hijos, una traición del padre de ella en contra de su señor, Oda Nobunaga, a quien asesina, la convierte automáticamente en hija de un traidor y por ello pasible de la separación de su esposo. Este no deseaba finalizar el vínculo y la envía con algunos sirvientes a las montañas cercanas a la hoy Kyoto en donde por el lapso de dos años permaneció oculta. Tras ese tiempo fue luego trasladada a Osaka en donde una celda fue su alojamiento. Una criada convertida al catolicismo era el vínculo con la palabra y la fe. Enterado su esposo de estas conversaciones, también El aclaraba las ideas con un amigo suyo igualmente convertido a la fe cristiana. Una proclama anti católica de Toyotomi, señor del lugar, convenció a Tama  de convertirse finalmente al cristianismo  y su esposo, enterado de ello, señalo que su vida corría peligro y si fuera hallada debería matarse.  Garasha conversa con los sacerdotes del lugar. Estos les refieren que el suicidio es pecado mortal para el catolicismo, lo que a pesar de que el peligro había mermado, deja una marca en su convicción religiosa para el futuro. La muerte de Toyotomi, trajo aparejado una lucha de facciones por el poder quedando el territorio por El dominado dividido en dos. Togokawa era el líder de la parte este, con quien el esposo de Garasha estaba enrolado y Mitsunari en el Oeste. Este último decide invadir el Este, asaltar Osaka y atacar el castillo en el que Garasha residía. Su esposo dejó a los sirvientes la clara orden de que si los enemigos intentaban tomarla, debían matarla de inmediato. Cuando ello ocurrió, Shosai Ogasarawa, retén de la familia, dio muerte a Garasha, quien afrontó el momento con suprema serenidad, tras lo cual todos los ocupantes del lugar se quitaron la vida.

 

  Justamente el retén es quien hace las veces de narrador de la historia y quien la cierra, exaltando las virtudes de la abnegada mujer antes de darse muerte. Es el hilo conductor, mientras que a la protagonista le quedan reservados los textos que emanan en cada paso de la historia. Los actos son breves pero muy efectivos.  Esteban Benzecry nos refirió en De Paraíso para Usted todo esto en el reportaje que nos concediera con motivo del lanzamiento de su CD monográfico. Es una obra surgida en medio de la pandemia y pensada para las virtudes vocales de Ayako Tanaka. Hay momentos de “Vocalise” en los cuales surge una melodía entonada que es el hilo musical de la historia desde la apertura y el cierre. La transparencia de la voz, la dulzura de su timbre y su expresividad actoral hacen que Tanaka desarrolle una faena estupenda. Takeshi Masu es un muy buen actor con excelente gestualidad y muy buen decir, conmueve desde la dureza de su personaje su narración de los momentos finales de la vida de Garasha y de todo esto saca provecho el Director Escénico Matteo Mazzoni poniendo en los lugares  justos a los personajes y captar la esencia e idiosincrasia del Japón de esa época. La sencilla iluminación no hace más que resaltar la carga dramática mediante el uso de los claroscuros, los contrastes y las transfiguraciones. Y ya en penumbras, el imponente marco de fondo del Templo de Kyoto, Patrimonio histórico de la Humanidad, otorga más fuerza aún a la narración.

 

    Ingresando de lleno a lo musical, Esteban Benzecry sorprende al tomar elementos del folcklore del Japón, con los que construye un muy sólido discurso, sumando también algunas pinceladas de ritmos americanos que se perciben en algunos momentos. También hay otros, en las escenas más intimas en las que hay un trabajo minimalista. El resultado final es un lenguaje  más universal hacia el que el compositor se proyecta, logrando un avance enriquecedor en su producción musical. La labor de equipo que quedo expuesta en la transmisión, logra mostrarle al espectador el drama, los dilemas espirituales y morales y la fuerza de voluntad de la protagonista que acepta su destino convencida en la salvación de su alma por la fe y el logro de la vida eterna después de la muerte. Vale también para la labor de Yukihide Kawamoto, muy buen director de cámaras,  quien logró con sus imágenes destacar todos estos aspectos. Una nueva faceta de Esteban Benzecry. Bienvenida sea.

 

Donato Decina

 Concierto de cámara al aire libre en el Museo Nacional de Arte Decorativo

 

EL RENCUENTRO CON LOS APLAUSOS

Martha CORA ELISEHT

 

            A pesar de que falta poco para terminar el año y dar comienzo a las vacaciones, diferentes museos y espacios culturales abrieron nuevamente sus puertas al público luego de la etapa de aislamiento social preventivo y obligatorio como consecuencia de la pandemia de COVID 19. En el día de ayer se ofreció un concierto de cámara en los jardines del Museo Nacional de Arte Decorativo con la participación de los cantantes Lucía Alonso Moser (soprano) y Pablo Urban (tenor), acompañados al piano por Eduviges Piccone.

            El jardín a la francesa y la Fuente de los Cisnes diseñados oportunamente por Achille Duchêne brindaron el marco ideal para el desarrollo de esta actividad, que contó con una buena afluencia de público pese a las altas temperaturas imperantes y un cielo cargado de nubarrones, que amenazaba permanentemente con una probable interrupción del espectáculo. Afortunadamente, nada de eso sucedió y el concierto se desarrolló con total normalidad en la parte externa del Palacio Errázuriz, donde el escenario se montó en el descanso entre las dos escalinatas. Los artistas se ubicaron frente a los micrófonos para amplificar el sonido y debido a la ausencia de programas de mano, Lucía Alonso Moser anunció cada uno de los temas. Y coincidiendo con el aniversario del fallecimiento de Giacomo Puccini, la primera aria que interpretó fue “O, mio babbino caro” de GIANNI SCHICCHI, donde se la apreció muy sólida y con muy buenos matices vocales, logrando una muy buena interpretación. Lo mismo sucedió  con la celebérrima aria de Musetta (“Quando m’en vo”) de LA BOHÈME, donde se la apreció con un muy buen desempeño vocal y actoral. Por su parte, Pablo Urban hizo su presentación encarnando al Duque de Mantua con “La donna é mobile” de RIGOLETTO, donde se lo escuchó muy correcto, al igual que en “Nessun dorma” de TURANDOT. En esta última, Alonso Moser representó al Coro fuera de escena en el crescendo previo al final de la consabida aria, donde Urban hizo gala de sus dotes de tenor lírico. Este bloque cerró con “O soave fanciulla” de LA BOHÈME, donde la soprano se destacó por ser una cándida y angelical Mimí, mientras que el tenor se lució vocalmente como Rodolfo. El efecto fuera de escena (“Amor, amor”) se logró subiendo las escalinatas.

            Tras los aplausos, Eduviges Piccone se dirigió al público, agradeció su presencia y comentó que era el primer concierto con público en el que participó tras el inicio de la pandemia, lo que le valió un cándido y caluroso aplauso. Por su parte, Pablo Urban bromeó sobre las medidas de distanciamiento social y se refirió a su compañera no sólo como Maestra de canto, sino también en la vida. Y esto también constituyó un valor agregado, ya que demostró una conexión especial entre ambos –independientemente de la línea de canto y de las dotes histriónicas de la pareja-.

            La segunda parte del concierto consistió en canciones populares, canzonettas napolitanas, fragmentos de zarzuela  y “Summertime”  de PORGY & BESS de Gershwin, donde Alonso Moser logró una muy buena interpretación. Pablo Urban cantó “Cor n’grato” de De Curtis, logrando una interpretación muy temperamental. Lo mismo sucedió con la célebre “My way” de Paul Anka, donde se lo notó muy preciso y firme. E interpretaron a dúo “Santa Lucía” y “Caballero del alto plumero” de LUISA FERNANDA. Es una de los dúos más bellos de la célebre zarzuela de Federico Moreno Torroba y lo interpretaron con maestría, profesionalidad, gracia y salero. Y hubo tiempo para ofrecer un bis: “Bésame mucho”, que arrancó los aplausos y vítores del público.

            Antes de finalizar el concierto, hizo uso de la palabra el director del Museo –Sr. Martín Manso-, quien no solamente agradeció a los artistas y al equipo de sonidistas que hizo posible el evento, sino que también anunció que la actividad cultural continuará durante todo el mes de Diciembre: los sábados, con música popular y los domingos, con música de cámara y recitales. Y agradeció a la bodega Catena Zapata por auspiciar el evento, solicitando al público que retirara su souvenir a la salida del concierto.

            Debido a las medidas de distanciamiento social, no pudo organizarse el tradicional brindis que usualmente se ofrece tras este tipo de eventos. En circunstancias normales, quizás los artistas se hubieran animado a hacer el Brindis de LA TRAVIATA (“Libiamo, libiamo ne’lieti calici”) y el público hubiera alzado sus copas y tarareado la melodía del Coro. Lamentablemente, no se pudo hacer por las medidas de distanciamiento social preventivo y obligatorio y cada uno de los asistentes deberá degustar el vino en sus hogares. No obstante, los artistas estaban emocionados y contentos por poder haber vuelto a retomar sus actividades y hacer lo que mejor saben hacer: brindar su arte, tomar contacto con el público y reencontrarse con el aplauso tras ocho largos meses de espera. La mejor recompensa en mérito a su labor

 

Gala lírica en el CCK con motivo de la celebración  del Día de la Música

 

UN HOMENAJE MERECIDO Y MERITORIO

Martha CORA ELISEHT

 

            Tras ocho largos meses de suspensión de actividades como consecuencia de la pandemia de coronavirus COVID 19, el pasado 14 del corriente volvieron los conciertos al Auditorio Nacional (Sala Sinfónica) del Centro Cultural Kirchner (CCK), en forma presencial, cumpliendo con todas las medidas protocolares desde el punto de vista sanitario (capacidad reducida de la sala sólo con 200 asistentes, distanciamiento social, asientos marcados con cintas para que los asistentes puedan sentarse cómodamente, dejando el resto de las butacas libres; uso obligatorio de barbijos durante toda la función y evacuación de forma ordenada a cargo del personal de la sala). Y previamente al ingreso, se controla rigurosamente la temperatura a todos los asistentes –quienes deberán portar en sus celulares la aplicación CUIDAR COVID 19, cuyo código QR se escanea a la entrada- y se les exige las localidades –tanto impresas como bajándolas desde el celular- que se pueden adquirir desde el sitio www.compartir.cultura.gob.ar. Caso contrario, no se permite el ingreso a cualquier concierto o exhibición/ muestra organizadas por dicha entidad.

            Con motivo del Día de la Música, el pasado domingo 22 del corriente se organizó una Gala Lírica en el Auditorio Nacional donde participaron los siguientes cantantes: Marina Silva (soprano), Darío Schmunck (tenor), Juan Carlos Vasallo (tenor), Guadalupe Barrientos (mezzosoprano) y Fernando Radó (bajo/ barítono), acompañados al piano por Tamara Benítez.

            Munidos de sus correspondientes barbijos –que fueron retirando a medida que se ubicaban en el escenario- y respetando las medidas de distanciamiento social, la pianista acompañante ingresó en primer lugar y posteriormente, Darío Schmunck hizo su presentación brindando una bellísima versión de “Una furtiva lacrima” de L’ELISIR D’AMOR de Gaetano Donizetti, que se caracterizó por su finura y delicadeza dentro de una impecable línea de canto. A continuación, Marina Silva hizo gala de su lirismo y de sus estupendos agudos en el Vals de las joyas como Marguérite en FAUSTO, de Charles Gounod. Derrochó gracia, soltura y una enorme versatilidad sobre el escenario y se retiró sumamente aplaudida al finalizar su aria. Le siguió Fernando Radó como Leoporello en “Vieni alla finestra” de DON GIOVANNI de Mozart para posteriormente encausar el dúo de Almaviva y la Condesa de LAS BODAS DE FÍGARO acompañado de su mujer –la mezzosoprano Guadalupe Barrientos-. Ambos demostraron sus espléndidas cualidades vocales e histriónicas sobre el escenario. Ella continuó con un aria que cantó en numerosas oportunidades: “Stride la vampa” de IL TROVATORE de Giuseppe Verdi, donde encarnó magistralmente a la gitana Azucena. Junto a su esposo brindó otro dúo de LAS BODAS DE FÍGARO para luego dar vida a Dalila en la celebérrima “Mon coeur s’ouvre à ta voix” de SANSÓN Y DALILA, de Camille Saint- Saëns. Su potentísima voz se destacó en el Auditorio Nacional, aunque le faltó la delicadeza que requiere el repertorio francés. No obstante, su magistral línea de canto lo compensó con creces y se retiró sumamente aplaudida.

            Seguidamente, se ofrecieron arias de óperas de Giacomo Puccini. El tenor Juan Carlos Vasallo sorprendió al público con una muy correcta versión de “Nessun dorma” de TURANDOT y le siguió Marina Silva con una bellísima interpretación de Ch’il bel sogno di Doretta” de LA RONDINE. Demostró que es una de las más importantes sopranos líricas del momento y la sala estalló en aplausos. A continuación, Darío Schmunck brindó una gran interpretación de “E lucevan le stelle” de TOSCA, que se destacó por su fraseo y su línea de canto. Para terminar, Juan Carlos Vasallo sorprendió con la “Canción a la bandera” de AURORA, de Héctor Panizza. Al llegar a la consabida “Es la bandera/ de la patria mía…” fueron apareciendo –uno por uno y a ambos lados del escenario- todos los participantes para cantar al unísono los últimos dos versos del aria de Mariano. El público aplaudió calurosamente no sólo a los cantantes, sino también a Tamara Benítez, quien resultó ser una excelente pianista acompañante.

            El concierto sólo duró 50 minutos, pero fueron absolutamente de buen gusto y jerarquía vocal. Una vez más, quedó demostrado que lo que sobra en Argentina son voces,  valores y talento como para organizar conciertos de cámara en las principales salas del país. El CCK dio el puntapié inicial y falta que el resto se sume a esta iniciativa. La Ciudad cuenta también con numerosos espacios al aire libre con la capacidad necesaria para organizar conciertos. Sólo falta un poco de imaginación por parte de las autoridades para que –al menos- se pueda disfrutar de una buena Temporada de Verano, como en las viejas épocas. 

 

 

 

ACOMPAÑANDO A QUIENES SIEMPRE NOS BRINDAN LO MEJOR

 

  Desde hace poco tiempo, movidos por la necesidad ante esta situación de excepcionalidad que Ntro. País atraviesa, un grupo de cantantes líricos se ha autoconvcado para dar a conocer en lugares al aire libre la difícil problemática que deben enfrentar. Salas cerradas, entes oficiales que en algunos casos recién ahora comienzan a efectuar registros para emisión vía “streaming” y, en menor medida, ya se han iniciado con estrictas medidas de índole sanitario algunas presentaciones en vivo con una muy reducida cantidad de espectadores de acuerdo a las mencionadas medidas. Consecuencia directa de estas convocatorias es la creación de “Cantantes Líricos Autoconvocados de Argentina”, una entidad que quiere no solo dar a conocer la problemática que los interpretes atraviesan, sino que se haya avocada a la búsqueda de soluciones que permitan en el menor tiempo posible la reanudación de la actividad lírica en salas y con público. Uno de los logros ya visibles es la designación de la Mezzo-soprano  Alejandra Malvino como titular de este nuevo agrupamiento. Quizas no haya una figura  que concite tanta adhesión, respeto y capacidad de dialogo como la de esta querida cantante. Todos los fines de semana a las 18,30 hs. a veces en Sábado y otras (como ayer) en día Domingo, se reúnen junto a la escalinata de la Facultad de Derecho (lugar emblemático si los hay) muchísimos de estos queridos interpretes entre los ya consagrados, los que van llevando carreras y los que están iniciando el camino, para brindarnos fragmentos de todo lo que nos gusta escuchar en los teatros y que por ahora no se puede, y para ellos es la ocasión para retomar el contacto presencial con el público, el que sentado en los escalones y guardando las distancias acompaña, alienta se emociona y retribuye con el aplauso y con una contribución al paso de las gorras, la que por más mínima que fuese ayuda a que muchos que hoy no la están pasando bien vuelvan a sus casas con la gratificación pro el trabajo ofrecido. Conmueve ver a intérpretes de la talla de Oriana Favaro, Daniela Tabernig, Marina Silva, Cecilia Díaz, Alejandra Malvino, Isabel Mínguez, Duílio Smiriglia, Gabriel Centeno, Gustavo Gibert, Leonardo Estevez, Hernán Iturralde, entre otros, compartir el espacio con quienes la pelean desde el Off Colón como Paula Alba, Pablo Selci, Gabriel Vacas,  también entre tantos otros que estaban allí reunidos, y el apoyo moral y profesional que brindaron músicos y maestros de la talla de Carlos Vieu, Eduviges Picone, Marcelo Ayub y Ezequiel Fautario. Tambien conmueve verlos conformar coro para acompañar escenas de Opera y Zarzuela, apoyando a los colegas que cumplían labores solistas.

 

  Hay un objetivo común que es volver a trabajar cuanto antes. Se ha dado a conocer la situación al público. Y este tiene la posibilidad de acompañarlos con la presencia en cada presentación de los fines de semana. Es una forma de decir no los olvidamos porque Ustedes son quienes nos hacen pasar gratísimos momentos. El ida y vuelta ya está, ahora falta que los funcionarios respondan con hechos como lo han hecho con la actividad privada.

 

Donato Decina

 

Espléndida representación de “RUSALKA” desde el Metropolitan

 

CUANDO NO SE PUEDE SER LO QUE NO SE ES

Martha CORA ELISEHT

            Dentro de las numerosas transmisiones por streaming ofrecidas por el Metropolitan Opera House de New York, el pasado miércoles 18 del corriente se ofreció una representación de “RUSALKA” de Antonin Dvorak (1841-1904) con producción integral de Otto Schenk, escenografía de Günther Schneider- Siemmensen, vestuario de Sylvia Strahammer, iluminación de Gil Wechsler y coreografía de Carmen de Lavallade. La dirección orquestal estuvo a cargo de Yannick Nézet- Séguin; la coral, de Donald Palumbo y contó con la presentación de Susan Graham.

            Esta producción data de 2014 y el elenco estuvo compuesto por los siguientes cantantes: Renée Flemming (Rusalka), John Reylea (Vodnik, Señor de las Aguas), Dolora Zajick (Jezibaba), Piotr Beczala (Príncipe), Emily Magee (La Princesa Extranjera), Vladimir Chimelo (Vanek, un guardabosques), Julie Boulianne (pinche de cocina), Alexei Lavrov (acompañante del Príncipe) y el trío compuesto por Dísela Larusdotir, Renée Tatum y Maya Lahtan (Ninfas del Bosque).

            La más conocida de las óperas de Dvorak fue compuesta y estrenada en el Teatro Nacional de Praga en 1901 con libreto de Jaroslav Kvapil, quien a su vez se basó en el poema Undine de Friederich de la Motte Fouqué y La Sirenita (Den lille Havfrue) de Hans Christina Andersen. Según la mitología eslava, la rusalka es una figura muy antigua de los cuentos de hadas y leyendas checas: una ninfa del agua, que habita en lagos o ríos. Kvapil terminó de escribir su libro de cuentos en 1899 y estaba interesado en que algún compositor ilustrara su obra con música. Cuando Dvorak terminó de leerlo, se dedicó de lleno a componer una ópera en un lapso relativamente corto –menos de un año- y logró una auténtica obra maestra. Las bellísimas melodías son mayormente checas, aunque emplea la técnica del lied, el leitmotiv y las arias, logrando efectos típicos del impresionismo, pero también, del expresionismo. El éxito fue rotundo desde su estreno y es la más representada de todas las óperas checas en la actualidad. Asimismo, el aria más famosa de la misma –Canto de la Luna (Mésicku na nel hlubokém)- fue inmortalizada por numerosas sopranos, destacándose las interpretaciones de Lucía Popp, Gabriela Becñacová, Pilar Lorengar, Adrianne Pieczonka y más recientemente, Ana María Martínez –quien la estrenó en el Colón en 2017-, Kristine Opolais y Renée Flemming, quienes la popularizaron interpretándola tanto de manera completa como en recitales. La primera representación de RUSALKA en Argentina tuvo lugar en el Teatro Avenida en 2015 organizada por Buenos Aires Lírica, con Daniela Tabernig en el rol protagónico.

            Para la presente función, Otto Schenk creó una puesta en escena magistral: el lago en medio del bosque en el 1° y 3° Actos, donde predominan los tonos de verde y celeste –que se reflejan en los vestidos de las Ninfas del Bosque, Rusalka y Vodnik, mientras la hechicera Jezibaba lo hace con una blusa color verde agua y un vestido largo raído en marrón. Cuando Rusalka se transforma en humana, luce una blusa blanca y un vestido largo color gris al encontrarse con el Príncipe, quien aparece con traje de cazador. En la escena de Palacio en el 2° Acto, tanto el Príncipe como la Princesa Extranjera y los integrantes del ballet lucen atuendos en rojo y bordó –haciendo alusión a la pasión, cosa de la cual la protagonista carece porque es una ninfa de agua-, mientras que Rusalka y su padre lo hacen en tonos de celeste. La caracterización de todos los personajes es excelente y aparecen figurantes vestidos de ranas e insectos mientras Jezibaba prepara la poción para la transformación de Rusalka (“Cury, mury, fuk!” Abracadabra!), lo que le da un toque de misterio al aria. La maldición y las advertencias sobre las desgracias que pueden suceder se logran mediante efectos de iluminación (relámpagos, rayos).

            La magistral dirección del canadiense Yannick Nézet- Séguin se apreció desde la Obertura –donde figuran los numerosos leitmotives que caracterizan a los diferentes personajes-, imprimiendo una impecable precisión a la orquesta del Metropolitan, pero al mismo tiempo, brindando el vuelo y la musicalidad necesarias para lograr una interpretación  romántica. Esta línea melódica se mantuvo desde el principio hasta el final, siendo sólo interrumpida luego de las arias principales. A su vez, pese a que posee una breve intervención, el Coro también sonó de manera compacta y homogénea en la escena del baile en el Palacio. Y en cuanto a los intérpretes de roles secundarios, todos han estado muy bien, aunque el trío compuesto por Dísela Larusdotir, Renée Tatum y Maya Lahtan merece un apartado especial. Las tres voces de las Ninfas del Bosque sonaron muy bien, con una buena compaginación entre las mismas. Derrocharon soltura y despliegue en el escenario tratando de seducir al Señor de las Aguas. El bajo John Reylea se destacó como un imponente Vodnik –tanto desde el punto de vista vocal como actoral- en todas sus arias, pero descolló en el 2° Acto (“Béda! Béda! Ubohá Rusalko béda!” “¡Qué desgracia! Pobre Rusalka!”). Lo mismo sucedió con Dolora Zajick, quien encarnó una inolvidable Jezibaba merced a sus soberbios matices dramáticos, que brindaron la profundidad necesaria que requiere la interpretación de la hechicera. Y la soprano Emily Magee se lució como la Princesa Extranjera, dispuesta a brindar al Príncipe la pasión que Rusalka no puede ofrecerle (“Né, neni tu laská, knévivý je to cit”). También se lució en el trío final del 2° Acto junto al Príncipe y Vodnik. Piotr Beczala no sólo es uno de los mejores tenores de la actualidad, sino que el rol del Príncipe le sentó de perlas. Su poderosa voz descolló desde el encuentro con Rusalka al final del 1° Acto (“Zde nihla se a zaje zmizla!”), preguntándose si es una criatura divina o real (“Vidimo divná, presladka”). Lo mismo sucedió en el 3° Acto, cuando decide morir en brazos de Rusalka (“Bilá moje lani! Bilá moje lani!”), donde hizo gala de sus magistrales agudos. Su voz se iba apagando a medida que agonizaba, en una actuación magistral.

            Renée Flemming no sólo ha sido la principal intérprete de este rol en las últimas décadas, sino también quien inmortalizó el célebre Canto de la Luna (“Mésicku na nel hlubokém”). Apareció en escena iluminada por la luna –representada por el bellísimo acorde entre el arpa, clarinete y oboe- y tras su exquisita interpretación, el Met se vino abajo en aplausos. No sólo ofreció sus consabidos agudos, sino que también se destacó al recuperar la voz tras el encuentro con Vodnik en el 2° Acto, que se manifiesta mediante una escala diatónica descendente. Si bien el aria del 3° Acto es mucho menos conocida que el Canto de la Luna, el Lamento de Rusalka posee una melodía exquisita, donde la soprano hace gala del fraseo y la línea de canto (“Neci telná vodni moci”), ya que manifiesta su angustia de no poder ser ni ninfa ni humana, sino un espíritu de muerte (bludicka) que habita en la profundidad del pantano. Su interpretación fue excelsa, al igual que sus dotes histriónicas al no poder manifestar sus sentimientos por permanecer muda a fines del 1° Acto y durante casi todo el 2°. Al terminar la obra, la ovación fue total.

            Independientemente de la belleza de la melodía y de las voces, este fantástico relato lleva implícita una moraleja: no se puede ser ni aparentar lo que no se es. Al igual que La Sirenita, se transforma en humana para lograr el amor del príncipe y fracasa en el intento. Con la única diferencia que en el cuento original de Andersen, la sirenita muere y se metamorfosea en espuma de mar, mientras que Rusalka no puede volver a ser lo que era, pero tampoco puede morir. Deberá permanecer condenada en el pantano. Una sensacional forma de decir una frase tan actual como: para obtener algo, hay que sacrificar algo. Puede salir bien como también puede salir mal. En este caso, ilustrada por la inmortal música del gran compositor checo.

 

 

 

BARROCO CON MAYUSCULAS EN UN AMBITO SOÑADO

 

Mozarteum Argentino, actividades año 2020. Transmisión desde su canal de Red social del Concierto efectuado en 2018 por la agrupación de cámara “Concerto Koln”. “Bach en Italia” (Conexión de Bach con los grandes del Genero Barroco Italiano). Solistas; Shunske Sato (Violín), Cordula Breuer-Wolfang Dey (Flautas), Luca Quintavalle (Clavecin). Programa: Obras de Vivaldi, Locatelli, Dall Abaco, Sanmartini y Bach. Teatro Manoel de La Valletta (Malta).

 

NUESTRA OPINION: EXCELENTE.

 

  Prosiguiendo con la transmisión vía su canal de la red social You Tube, en donde presenta a las figuras y conjuntos que se han programado o debían estar a lo largo de este nefasto 2020, el Mozarteum Argentino emitió el pasado Jueves 12 un concierto del formidable conjunto barroco alemán “Concerto Koln” el que en los últimos tiempos figuró con asiduidad en las programaciones de esta señera entidad. “Bach en Italia” es el título de este programa ofrecido en el espectacular marco del Teatro Manoel de La Valletta, capital de la República de Malta. Erigido en el siglo XVIII, con detalles de rica ornamentación y especio ideal para este tipo de repertorio, mudo testigo de guerras y acontecimientos históricos, fue el justo ámbito para que esta agrupación que se caracteriza por la interpretación revisionista y con instrumentos a la usanza de la época desplegara un repertorio que permitió establecer la conexión entre el genial “Kantor” de Santo Tomás de Leipzig y los cultores del género en Italia.

 

  Bajo la guía de Markus Hoffmann (Uno de sus concertinos), el “Concerto Koln” inició su actuación con el “Concerto para Cuerdas y Basso Continuo” catalogado como RV 120 de Antonio Vivaldi. Fue un comienzo estupendo, tanto por la vibrante y ajustada interpretación en los movimientos de punta. Como por el “tempi justo” expuesto en el movimiento central.

  Bajo la misma guía los intérpretes ofrecieron una muy interesante versión del “Concerto Grosso” en Sol Menor nº 1, Op.12 de Pietro Locatelli. Cultor de esta forma musical (imposible no remitirnos a Ntro. inolvidable Alberto Lysy, quien tenía en su repertorio y en el de la formación inicial de la “Camerata Bariloche” obras de este compositor), expresa con frescura sus ideas  a lo largo de estas páginas. Y aquí una vez más, el “Koln” hizo gala de sus virtudes.

 

  Fue un placer el poder apreciar música de Evaristo Dall’Abaco, músico cuya trayectoria se desarrolló fundamentalmente en la primera mitad del siglo XVIII. El conjunto abordó su Concierto para Instrumentos de Cuerda en Re Mayor Nº 5 del Op. 16 de alrededor de 1719. Sin perder de vista las formas que sus antecesores le brindaron al género, Dall’Abaco desarrolla esta página plena de elegancia y vibración en la que una vez más el “Koln” desarrolló a pleno su capacidad interpretativa.

 

  El primer Bach del programa fue el Concierto Nº 4 en La mayor BWV 1050 para Clavecín y Orquesta de Cuerdas en la que descolló como solista Luca Quintavalle, integrante de la agrupación. Poseedor de una sólida técnica, impecable digitación y exquisito sonido. Quintavalle desplegó junto a sus compañeros una versión muy lucida que logró entusiasmar al auditorio, el que retribuyó con sostenidos aplausos.

 

   Otro particular momento lo constituyó la interpretación de la Sinfonía en La mayor de Giovanni Batista Sanmartini, otro compositor muy poco frecuentado entre Ntros., pero que en manos del conjunto sonó vital en todo momento. Obra breve, pero en donde en ningún momento decae en el discurso. El “Concerto Koln” actuó otra vez como un estupendo difusor de este notable compositor.

 

 Ahora con el violinista Shunske Sato bajo el doble rol de solista y guía, el grupo ofreció una magnífica versión del Concierto Nº 2 “Il Favorito” para Violín y cuerdas, catalogado como Rv, 277 de Vivaldi . Sato posee una muy depurada técnica, sonido pleno y se reveló como guía muy preciso de sus compañeros. Como era de esperar, la versión fue saludada efusivamente por los espectadores.  

  Con Hoffmann retomando la guía, los intérpretes ofrecieron la Obertura con la que se abre la cantata BWV 196 de Bach, expuesta admirablemente.

 

  El otro plato fuerte de la noche lo constituyó la versión que el “Koln” brindó del Concierto Brademburgues Nº 4  BWV. 1049, nuevamente con Sato como Guía y Violín solista al que se sumaron también los flautistas Cordula Breuer y Wolfang Dey. El trio desarrolló una formidable labor, plena de entrega y virtuosismo, a la que los demás integrantes del conjunto realzaron con un formidable acompañamiento alcanzando esta interpretación el punto más alto de la noche.

 

  El fervor que el público expresó tras esta página, hizo que el conjunto desplegara un bis de rancia estirpe “Bachiana”: El “Aria” de la Suite para Orquesta Nº 3, con la misma calidad expuesta a lo largo de la noche y digno broche de oro para una sesión memorable. Como balance, el saldo nos deja un programa inteligentemente armado que mostró la evolución del género desde la  energía de Vivaldi, hasta el desarrollo más profundo de Bach  y un conjunto que da sobradas muestras de categoría en cada una de sus presentaciones.

 

   

Donato Decina

 

Excelente transmisión por streaming de “BORIS GODUNOV” desde el Metropolitan

 

EL PUNTAPIÉ INICIAL DEL NACIONALISMO MUSICAL RUSO

Martha CORA ELISEHT

 

             Un ciclo sobre Política e historia en la ópera no puede dejar de incluir una obra cumbre del nacionalismo musical ruso: BORIS GODUNOV, de Modest Musorgsky (1839-1881) que se repuso en transmisión por streaming desde el Metropolitan Opera House de New York y que contó –salvo el protagonista y algunos pocos cantantes- con un elenco íntegramente ruso, con producción integral de Stephen Waldsworth, escenografía de Ferdinand Wöggerbraud, vestuario de Mosdele Bakkel, coreografía de Anastolia Tsouki e iluminación de Duane Schuler. La presentación estuvo a cargo de Patricia Racette y contó con la dirección coral de Donald Palumbo y el gran Valery Gergiev en el podio.

            Esta representación data del 2010 y fue interpretada por los siguientes cantantes: René Pape (Boris Godunov), Mikkail Svetlov (Mitiuschka), Alexey Markov (Schchekalov), Oleg Balashov (Príncipe Shuisky), Mikhail Petrenko (Pimen), Aleksandr Antonenko (Grigory, luego Dmitri), Vladimir Ognovenko (Varlaam), Nikolai Gassiev (Missail), Ekaterina Semenchuk (Marina), Evgeny Nikitin (Rangoni), Dennis Petersen (Khrutschev), Valerina Putinski (Nikitich), Olga Sanova (Posadera), Gennady Bezzubenkov (Oficial), Jennifer Zetlan (Xenia), Jonathan Makepeace (Feodor), Larisa Schevchenko (Nodriza), Andrew Oakden (Levitsky), Mark Schonwalter (Chernikovsky), Brian Frutiger (Boyardo) y Andrey Popov (Loco místico).

            BORIS GODUNOV es la obra cumbre del nacionalismo musical ruso –movimiento que comenzó en 1841 con LA VIDA POR EL ZAR, de Mikhail Glinka y que se consolidó con el denominado Grupo de los Cinco (Moguchaia Kuchka) dirigido por Mily Balakirev- y se basa en un hecho histórico: la época de los disturbios, que tuvo lugar en Moscú entre la muerte del zar Iván el Terrible hasta el advenimiento de la dinastía Romanov. De los personajes que integran la ópera, cuatro han sido zares de Rusia (Boris, su hijo Feodor, Grigory Otrépiev (el falso Dmitri, ya que el verdadero murió en un hecho nunca bien esclarecido) y el boyardo Shuisky). Uno de los temas centrales de la ópera es la búsqueda del poder mediante engaños, que determina tanto las acciones de Boris como las de Grigory, la nobleza polaca –representada por Marina, cuya única ambición es ser zarina- y los boyardos. Además de ser una profunda autocrítica, también denuncia –a manera de advertencia- lo que podría suceder en Rusia si se continúa por el camino elegido por el zarismo y la aristocracia. El pueblo –representado por la figura del Loco Místico- es la mayoría y lamentablemente, el que siempre sale perdiendo. Sin embargo, no es la primera obra donde se exponen el totalitarismo y el poder central en Moscú. La primera ópera que pone de manifiesto estos temas es PSKOVITYANKA (La Doncella de Pskov) de Rimsky- Korsakov, pero jamás alcanzó la popularidad de BORIS GODUNOV.  Para su autor, el arte debía revestir una responsabilidad y utilidad social y lo asumió mucho más profundamente que cualquier otro compositor de su tiempo. No sólo plantea la existencia de los problemas, sino también las causas de la ausencia de igualdad y autonomía.

            Musorgsky comienza a escribir su obra en 1868 y la culmina a mediados del año siguiente, basándose en el drama homónimo de Alexander Pushkin. Sin embargo, el Comité de Teatros Imperiales de San Petersburgo la censuró en 1871. Por .lo tanto, comienza a trabajar arduamente en ella y a revisarla, agregando versos propios sobre Historia del Estado Ruso de Nikolai Karamzin. Gracias a esta última pudo estrenarse en 1874 en el Teatro Marinsky de San Petersburgo y es la estructura que se conoce en la actualidad (un Prólogo y 4 actos). Posteriormente, Rimsky- Korsakov realiza una orquestación definitiva en 1883, tras la muerte del compositor y que es la partitura que se representa hasta nuestros días.

La puesta en escena es sencilla y permite realizar correctamente los múltiples cambios de escena que se suceden durante toda la obra. Se utilizó vestuario de época, donde el blanco está reservado solamente para los monjes (Pimen y el Loco Místico), mientras que Boris sólo lo usará en el momento de su muerte. También es el color predominante en la corte polaca, mientras que Marina  y el monje Rangoni están vestidos de negro. La caracterización de los personajes es perfectamente acorde a la época y la excelencia vocal de todos los cantantes ha sido la característica distintiva de esta versión. Debido a que es una obra con un reparto sumamente extenso –abundante en roles secundarios- , todos han desarrollado magistralmente sus respectivos personajes. Por otra parte, el Coro actuó como un personaje más, brindando el marco perfecto para la escena de la coronación de Boris en el Prólogo, la corte de Marina en Polonia y la escena final, donde el pueblo se levanta contra los boyardos y los cosacos hasta que entra Dmitri subiendo una escalera ubicada en el centro del escenario.

Independientemente de ser uno de los mejores directores de orquesta de la actualidad, Valery Gergiev es invitado permanente del Met. Dirigió con suma precisión, énfasis y distinción, logrando un clímax insuperable en los momentos de mayor tensión dramática. Y en cuanto a los roles principales, el tenor Andrey Popov fue el que más se lució en el difícil rol del Loco Místico, quien abre la obra señalando a Boris como el futuro zar y cierra la misma en la última escena, donde todo seguirá igual gobierne quien gobierne. Es un excelso actor y sobresalió por ello, aunque también se desempeñó muy bien vocalmente. El barítono Mikhail Petrnko ofreció un excelente Pimen de cabo a rabo, al igual que Evgeny Nikitin como el intrigante Rangoni. Ekaterina Semenchuk brilló como la princesa Marina merced al hermoso color y matices de su voz, al igual que su impecable fraseo y línea de canto.  El bajo- barítono Vladimir Ognovenko se lució como el sacerdote Varlaam en su aria principal (Una vez en la ciudad de Kazán), mientras que Oleg Balashov encarnó un muy buen Shuisky. Es un excelente tenor y brindó unos agudos insuperables. Su compatriota Aleksandr Antonenko dio vida a un gran Grigory/Dmitri, destacándose en sus arias principales y en los diálogos con Pimen y Marina.  Y René Pape fue un Boris de antología desde todo punto de vista. Su transformación fue plena cuando le informan que el zarévich Dmitri puede estar vivo, ya que su trono está en peligro. Unido esto a la maestría de sus interpretaciones y a su prodigiosa voz, no necesitó nada más para encarnar al protagonista: vocalmente, sublime e histriónicamente, perfecto.

Hacía mucho tiempo que una no escuchaba esta auténtica obra maestra de la lírica rusa –una recuerda la magistral interpretación de Evgeny Nesterenko en el Colón- y fue un auténtico placer poder revivirla. Una gran producción al estilo Metropolitan, con gran cantidad de figurantes en escena y un inmenso despliegue de recursos. Y con un elenco que permite recrear los orígenes de la ópera en Rusia para brindar una magnífica lección de historia.

 

Transmisión por streaming de “NIXON IN CHINA” desde el Metropolitan

 

RECUERDOS DE UNA CUMBRE EN PLENA GUERRA FRÍA

Martha CORA ELISEHT

 

            Siguiendo con la semana “Política e historia en la Ópera”, el Metropolitan Opera House de New York ofreció una obra poco representada: “NIXON IN CHINA”  del compositor estadounidense John Adams (1947), representada en 2011 con puesta en escena de Peter Sellars, coreografía de Mark Morris, escenografía de Adrianne Lubel, vestuario de Dunja Ramikova e iluminación de James Ingalls, dirigida por el propio compositor al podio, con la dirección coral de Donald Palumbo y presentación de Thomas Hampson.

            El elenco estuvo integrado por los siguientes cantantes: James Maddalena (Richard Nixon), Janis Kelly (Patricia Nixon, su esposa), Russell Braun (Chou en Lai), Robert Brubaker (Mao Tsé Tung), Katheleen Kim (Chiang Ch’ing, esposa de Mao), Richard Paul Fink (Henry Kissinger) y el trío de Secretarias/ asistentes de Mao integrado por Ginger Costa Jackson, Teresa Herold y Tamara Munford. Participó también el Ballet Estable de la institución, con la presencia de Harung Yamazaki y Kangi Segawa como  pareja protagónica.

            La primera ópera de Adams se basa en un hecho histórico: la visita a China del presidente de Estados Unidos Richard Nixon en 1972 durante la Guerra Fría y su encuentro con el líder chino Mao Tsé- Tung (1893-1976). En aquella época, las relaciones diplomáticas entre ambos países estaban resquebrajadas como consecuencia del acendrado anticomunismo del presidente estadounidense. No obstante, dicha cumbre fue un suceso desde el punto de vista político y diplomático, lo que motivó a Alice Goodman a escribir el libreto basándose en una exhaustiva investigación periodística. Se estrenó en la ópera de Houston (Texas) en 1987 en coproducción con el director teatral Peter Sellars y coreografía de Mark Morris –que son las empleadas durante la presente versión-. La obra despertó muchas críticas, pero tuvo suceso y se representó en numerosos escenarios de Estados Unidos, Canadá y Europa.  La presente versión constituyó su debut en el Metropolitan.

            Si bien la música compuesta por Adams es de estilo minimalista, incluye también ritmos como el jazz y ribetes que recuerdan la música de los grandes compositores europeos como Ravel, Wagner, Stravinsky y Carl Nielsen, al igual que reminiscencias de compositores estadounidenses como Gershwin y Copland. La combinación de estos elementos fluctúa constantemente a medida que se va desarrollando la obra. Asimismo, intercala melodías chinas típicas cuando los Nixon son invitados a la función de teatro en la ópera de Pekín. La magistral coreografía ideada por Mark Morris toma elementos de la danza clásica, contemporánea y acrobacia, lo que permite que los bailarines se destaquen en el escenario por su plasticidad.

            La obra se divide en tres actos y numerosas escenas, donde se pasa de una a la otra mediante telones o efectos de iluminación. Puede decirse que el 1° Acto es netamente masculino –con excepción de las asistentes de Mao y una breve intervención de Patricia “Pat” Nixon casi al final del mismo, mientras que el 2° Acto es netamente femenino y narra las obligaciones de la Primera Dama estadounidense como representante de Estado y su presencia en actos oficiales. También aparece la esposa de Mao (Chiang Ch’ing) como contrapartida y propagadora de la Revolución China – defendiendo a ultranza sus convicciones e ideales- y la presencia masculina está dada por el presidente norteamericano y un actor –similar a Kissinger- en la obra teatral. Por último, en el desenlace de la obra aparecen todos los protagonistas acostados sobre 6 camas intercambiando una serie de diálogos entrelazados. Si bien la cumbre ha sido un suceso desde el punto de vista político, ninguno de los dos líderes pudo cumplir sus ideales de juventud. Mao Tsé- Tung quería ser el gran líder revolucionario panasiático y en el caso de Nixon, tener su propio negocio de hamburguesas. La obra culmina con el aria del premier chino Chou en Lai preguntándose si lo que se hizo fue bueno. A medida que se desvanece la música, la escena se oscurece para dar un perfecto efecto final de iluminación.

            Con respecto de la escenografía y vestuario, la misma es sencilla y está perfectamente logrado el aterrizaje del avión presidencial estadounidense luego de un cambio de escena previo mediante un telón rojo y la colocación de una escalera para facilitar el descenso del presidente Nixon y su esposa. La caracterización de los personajes es perfecta y el vestuario, sencillo. El presidente luce traje a saco azul, camisa blanca y corbata roja, mientras Henry Kissinger lo hace en negro. La primera dama luce un vestido rojo con tapado al tono en el 1° y 2° actos; uno violeta, para la escena de la representación teatral  y  en el último acto, blanco con cinturón al tono. Mao Tsé- Tung lo hace con el característico traje del estilo que lleva su nombre en verde, y Chou en Lai, en negro. Chiang Ch’ing luce un traje a saco negro con camisa blanca para la función de teatro, mientras que en la última escena, el tradicional vestido chino de seda negra. Las asistentes usan traje a saco celeste. Para la primera escena –que comienza con la presentación del coro- se hace alusión a las dos grandes potencias comunistas de aquel entonces: la URSS y China. Los rusos, con la vestimenta típica de los revolucionarios (sobretodo verde y negro con charreteras rojas y el clásico gorro de piel con la estrella roja), y los chinos, con traje Mao.

            Antes de comenzar la obra, el compositor recibió una ovación de aplausos, que se repitieron al finalizar y comenzar cada uno de los siguientes actos. El Coro estuvo muy bien preparado desde la primera escena, donde se hace alusión a las reglas de la disciplina y los 8 puntos de atención –preceptos del comunismo- y en el banquete ofrecido en el Gran Salón del Pueblo (“Gam bei”). En el 2° Acto acompaña a Chiang Ch’ing en su encendida defensa de la Revolución, levantando libros rojos. Y dentro de los protagonistas principales, James Maddalena encaró con creces a Nixon desde su primer aria (“News have a type of mistery”), mostrando su anticomunismo al tenderse sobre la cama del hotel (“The rats began to shrew the sheets”) hasta poner fin a la discusión entre él y Mao (“Fathers and sons, let shake our hands and make peace at once”) para luego intervenir con dos arias hacia el final del 1° Acto, donde demuestra que estaba equivocado respecto de China (“I have atended many feasts” y “I opposed China… I was wrong”). Su dúo inicial con Russell Braun fue magistral. Este último barítono dio vida a un estupendo Chou en Lai, quien fue el encargado de las negociaciones. Se destacó en el cuarteto junto a Mao, Kissinger y Nixon en el 1° Acto y al abrir el brindis (“Ladies and gentlemen… We have begun to celebrate thr different ways”) para luego retornar recién en el 3° Acto (“And to what end?...”), hasta que se da cuenta que ya no tiene nada que perder (“I’m too old and have not the same energy when I was younger”) para desembocar en el aria final que cierra la obra (“How much of what we did was good?”…. “Just before dawn, the birds begin to sing”). Por su parte, Richard Paul Fink brindó un  muy buen Henry Kissinger, pero se destacó como el explotador en la representación teatral. Robert Brubaker es un tenor de carácter, que ha interpretado numerosos roles de personalidades históricas (Mahatma Gandhi, Albert Eisntein) y se lució al encarnar un personaje tan emblemático como Mao Tsé- Tung. Apoyado en sus asistentes y caminando con dificultad, brindó una magnífica actuación. Merced a sus insuperables agudos, su interpretación fue excelente desde su primera aria (“The extreme followers of Marx”), que fue creciendo paulatinamente en intensidad dramática (“Our armies do not go abroad”) para reaparecer en el 3° Acto junto a su esposa, haciendo alusión cuando eran jóvenes (“It was the time when this Little starlet came to me”) para terminar en el dúo “The revolution must not end”.  Se retiró ovacionado al finalizar la ópera.

            En  cuanto a las voces femeninas, el trío de asistentes formado por Ginger Costa Jackson, Tamara Munford y Teresa Herold sonó como una sola voz, muy bien ensamblado, realizando un canon junto a Mao, repitiendo sus palabras. Katheleen Kim es una de las mejores sopranos ligeras de la actualidad y una asidua concurrente del Met. E hizo gala de sus monumentales agudos en el 2° Acto, cuando Pat Nixon malinterpreta el mensaje de la bailarina que se ve agredida y explotada (“I´m the wife of Mao Tsé- Tung”), al igual que en el diálogo y el dúo con su marido en el 3° Acto, donde canta en escala cromática ascendente y descendente. Por su parte, la mezzosoprano Janis Kelly se lució vocal y actoralmente como Pat Nixon, cuya mayor intervención se da durante el 2° Acto (“This elephant brings me so many memories”, haciendo alusión al símbolo del  Partido Republicano, que llevó a su marido a la presidencia), cuando visita la escuela (“I used to be a teacher”) y va hacia el Palacio de Verano, donde sueña con un mundo mejor (“This is a prophecy”) y en el diálogo del 3° Acto (“Oh, California! Hold me close”). Su poderosa técnica vocal y los matices de su voz hicieron el resto.

            La pareja de baile integrada por  Harung Yamazaki y Kangi Segawa no sólo se lució en el ballet correspondiente al 2° Acto, sino que en el 3° interpretaron una alegoría sobre la juventud del matrimonio de Mao y Chiang Ch’ing. Una técnica perfecta, plasticidad en los movimientos y una muy buena conexión entre los integrantes fueron la combinación ideal que permitió un pleno lucimiento.

            Ha sido un placer repasar la historia con excelentes cantantes y música agradable,  retrotraer el tiempo hacia la década del ’70 y revivir los hechos. En este caso, una cumbre que cambió el mundo y acercó posiciones en medio de la Guerra Fría.