Muy buen recital del pianista austríaco Ingolf Wunder en el Palacio Paz

PASIÓN Y ENTREGA COMO INGREDIENTES

FUNDAMENTALES

Martha CORA ELISEHT

En el penúltimo de los conciertos dentro del Festival CHOPINIANA 2024 que

se desarrolla en el Palacio Paz, el pasado miércoles 11 del corriente se presentó el

pianista austro- suizo Ingolf Wunder, quien interpretó el siguiente programa:

- Preludio de la libertad

- Vals a la luz de la luna

- Fantasía Atlántida

- Meditación Mediterránea- Ingolf WUNDER (1985)

- Sonata en Do sostenido menor, Op.27, n°2 (“Claro de Luna”)- Ludwig van

BEETHOVEN (1770-1827)

- Nocturno en Do sostenido menor, Op. Póstumo

- Nocturno en Mi bemol mayor, Op.55, n°2

- Fantasía Impromptu en Do sostenido menor, Op.66

- Polonesa Fantasía en La bemol mayor, Op.64- Frederic CHOPIN (1810-1849)

No es la primera vez que este talentoso pianista visita la Argentina, sino que se

presentó en el Festival CHOPINIANA en dos ocasiones. Esta vez, lo hizo en su doble

calidad de intérprete y compositor, ya que en su extenso curriculum figuran estudios de

perfeccionamiento en la Universidad de Música y Artes Escénicas de Viena (Universität

für Musik und darstellende Kunst aus Wien) y diplomado en dirección orquestal. Su

estilo es apasionado y virtuoso, con una pulsación y digitación magníficas y su entrega

hacia la música es total, aunque tiende a usar el pedal en exceso -según opinión de quien

escribe-. Este último ítem fue señalado por varios pianistas presentes en la sala.

La primera parte del recital estuvo compuesta por cuatro de sus obras, de buena

línea melódica y estilo impresionista, con uso de escala diatónica para lograr la

característica típica del impresionismo musical en los glissandi. Mientras el Preludio de

la libertad sorprendió por su belleza melódica y su profundidad sonora, el Vals a la luz

de la luna posee pasajes donde el ritmo de ¾ típico se distorsiona mediante una serie de

variaciones; luego, retoma la melodía original cerrando con una recapitulación brillante.

A diferencia de las anteriores, la Fantasía Atlántida está escrita en tono menor y en su

desarrollo se intercala una melodía con reminiscencias españolas. Por último, la

Meditación Mediterránea abre con una serie de glissandi que brindan un efecto onírico

y, asimismo, geográfico. El desarrollo incluye una serie de pasajes de gran dificultad

técnica, que fueron resueltos de manera eficaz y con gran virtuosismo, lo que valió el

aplauso del público.

Si bien la celebérrima Claro de Luna estaba incluida en la primera parte del

programa, Wunder decidió hacer una modificación en el orden y, por dicho motivo, la

tocó en la apertura de la segunda parte del concierto. Dedicada a Giulietta Guicciardi -

quien fuera alumna de Beethoven-, fue compuesta en 1801 y, junto con la otra sonta

publicada en el Op.27, publicada en 1802. Tras la muerte de Beethoven, el crítico

alemán Ludwig Rellstab la apodó “Claro de Luna” en 1832 por relacionar el 1°

movimiento de la sonata con el claro de luna reflejado en las aguas del lago de Lucerna.

Representa una de las obras más populares y difundidas del genio de Bonn junto con las

Sinfonías n°5 y 9 y la bagatela para piano Para Elisa. Consta de 3 movimientos: Adagio

sostenuto (Do sostenido menor, 2/2), Allegretto (Re bemol mayor, ¾) y Presto agitato

(Do sostenido menor, 4/4) y, en este caso, si bien la interpretación del 1° fue correcta, se

apreció la tendencia del pianista de usar excesivamente el pedal en el 2° y 3°

movimientos, lo que le jugó en contra por la reverberación producida por el

revestimiento de mármol de la sala. Precisamente, en este último movimiento se

apreciaron numerosos errores y sufrió un traspié que fue subsanado rápidamente, pero

se notó. Le fue algo mejor en la interpretación de los dos nocturnos de Chopin, que

sonaron precisos y algo más románticos, pero no sucedió lo mismo con otra obra tan

famosa como la Fantasía Impromptu en Do sostenido menor, Op.66, donde se lo apreció

muy seguro en el Allegro agitato inicial, pero hubo exceso de pedal en el moderato

cantábile central antes de pasar al presto final. En cuanto a la Polonesa Fantasía en La

bemol mayor, Op.61, Wunder se lució por ser una obra de gran complejidad armónica,

que se escuchó muy correcta desde la métrica y desde el punto de vista técnico. No

obstante, sonó algo excesiva a oídos de esta cronista; precisamente, por su tendencia a

usar el pedal en forma exagerada.

Si bien se retiró aplaudido, en esta ocasión no hubo bises. Un buen recital y un

hermoso programa que permite el lucimiento de un virtuoso, pero que opacó la labor del

intérprete. Un festival con grandes pianistas y numerosos contrastes.

 

"El Campo de los Caídos", tal vez el momento mas conmovedor de "Alexander Nevsky" de Serguei Prokofieff- Alejandra Malvino, Mario Benzecry, La Libertador General San Martín y los Coros en el Auditorio Nacional.. Fotografía de la Autora de éste comentario.

Excelente actuación de la Orquesta Sinfónica Juvenil en el Auditorio Nacional

CON TALENTO, AHÍNCO Y ESPÍRITU JUVENIL

Martha CORA ELISEHT

A medida que va concluyendo el año, la mayor parte de los organismos

sinfónicos van cerrando sus ciclos con obras sinfónico- corales o piezas en calidad de

estreno local y/o primera representación en el país. Algo que la Orquesta Sinfónica

Nacional Juvenil “Libertador Gral. San Martín” ha tenido muy en cuenta en el concierto

ofrecido el pasado domingo 8 del corriente en el Auditorio Nacional del Palacio

Domingo Faustino Sarmiento (ex CCK), donde actuaron el Coro de la agrupación

LAGUN ONAK y el Coro de la Facultad de Derecho de la Universidad de Buenos

Aires -ambos dirigidos por Miguel Ángel Pesce-; el Coro Polifónico Nacional

Evangélico, bajo la dirección de Constanza Bongarrá y los siguientes cantantes:

Jacquelina Livieri y Mercedes Barel Ledri (sopranos), Alejandra Malvino (contralto) y

Fermín Prieto (tenor) dirigidos por Mario Benzecry.

El programa estuvo integrado por las siguientes obras:

- Gloria en Re mayor, RV 589- Antonio VIVALDI (1678-1741)

- Cantata Siete son Siete, Op.30 (estreno local) Sergei PROKOFIEV (1891-1953)

- Cantata Alexander Nevsky, Op.78- Sergei PROKOFIEV (1891-1953)

Previamente a la tradicional afinación de instrumentos, Mario Benzecry se dirigió al

público provisto de un micrófono para anunciar las obras, presentar a los coros

invitados y realizar una breve reseña sobre las mismas.

De los numerosos Gloria compuestos por Vivaldi, el RV 589 en Re mayor es el más

conocido e interpretado. Fue compuesto en 1713 y forma parte de Los manuscritos de

Torino -compendio que abarca más de 300 piezas del prete rosso-. Su partitura estuvo

perdida durante 200 años y, afortunadamente, pudo recuperarse, junto con el RV 588.

Consta de 11 o 12 números (dependiendo si el 4° y 5° son contados como uno o por

separado), que se detallan a continuación:

1. Gloria in excelsis Deo [allegro] (Coro)

2. Et in terra pax hominibus [andante] (Coro)

3. Laudamus te [allegro] (Sopranos I y II)

4. Gratias agimus tibi [adagio] (Coro)

5. Propter magnam gloriam [allegro] (Coro)

6. Domine Deus [largo] (Soprano)

7. Domine Fili Unigenite [allegro] (Coro)

8. Domine Deus, Agnus Dei [adagio] (Contralto y coro)

9. Qui tollis peccata mundi [adagio] (Coro)

10. Qui sedes ad dexteram Patris [allegro] (Contralto)

11. Quoniam tu solus sanctus [allegro] (Coro)

12. Cum Sancto Spiritu [allegro] (Coro)

Debido a que hoy en día se prefiere que la música barroca se interprete con

instrumentos de época, resultó un tanto raro a oídos de quien escribe una interpretación

de esta celebérrima obra con instrumentos modernos. No obstante, tanto los solistas de

trompeta y oboe tuvieron una destacadísima actuación acompañando al conjunto de

cámara, al igual que la muy buena compaginación de los coros en el Gloria in excelsis

Deo. Sin embargo, hubo algunos desacoples y entradas a destiempo en uno de los coros

intervinientes en el Et in terra pax hominibus. Seguidamente, Jacquelina Livieri y

Mercedes Barel Ledri hicieron gala de su fraseo, maestría y línea de canto en el

Laudamus Te. La soprano rosarina se lució en el Dominus Deo, al igual que Alejandra

Malvino en Qui sedes ad dexteram Patris. Los coros fueron afianzándose a medida que

transcurría la obra y se los apreció sonando mucho más compactos en el canon a 4

voces del número final (Cum Sancto Spiritu). La labor de los intérpretes se vio coronada

por numerosos aplausos al final.

Tras los sucesos de la Revolución de Octubre de 1917 que culminaron con el

derrocamiento del Zar Nicolás II de Rusia, Prokofiev compone una cantata para tenor

solista, coro y gran orquesta sobre un texto caldeo procedente de la Mesopotamia escrito

en alfabeto cuneiforme del siglo III A.C. y traducido al ruso por Konstantin Balmont

(1867-1942), que alude a siete dioses que tienen el poder sobre los elementos de la

Naturaleza. Su estreno se produjo en 1924 en París bajo la dirección de Sergei

Koussevitzky y, posteriormente, su autor realizó una revisión en 1933 con el siguiente

texto:

.... ¡Siete, son siete!

No son ni hombres ni mujeres.

No tienen esposas, no tienen hijos,

Son como el viento errante,

Se extienden como redes, se estiran, se estiran,

¡Son malos, ellos! ¡Son muy malos!

No saben el bien.

No conocen la vergüenza.

No escuchan las oraciones...

La cantata es introducida por un momento breve e incisivo, sostenido por todas

las percusiones de la orquesta y seguido por el coro. Posteriormente, se produce la

entrada del tenor que canta las primeras líneas del texto en tono declamatorio, casi en un

recitativo. La violenta entrada de la orquesta acompaña luego al solista por pasajes

menos duros y más melódicos, mantenidos siempre en un registro alto y fuertemente

marcado. El coro repite con implacable insistencia: ¡Siete, son siete! La parte orquestal

se reanuda luego con una progresión oscura para llegar con el coro -sólo en voces

femeninas- a un salvaje sabbath. La coda final lleva la partitura a una repentina y

enigmática calma subrayada por los timbales. Finalmente, el tenor lleva la pieza a un

final rodeado de sensaciones misteriosas y casi místicas cantando en tonos muy graves.

Con un orgánico completo y una profusa orquestación que lleva maderas y metales por

4, corno inglés, 2 piccolo, contrafagot, clarinete bajo, requinto, 2 tubas, 8 cornos, arpa y

abundante percusión -que incluye, entre otros, dos bombos y doble juego de timbales-,

la Orquesta Sinfónica Juvenil brindó una memorable y vibrante versión -en calidad de

estreno local en el país- de la mano de Mario Benzecry, con gran lucimiento de todos

los principales solistas de los diferentes grupos de instrumentos. El hecho de colocar el

arpa entre las violas y los violoncellos hizo que resaltara el glissando de dicho

instrumento, logrando una mayor profundidad sonora. Los coros sonaron muy parejos y

precisos y la labor por parte de Fermín Prieto fue sublime; sobre todo, al sostener las

notas graves hasta que la música desaparece por completo al final de la obra -más

apropiadas para un bajo que para un tenor-, lo que le valió la ovación del público.

Después del suceso alcanzado con la música para la película Alexander Nevsky

-dirigida por Sergei Eisenstein en 1938-, Sergei Prokofiev decidió componer una cantata

para orquesta, coro y mezzosoprano/ contralto sobre este personaje histórico, un

príncipe que luchó contra los mongoles en el siglo XIII e impidió la incursión de los

Caballeros Teutónicos de la Orden Livona en la República de Novgorod; convocó al

pueblo ruso a levantarse en armas contra el invasor, capturó la ciudad de Pskov y triunfó

sobre los Cruzados en 1242. Los textos pertenecen a Vladimir Lugovskói y finalmente,

la Op.78 se estrenó en 1939 por la Orquesta Filarmónica y Coro de Moscú con el

compositor al podio y la mezzosoprano Várvara Gagarina en calidad de solista. Los

siete números que la integran se detallan a continuación:

1. Rusia bajo el yugo de los mongoles (Molto andante, Do menor)

2. Canción sobre Alexander Nevsky (Lento, Si bemol mayor)

3. Los cruzados en Pskov (Allegro, Do sostenido menor)

4. ¡Levántate, Pueblo de Rusia! (Allegro risoluto, Mi bemol mayor)

5. La batalla en el hielo

6. El campo de los muertos (Adagio, Do menor)

7. La entrada de Alexander a Pskov (Moderato, Si bemol mayor)

Con un orgánico completo que incluyó saxofón unido a la formación ya

descripta, la Sinfónica Juvenil brindó una versión excelsa y vibrante de tan consabida

obra, que se representa en muy pocas ocasiones y que siempre es un placer escuchar. En

el quinto número, el corno inglés y el trombón bajo tocan fuera de escena para recrear el

ámbito de la batalla entre las fuerzas del protagonista y los Caballeros Teutónicos. Los

efectos estuvieron perfectamente bien logrados y ambos instrumentistas tuvieron una

destacada actuación en el más largo y disonante de los números. Por su parte, Alejandra

Malvino se lució en el lamento a cargo de la contralto, quien busca a su amante muerto

en combate y besa los ojos de los caídos en la batalla. El desempeño de los coros fue

soberbio y la orquesta cierra con un final triunfante en la misma tonalidad (Si bemol

mayor) que identifica al protagonista. El esfuerzo de todos los intérpretes se vio

coronado por una ovación de aplausos y vítores.

En el año de su trigésimo aniversario, la Orquesta Sinfónica Juvenil ha tenido

numerosos logros, que se vieron coronados por la gira triunfal a Japón. Es el semillero

que nutre a las principales orquestas sinfónicas del país y representa el sueño de todo

músico joven que desea perfeccionarse integrando sus filas. Y una de las más

importantes de toda Latinoamérica, además de un orgullo nacional.

 Edith Fischer e invitados en gran presentación camarística…

Por Jaime Torres Gómez

Con resultados de jerarquía, encabezados por la maestra Edith Fischer -la decana

del piano de Chile-, se desarrolló la última jornada del ciclo de música de cámara,

organizado por la Corporación Cultural de Las Condes en su sede del Instituto

Cultural de dicha comuna.

Si bien la oferta musical en Santiago es abundante y diversa, asimismo, considerando

una cantidad no menor de excelentes presentaciones en distintos espacios, es

destacable que una artista del calibre de Edith Fischer, de reconocida carrera

internacional, en esta oportunidad se la pudiera ver en una faceta más íntima junto a

otros músicos en un contexto de música de cámara.

Con la presencia de la destacada violinista Oriana Silva (concertino de la prestigiosa

Orquesta Usach) -en esta oportunidad fungiendo como avezada violista-, junto a la

destacada soprano Marcela González, ofrecieron un variopinto programa que mostró

alta versatilidad individual y de conjunto, dando cuenta de un genuino espíritu

compartido propio de la música camarística, plasmado en celebrada sinergia artística.

Excelente inicio con las Dos Canciones (Gesänge), Op.91 para voz, viola y piano

de Johannes Brahms, con textos de Friedrich Rückert y Lope de Vega (con

traducción de Emanuel Geibel). Sin duda, una pieza muy bienvenida ante su escasez

de programación, especialmente ante una entrega con absoluto sentido de ensemble.

Seguidamente, una deslumbrante versión de las Escenas Infantiles (Kindersenen)

Op 15, de Robert Schumann, obra de completo dominio de la maestra Fischer. Con

musicalidad a borbotones, la decana del piano nacional develó, con incuestionable

idiomatismo, el pathos interno, caracterizando certeramente la ingenuidad propia de

los niños. Excelentes texturas y hermosura de sonido, amén de magníficos acentos y

fraseos, auscultando, sin tropiezos, las poéticas (y psicológicas) relaciones internas.  

Luego, del mismo Schumann, el lied Widmung, estupendamente a cargo de Marcela

González junto a la maestra Fischer. Esta pieza, primera canción del ciclo

Myrthen (Mirtos), Op. 25, con textos de varios autores, correspondiendo a Friedrich

Rückert el de Widmung, con una sentida temática que exalta el amor conyugal (el

ciclo dedicado a su entonces prometida Clara Wieck, en víspera de su boda). Grandes

logros globales, con un celebrado sentido del “decir” por parte de Marcela González,

servido de una homogénea línea de canto, hermosura de timbre y certeros acentos. Y

magnífico complemento de la maestra Fischer.

Con celebrado criterio contrastante, y luego de una primera parte dedicada a

compositores germanos, la segunda estuvo confiada a repertorio francés con énfasis

Impresionista, comenzando con una autorizada versión del Pierrot, de Claude

Debussy. Pieza de certera psicología, refleja la libertad de espíritu del personaje, este

último como buen exponente de la “Commedia dell’arte italiana”, repensada en la

Francia del siglo XIX. Nuevamente a cargo de Marcela González y la maestra Fischer,

ofrecieron una entrega de completo idiomatismo.

Posteriormente, a cargo de la decana pianista, dos Preludios de Debussy: “La

Puerta del Vino” y “Fuegos Artificiales”. Reconocidas son las interpretaciones de la

maestra Fischer del repertorio impresionista, sin duda, de sus “caballitos de batalla”…

Con magistral manejo del color, notable uso del pedal y prístinas transparencias, la

interpretación brilló en evocantes atmósferas, con la esperable

esfumada y suspendida sonoridad propia de la estética impresionista debussyniana.

Y como broche de oro, toda una curiosidad programática con los Cuatro Poemas.

Op. 5 de Charles-Martin Loeffler (1861-1935), compositor de origen francés

avecindado en Estados Unidos. Con un orgánico de voz (optativamente para soprano,

mezzo, tenor o barítono), viola y piano, amén de formidables textos de Charles

Baudelarie y Paul Verlaine, disponen de una atractiva variedad temática (y anímica),

requiriendo de sólidos intérpretes para reflejar el espíritu subyacente. Deslumbrante

versión en todo orden, destacándose la sólida presencia de Oriana Silva,

justipreciando el protagonismo de la viola como soporte instrumental, asimismo una

deslumbrante entrega de Marcela González, con vocalidad perfecta (aterciopelado

timbre, completa comprensión de los textos y fabuloso dominio del idioma) más una

maestra Fischer del todo autorizada como pianista líder del ensemble.

En suma, una presentación de altísimo nivel que amerita la reedición del ciclo de

música de cámara liderado por la decana pianista Edith Fischer como autorizada

maestra.

 Presentación de “ENTRE REDES” del Conservatorio Piazzolla en el Sarmiento

UN EXPERIMENTO MUSICAL QUE SUENA BASTANTE BIEN

Martha CORA ELISEHT

“Vivimos hoy en día entre redes. No solamente me refiero con este término a las

redes sociales disponibles en los sitios web que todos manejamos, sino también a las

redes de la calle y las redes humanas; es decir, aquellas que representan a las

personas”.

Estas palabras fueron parte del discurso que el compositor Fernando Abinarrate

mencionó antes de la presentación en calidad de estreno de “ENTRE REDES” el pasado

jueves 5 del corriente en la Sala Sinfónica del actual Palacio Libertad Domingo

Faustino Sarmiento (ex CCK), donde participaron alumnos y profesores de varias

cátedras del Conservatorio de Música “Astor Piazzolla” del gobierno de la Ciudad de

Buenos Aires, con un total de más de 100 artistas sobre el escenario del Auditorio

Nacional. Ente otros, se presentaron el Ensamble de Percusión de dicha entidad, bajo la

dirección de Marina Calzado Linage; estudiantes de la Carrera de Producción Musical,

bajo la coordinación de Ezequiel Kosiner Blanco y Juan Domingo Infante Camaño; el

Coro del Piazzolla, dirigido por Miguel Ángel Pesce y la participación de los siguientes

artistas: Pablo Mainetti (bandoneón); Andrea Croce (guitarra eléctrica); Gonzalo

Lizama (piano), Anahí Scharovsky (soprano); Luis Gianneo (entrenamiento actoral) y

Agustín Daulte (narrador).

Durante la presentación, el compositor y creador agradeció a la directora del

centro cultural -Valeria Ambrosio- y a la del Conservatorio Piazzolla -Marina Calzado

Linage- por la cooperación y la organización de este proyecto. Se trata de un poema

musical -no sinfónico, ya que no está escrito para orquesta sinfónica- basado en 4

motivos conductores principales, que se entrelazan durante toda la obra. El primer

motivo es de carácter romántico y es muy similar al del Himno a la Alegría de

Beethoven; el segundo, de tinte más lento y dramático; el tercero, clásico, que alude a

los cornos en una melodía de cacería y el último, de línea melódica romántica. La

ilustración musical a cargo del propio compositor al piano fue muy eficiente para que el

público pudiera comprender mejor la obra.

Este poema se inicia con un solo de bandoneón, seguido por vocalización de la

soprano hasta la entrada del coro, siguiendo los motivos explicados anteriormente. La

línea melódica es simple, audible, que incorpora elementos de electroacústica hasta el

glissandi a cargo de la marimba, el xilofón y vibrafón -impecable tarea de Marina

Calzado Linage al respecto- con el coro in crescendo hasta culminar en un tutti con la

entrada del piano. Los efectos callejeros -introducidos por intervención del narrador,

que presenta las diferentes partes en las que se divide la obra- se logran mediante golpes

en instrumentos de percusión no convencionales (escaleras, tubos, caños, tachos de

metal) acompañados por un solo de guitarra eléctrica – demasiado estridente y

amplificada para gusto personal de quien escribe, al igual que el empleo de idiófonos no

convencionales en exceso-. Seguidamente, la entrada del piano alterna la línea melódica

y el motivo clásico con elementos de jazz (síncopa) y swing mediante idiófonos

pequeños (cucharas, cajas) que recrean la escena en un bar, seguidos por una melodía en

ritmo de tango -muy buen labor de Abinarrate en piano y Pablo Mainetti en bandoneón,

respectivamente-, acompañados por golpes de timbal (equivalentes al contrapunto que

realiza normalmente el contrabajo). Mediante una sucesión de contrapuntos entre los

instrumentos de percusión, el piano y la intervención de la soprano, la obra prosigue con

aparición del coro en una melodía religiosa acompañada por una mímica a cargo de

estudiantes de producción escénica, que desemboca en un poderoso solo de batería, al

cual se le acopla la guitarra eléctrica en ritmo de rock. A partir de allí, los estudiantes

se dispersan saliendo del escenario; todo es algarabía e invitan a aplaudir al público en

una especie de escena digna de la recordada serie FAMA, pero a la criolla. Le sigue un

solo de instrumentos de percusión no convencionales, dando una sensación de caos -

sonó demasiado fuerte y excesivo- hasta que, finalmente, la intervención de la soprano

da una sensación de alivio y consuelo acompañada por el piano -muy buena labor de

Anahí Scharovsky y Gonzalo Lizama al respecto-, ya que sólo vocaliza de manera suave

y romántica. Poco a poco, se van acoplando el coro y el resto de los intérpretes para

desembocar en un tutti que entrelaza todos los motivos mencionados al inicio.

Es muy valioso y meritorio que diferentes cátedras de un conservatorio realicen

obras y proyectos en común y se presenten en calidad de estreno con un género no

convencional, pero cuando se extiende demasiado (una hora de duración), puede llegar a

ser algo tedioso y un tanto iterativo. Sonó bastante bien, pero se podría mejorar bajando

un poco el grado de estridencia para que no resulte irritante a oídos del espectador. De

esta manera, todos pueden participar y lucirse junto a intérpretes de consabida actuación

y jerarquía que, al mismo tiempo, se desempeñan como profesores del conservatorio.

 Estupendo recital del italiano Giulio Biddau en el Festival CHOPINIANA

MARCA SU NIVEL POR MÉRITO PROPIO

Martha CORA ELISEHT

Nacido en Cagliari (Cerdeña) en 1985, Giulio Biddau no sólo es un gran

pianista, sino también un asiduo visitante a la Argentina. Ha ofrecido numerosos

recitales -tanto como solista como en colaboración con otros músicos de prestigio- y, al

igual que en su última visita al país en 2022, se presentó nuevamente en la sala del

Palacio Paz para participar en la actual edición del Festival CHOPINIANA 2024, hecho

que tuvo lugar el pasado miércoles 4 del corriente en dicho espacio para brindar el

siguiente programa:

- Sonata en Si menor, K.173

- Sonata en Re mayor, K.96- Domenico SCARLATTI (1685-1757)

- Sonata n°3 en Sol menor, Op.50- Muzio CLEMENTI (1752-1832)

- Ballade, Op.19- Gabriel FAURÉ (1845-1924)

- Sonata n°3, Op.58- Frederic CHOPIN (1810-1849)

Según el catálogo del clavecinista y musicólogo Ralph Kirkpatrick, Doménico

Scarlatti compuso alrededor de 555 sonatas para teclado durante sus años de servicio a

las monarquías portuguesa y española. Todas poseen una estructura binaria compuesta

por dos partes: la primera, a modo de exposición y la segunda, donde se repiten los

elementos rítmicos y melódicos que figuran en la primera. Cada parte se repite y acaba

con cadencias similares: la primera, en dominante y la segunda, en tónica. La genialidad

de Scarlatti radica en las modulaciones, que permiten explorar todo el teclado y los

matices del instrumento. Algunas presentan pasajes de suma dificultad técnica (saltos de

octava, arpegios complicados, entrecruzamiento de manos o escalas rapidísimas), que,

en este caso, fueron resueltas magistralmente por Biddau. El italiano grabó la edición

crítica de las sonatas para piano de Scarlatti en 2022 y demostró que es un experto en el

tema desde los primeros compases de la K.173 en Si menor (Allegro), logrando una

interpretación sumamente precisa, segura y convincente. Lo mismo sucedió con su

homónima en Re mayor, K.96 (Allegrissimo), que sonó como una auténtica filigrana

barroca de alto nivel. En efecto, las principales características de las interpretaciones de

Giulio Biddau son la delicadeza al percutir sobre el teclado, la sutileza y el refinamiento

sonoro. Estas características se mantuvieron constantes durante todo el recital, que

siguió con una estupenda versión de la Sonata n°3 en Sol menor, Op.50 de Muzio

Clementi (“Didone abbandonata”), publicada en 1821 y que consta de 3 movimientos:

Largo patetico e sostenuto e Allegro ma con espressione/ Adagio dolente/ Allegro

agitato e con disperazione. La interpretación descolló por la precisión y el refinamiento,

motivo por lo cual el pianista se retiró sumamente aplaudido.

Seguidamente, le tocó el turno al repertorio francés mediante una bellísima

interpretación de la consabida Ballade en Fa sostenido mayor, Op.19, compuesta en

1877 y dedicada a Camille Saint- Saëns. Fauré la concibió originalmente como una

compilación de piezas individuales, pero posteriormente, las unió en una única obra

llevando el tema principal de cada sección como tema secundario. Es una obra que

cabalga entre el romanticismo tardío y el impresionismo y se inicia con un andante

cantabile en la tonalidad inicial, seguida por un lento, andante y finaliza con un allegro

donde regresa el segundo tema a modo de conclusión. Es otra de las especialidades del

italiano, donde volvió a hacer gala de su delicadeza y exquisitez interpretativas.

No podía faltar la música de Chopin en el festival que lleva su nombre, motivo por

el cual Giulio Biddau decidió homenajear al poeta del piano con la Sonata n°3 en Si

menor, Op.58, publicada en 1844 en Londres, París y Leipzig en simultáneo y dedicada

a la condesa Elise de Perthuis. Posee 4 movimientos: Allegro maestoso/ Scherzo: molto

vivace/ Largo/ Finale: Presto non tanto, que fueron ejecutados de manera impecable,

con muy buena marcación y profundidad sonora desde los primeros compases del

allegro maestoso inicial, con especial marcación de tempi en la segunda parte de dicho

movimiento (sostenuto e molto espressivo), mientras que prevaleció un hondo

dramatismo en el scherzo: molto vivace. El 2° y 3° movimientos se ejecutaron sin

interrupción y el largo sonó muy marcial y, a su vez, romántico para desembocar en el

imponente movimiento final (Presto non tanto), que irrumpe con 8 compases de

extrema densidad que preceden al tema principal, apasionado y fogoso. Este

movimiento de gran riqueza rítmica y melódica permitió que Biddau volviera a lucirse

como el intérprete eximio que es haciendo gala de su pulsación y digitación, retirándose

ovacionado después de su interpretación. El pianista volvió a sentarse frente al teclado

para ofrecer un bis: una brillante versión del Estudio Op.10 n°12 (“Revolucionario”),

compuesto en ocasión del Levantamiento de los Cadetes contra las tropas rusas en

Polonia en 1831. Debido a su frágil salud y la imposibilidad de volver a su país natal,

Chopin descargó sus sentimientos hacia la revolución en forma de piezas musicales.

Nada mejor para concluir el recital y retribuir a un público que se puso de pie para

aplaudirlo tras tan brillante interpretación. Es un auténtico placer escuchar a artistas de

alta jerarquía que, además, marcan su nivel por sus propios méritos.

 

“Un Ballo in Maschera”, en el Colón

 

Muy buen cierre de temporada 

Teatro Colón

Martes 3 de diciembre de 2024

 

Escribe: Graciela Morgenstern

Foto: Lucía Rivero

“Un ballo in maschera, de Giuseppe Verdi

Libreto: Antonio Somma

Elenco: Ramón Vargas, Alessandra Di Giorgio, Germán Alcántara, Guadalupe Barrientos,

Oriana Favaro, Fernando Radó, Lucas Debevec Mayer, Crisitan de Marco, Juan González

Cueto, Diego Bento.

Coro Estable del Teatro Colón. Director: Miguel Martínez

Orquesta Estable del Teatro Colón.

Dirección de escena: Rita Cosentino

Escenografía: Enrique Bordolini

Iluminación: José Luis Fiorruccio

Vestuario: Stella Maris Müller

Dirección musical: Beatrice Venezi.

Como cierre de la Temporada Lírica Oficial 2024, subió a escena “Un ballo in maschera”, dando

brillo a una temporada signada por la repetición de títulos y puestas en escena ridículas o

inconsistentes en las que se dilapida el dinero que podría ir a contratación de mejores

intérpretes. Pero no fue el caso en esta oportunidad. La obra de Giuseppe Verdi basada

en  "Gustave III ou le bal masqué”, de Eugène Scribe, estrenada en 1859, tras una conocida

historia de censuras, fue un buen broche final.

Dentro del cuadro de solistas, esta versión tuvo como pilares fundamentales, el excelente

desempeño de Guadalupe Barrientos, el retorno de Ramón Vargas y la muy buena dirección

orquestal de Beatrice Venezi

El rol de Riccardo ´presenta muchas dificultades para la cuerda de tenor, tal como lo han

confesado la mayoría de los grandes divos que lo han tenido a su cargo. En esta oportunidad,

Ramón Vargas, aunque con caudal algo disminuido debido al paso del tiempo, lució bello

timbre e impecable línea. Presentó un retrato conmovedor de su personaje, luciéndose en

arias, dúos y escenas de conjunto, especialmente en la del tercer acto “Ma se m’è forza

perderti”, muy difícil debido a la incómoda tesitura que debe abordar, que lo lleva al pasaje

agudo en gran parte de la romanza. Sin embargo, Vargas salió airoso y fue ovacionado.

Pero la mejor actuación de la noche vino de la monumental Ulrica de Guadalupe Barrientos, por

su voz suntuosa, registro parejo en toda su extensión, graves poderosos de los que no se

escuchan a menudo actualmente y su muy buena actuación. Al final de su acto, recibió una

muy merecida cerrada ovación, la más entusiasta de la velada.

Alessandra Di Giorgio cumplió con el rol de Amelia, con musicalidad. Aunque su voz no es

de bello color, sonó segura tanto en el registro agudo como en el grave, y aprovechó las

varias oportunidades que la pieza le ofrece para incluir bellísimas frases piano. Sus arias “Ma

dall’ arido stelo divulsa” y “Morró, ma prima in grazia”, fueron cantadas con entrega y buen

fraseo.

En tanto, Germán Alcántara lució un material interesante, con sonidos robustos, firmes y bien

centrados. Su canto no tiene demasiado refinamiento pero realizó una muy buena actuación,

temperamental, especialmente en su aria “Eri tu”.

 Oriana Favaro presentó un Oscar chispeante y vivaz, vocalmente correcto.

Por otra parte, sobresalieron Lucas Debevec Mayer y Fernando Radó, en una simbiosis vocal y

actoral, encarnando a Tom y Samuel, respectivamente. El resto del elenco también cumplió

una buena labor.

De gran lucimiento fue la intervención del Coro Estable, que tiene un papel muy importante en

esta obra. Bajo la dirección de Miguel Martínez, hicieron honor a la preponderancia que Verdi

les otorga en esta obra y dieron realce a las escenas en las que participaron.

Rita Cosentino, a cargo de la producción escénica, tal como ella lo dice en el programa de

mano, trasladó la escena a los Estados Unidos, a comienzos del siglo XX y puso el acento en

la trama conspirativa. También da participación escénica al hijo de Amelia y Renato. Si bien

esto se traduce en algunas incongruencias, el hilo conductor de la trama básicamente se

sostiene. En la faz negativa, las peores partes son las coreografías (mucamos bailando cuando

no deberían y el mismo baile de máscaras del último acto) y la ambigüedad del rol de Ulrica,

presentada como médium y hechicera, dos funciones que no conviven bien. Por otra parte, hizo

buen uso del escenario giratorio y una buena marcación de solistas y masas.

Tanto la escenografía de Enrique Bordolini, como el diseño de iluminación de José Luis

Fiorruccio y el vestuario de Stella Maris Müller plasmaron el contexto de la puesta en escena de

manera eficaz.

De la misma manera, fue muy acertada en general, la conducción de Beatrice Venezi, al frente

de la Orquesta Estable, aunque por momentos, la orquesta se podía oir por encima de las

voces de los solistas, la condujo con buenos matices y expresividad.

Al finalizar la función, aplausos para los intérpretes y un casi unánime comentario que con un

muy buen elenco y una puesta en escena razonable, fue este un muy cierre para la Temporada

Lírica 2024.

CALIFICACION: MUY BUENA

 en el Palacio Paz

OCHO ESTACIONES QUE SIEMPRE SE DISFRUTAN

Martha CORA ELISEHT

El celebérrimo grupo de cuatro concerti grossi para violín y orquesta de cámara

denominado Las Cuatro Estaciones de Antonio Vivaldi (1678-1741) es la obra más

conocida del mencionado compositor italiano -más conocido como Il prete rosso- y data

de 1721. Cada uno de los conciertos alude a una estación (primavera, verano, otoño e

invierno) y representan uno de los ejemplos más tempranos de música programática o

descriptiva, ya que evocan sucesos naturales que ocurren en cada una (el canto de los

pájaros en primavera; una tormenta de verano luego de una ola de intenso calor; la

alegría de los campesinos en la vendimia otoñal y caída de nieve en el invierno). Cada

concierto se compone de tres movimientos: rápido- lento- rápido, que puede ser Allegro

o Presto o, en el caso del movimiento central, Adagio o largo. Vivaldi publicó sus

conciertos con una serie de poemas de acompañamiento – presumiblemente, de su

autoría- narrando lo que sucedía en cada una de ellas durante todo el año.

Muchos años después, el argentino Astor Piazzolla (1921-1992) compuso entre

1965 y 1970 cuatro piezas en ritmo de tango denominadas Estaciones Porteñas para ser

interpretadas en forma individual. Originalmente escritas para quinteto de violín, piano,

guitarra eléctrica, contrabajo y bandoneón, con el correr del tiempo se transformaron en

una suite y se la denominó Las Cuatro Estaciones Porteñas. La primera -Verano

Porteño- se compuso originalmente como música incidental para la obra Melenita de

Oro de Alberto Rodríguez Muñoz en 1965 y le siguió Otoño Porteño (1969). Primavera

Porteña e Invierno Porteño se completaron al año siguiente y narran la impresión

causada en un habitante de Buenos Aires por cada una de las estaciones en vez de

referirse al sentido meteorológico del término, como sucede en su homónima de

Vivaldi. Posteriormente, el músico ruso Leonid Desyatnikov realizó un nuevo arreglo de

la obra de Piazzolla entre 1996 y 1998 y las dividió en cuatro piezas de tres secciones

cada una, reordenando ciertas secciones para violín y orquesta de cuerdas. De esta

manera, contribuyó a trazar un paralelismo entre los dos compositores.

Quien escribe tuvo oportunidad de escuchar numerosas versiones de ambas

obras -sea por separado o dentro de un mismo concierto- y por destacados intérpretes.

El pasado domingo 1° del corriente se ofreció dentro del ciclo Gala Lírica Show en el

Palacio Paz un concierto formado por estas dos obras a cargo del Ensamble Argentum,

integrado por Sebastián Masci, Myriam Gandarillas y Juan José Raczkowski (violines),

Fernando Hermann (viola), Alejandro Becerra (violoncello), Marisa Hurtado

(contrabajo) y María Eugenia Marchionni (piano y clave). La presentación estuvo a

cargo de la directora del ciclo – María José Maito-, mientras que Sebastián Masci hizo

la presentación y los comentarios sobre las obras.

Ante un auditorio atiborrado de público, el conjunto inició el programa con una

soberbia versión de Las Cuatro Estaciones Porteñas en el siguiente orden: Verano

Porteño, Otoño Porteño, Invierno Porteño y Primavera Porteña, donde sus integrantes

se lucieron al ritmo del 2/4 en una versión vibrante, luminosa, donde Sebastián Masci se

destacó en su doble rol como director y solista de la agrupación por un perfecto dominio

de su instrumento, logrando unos matices sonoros de alto nivel mediante un impecable

fraseo. El resto de los instrumentistas se destacó en cada uno de sus respectivos solos,

mientras que María Eugenia Marchionni brindó el apoyo y la base melódica desde el

piano. Los efectos sonoros de chicharra en violines y strappata en contrabajo se

escucharon perfectamente y contribuyeron a crear esa atmósfera auténticamente

piazzoliana. Al término de la interpretación, Sebastián Masci anunció un bis para cerrar

la primera parte del concierto: una versión magistral de Adiós, Nonino, que fue

calurosamente aplaudida por el público.

La segunda parte del concierto estuvo integrada por Las Cuatro Estaciones, Op.8

de Vivaldi e interpretada en el siguiente orden:

- Concierto n°1 en Mi mayor, RV 269 (Primavera): Allegro/ Largo e pianissimo

sempre/ Allegro pastorale

- Concierto n°2 en Sol menor, RV 315 (Verano): Allegro non molto/ Adagio e

piano- Presto e forte/ Presto

- Concierto n°3 en Fa mayor, RV 293 (Otoño): Allegro/ Adagio molto/ Allegro

pastorale

- Concierto n°4 en Fa menor, RV 297 (Invierno): Allegro non molto/ Largo/

Allegro

En la presente versión, una vez más Sebastián Masci hizo gala de su maestría y del

dominio del instrumento solista en las cadencias, trinos, trémolo, cascada desde el

célebre Allegro inicial de La primavera pasando por el famosísimo Presto final de El

Verano, continuando con el Allegro inicial y el bellísimo Allegro pastorale de El Otoño

y el Allegro non molto inicial de El Invierno, mientras que el resto del conjunto supo

crear los contrapuntos y el acompañamiento necesarios para resaltar la labor del violín

solista en una versión de altísimo nivel. Si se tiene en cuenta que la última versión de

este clásico fue interpretada nada más ni nada menos que por Janine Janssen junto a la

Amsterdam Sinfonietta durante el transcurso del siguiente año, la versión ofrecida por el

Argentum estuvo a la altura merced a la pasión y la entrega puestas al servicio de la

música por parte de todos sus integrantes. Tras tan excelsa interpretación, el público

aplaudió y vitoreó a rabiar a los músicos, motivo por el cual, María Eugenia Marchionni

se colocó frente al piano mientras sus compañeros tomaron sus posiciones para ofrecer

un bis: una bellísima versión del Ave María de Schubert, que fue interpretada de manera

exquisita.

Lo bueno que tiene el ciclo de conciertos y recitales del Palacio Paz es que no sólo

cuenta con intérpretes de altísimo nivel en materia de música clásica y ópera, sino que

se ofrecen espectáculos durante todo el año con una entrada accesible. Por lo tanto,

representa una muy buena opción para todos aquellos que quieran iniciarse en el mundo

de la música clásica y un espacio más dentro de la amplia oferta cultural de la ciudad de

Buenos Aires en el marco de una antigua mansión de la aristocracia porteña. En este

caso, para seguir disfrutando de la magia de estas ocho estaciones.

 

Boris Giltburg, Tito Ceccherini y la Filarmónica de Buenos Aires. Perfecta conjunción anoche en la sala del Colón. Créditos: Prensa Teatro Colón, Fotografía del Mtro. Arnaldo Colombaroli,

UN FINAL CON LA FILARMONICA QUE TODOS QUEREMOS

 

Teatro Colón, temporada 2024, Decimonoveno y último concierto de abono a cargo de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, Director: Tito Ceccherini. Solista: Boris Giltburg (Piano). Programa: Obras de Bela Bartok. 30 de Noviembre de 2024.

 

NUESTRA OPINION: EXCELENTE.

 

   En un concierto que quedará en el recuerdo para quienes asistimos a la sala del Teatro Colón, la Filarmónica de Buenos Aires, con la Dirección del Italiano Tito Ceccherini, bien conocido por el público del Teatro por sus presentaciones en los ciclos “Colón Contemporáneo” y por su concertación de “Le Grand Macabre” de György Ligeti en el Teatro Argentino de La Plata, descolló en un programa dedicado a Bela Bartok, figura fundamental de la música del siglo XX, el que además se vio enaltecido por la presencia del Pianista Ruso-Israelí Boris Giltburg,  igualmente conocido entre nosotros dadas sus reiteradas presentaciones en Ntro. medio.

 

  El comienzo le correspondió a una brillante versión de la Suite del Ballet “El Mandarín Maravilloso” del Op. 19, en donde el gran compositor Húngaro expone los temas más importantes  de la obra y en el que Ceccherini logró un magnífico empaste, precisión de ataques y una magnífica respuesta de todo el conjunto, el que expuso toda la enjundia de los pasajes más vibrantes. Una característica que sobresalió durante toda la noche fue la presencia en el escenario de los solistas que conformaron el “Quinteto Filarmónico” (Claudio Barile en Flauta, Néstor Garrote en Oboe,  Mariano Rey en Clarinete, Gabriel La Rocca en Oboe y Fernando Chiappero en Corno), a los que bien podríamos sumar a Fernando Ciancio en Trompeta, quienes aportaron bellísimo sonido en sus respectivas intervenciones.

 

  Ya con la presencia de Boris Giltburg, se pudo apreciar una magnífica versión del Concierto para Piano y Orquesta Nº 3 indicado en catálogo como Sz. 116. No pudo existir mejor conjunción, tanto por la impecable labor de Giltburg, portador de caudaloso sonido, técnica impecable y precisos ataques, como por el formidable acompañamiento que Ceccherini y los Filarmónicos le brindaron con total entendimiento. Hubo plenitud de sonido, un segundo movimiento con clima de melancolía, tal como la partitura lo expresa y un Giltburg brillante y un final pleno de tensión y energía.

 

  Tras la gigantesca ovación y los reiterados llamados del público, Giltburg ofreció un bis, aunque sin especificarlo, pero de una transparencia y delicadeza que conquistó una vez más a la concurrencia.

 

  Ya en la parte final, y a exactos ochenta años de su estreno mundial, La Filarmónica con una espectacular dirección de Ceccherini brindó una de las mejores versiones que este cronista ha escuchado del “Concierto para Orquesta” Sz. 119. Aquí a lo largo de sus cinco movimientos, toda la orquesta fue la protagonista siguiendo cada gesto o indicación del conductor Italiano. Instantes de supremo brillo otros de magnífica sonoridad, color, total empaste. Un magnífico homenaje a un gigante y un cierre perfecto del ciclo de abono.

 

  A mi entender, los últimos cuatro conciertos del ciclo mostraron a la Filarmónica a pleno, con un sonido de color europeo constante que no lograba hace muchísimo tiempo y una sostenida respuesta de la agrupación ante cada desafío. Ojalá pueda profundizarse este camino.

 

Donato Decina

 

Final de Cuadro de "Un Ballo in Maschera " de Verdi en el Teatro Colón. Créditos: Prensa Teatro Colón, fotografía del Mtro. Arnaldo Colombaroli

VERDI, VERDI, VERDI

 

Teatro Colón, temporada 2024 (cierre de temporada): “Un Ballo In Maschera”, Drama en tres actos con música de Giuseppe Verdi y libreto de Antonio Somma basado en el original de Eugene Scribe que fuera empleado por Daniel Auber “Gustave III ou Le Bal Masqué”. Intérpretes: Gastón Oliveira Weckesser (Riccardo), María Belén Rivarola (Amelia), María Luján Mirabelli (Ulrica), Constanza Díaz Falú (Oscar), Emiliano Bulacios (Samuel), Mario de Salvo (Tom), Sergio Wamba (Silvano), Juan González Cueto (Juez), Diego Bento (Sirviente). Escenografía: Enrique Bordolini, Vestuario: Stella Maris Müller, Iluminación: José Luís Fiorruccio. Coro Estable del Teatro Colón, Director: Miguel Martínez. Orquesta Estable del Teatro Colón. Dirección Musical: Beatrice Venezi. Dirección Escénica y Coreografía: Rita Cosentino. Función del 29 de Noviembre de 2024 (segundo elenco).

 

NUESTRA OPINION: BUENO

 

  Llegamos al final de una temporada enmarcada en una casi total austeridad, con algunas polémicas (fundamentalmente las correspondientes a presentaciones escénicas y otras [las menos] respecto al nivel de voces o de concertaciones), títulos mayoritariamente archiconocidos, convocantes y que garantizaron una recaudación que permitió cubrir los desfasajes de temporadas anteriores con compromisos asumidos en moneda extranjera  y que, aun con ciertas demoras, el Teatro Colón honró. Haciendo un balance de este año transcurrido, los creadores escénicos nacionales le pusieron el hombro al primer coliseo, los cantantes y músicos del medio local también lo hicieron. Se completó la colaboración que brindó el Instituto Italiano de Cultura con el (al menos controvertido) ciclo “Divina Italia” y, como arista saliente, se vio la puesta de “Carmen” de Calixto Bieito, de la que estimo ya se habló lo suficiente a favor y en contra. En este cierre se contó con el concurso en el protagónico del primer elenco del gran tenor mexicano Ramón Vargas, quién en este final le agregó un necesario brillo que puede ser el punto de partida para contar con intérpretes extranjeros de nombre en próximas temporadas.

 

  Se eligió para el cierre “Un Ballo In Maschera” de Giuseppe Verdi que regresó de este modo al escenario del Colón tras la controvertida puesta de la década anterior del colectivo “La Fura dels Baus”. Se confió a Rita Cosentino, bien conocida por todos por sus trabajos en la recordada “Buenos Aires Lírica” y en el Teatro Argentino de La Plata  quién hoy reside en España. La realizadora optó por la versión de la obra tamizada por la censura austríaca con Riccardo, Gobernador de Boston, en lugar de la tendencia actual en mostrar al verdadero protagonista de la obra, el rey sueco Gustavo III, asesinado a fines del siglo XVIII durante un baile de máscaras. Cosentino al hacerlo, le da una vuelta de tuerca más al trasladar la acción a 1901 en Estados Unidos tomando como base el asesinato del presidente Wlliam Mackinlay a manos de un anarquista. Es decir, algo de la historia del País del Norte que para el libreto aprobado por la censura austríaca al situar en cuanto a época el desarrollo de la acción, aun no existía. Su decisión fue centrarse en las intrigas políticas, las conspiraciones, la lucha por el poder y la visión, desde su niñez, del hijo de Amelia y Renato con respecto a los hechos que transcurren.  En mi modo de ver, dicha traslación no siempre resulta efectiva, sobre todo porque al emplearse el texto original, las alusiones a Inglaterra y a su urbe principal no se condicen con la narración pretendida. A Ulrica se le asigna un rol de pitonisa que, al iniciarse su escena, está en verdadero trance actuando como “médium” en una residencia y no tal como se la conoce y en cuanto a Oscar, el paje, es un joven que virtualmente hace de “secretario” del protagonista, también con alguna marcación discutible como la de beber confianzudamente el Whisky puesto a la mesa de Renato en el instante de llevar la invitación al baile, sin que le llame la atención la presencia en el recinto de los dos conspiradores. Renato adquiere un rol de verdadero secretario y brazo derecho del Gobernador, lo que le da a éste contacto casi permanente con su amada Amelia.  Tampoco ayuda un movimiento coreográfico a cargo de los figurantes de tipo “music hall” en el final del primer cuadro, el que distrae al público de la acción que se está desarrollando. Sí, en cambio, hay aciertos en las escenas de conjunto, en  la marcación a los cantantes durante el quinteto en la referida escena de la entrega de la invitación al baile, en la escena inicial entre Riccardo y Renato y luego entre Renato y Amelia antes del célebre  “Morro ma prima in grazia”.

 

  Un verdadero esfuerzo fue el llevado a cabo por las secciones técnicas del Teatro para cumplir con los requerimientos de la Directora Escénica, comenzando por  el impecable marco escenográfico de Enrique Bordolini, el muy buen vestuario realizado por Stella Maris Muller y, una vez más, la impecable iluminación de José Luís Fiorruccio, de absoluta precisión en cada detalle. Todos ellos aportaron el sello de calidad “Teatro Colón” para este espectáculo.

 

  En cuanto a la faz vocal, el Coro Estable exhibió su acostumbrada solvencia bajo la guía de Miguel Martínez. Muy correctos en los roles coprimarios Sergio Wamba como Silvano, Juan González Cueto como el Juez y Diego Bento como el Sirviente. Una sólida labor le cupo a Emiliano Bulacios como Samuel e irreprochable presentación para Mario de Salvo como Tom. Aunque por momentos la marcación escénica le llevó a la sobreactuación, Constanza Díaz Falú brilló vocalmente como Oscar aportando gracia en el decir y frescura en su emisión. María Luján Mirabelli con innegable oficio trazó una muy correcta Ulrica, agregando de este modo un nuevo rol verdiano a su carrera. Leonardo López Linares con presencia, oficio y total entrega en sus intervenciones principales dio vida de manera muy efectiva a Renato. Gastón Oliveira Weckesser en el protagónico cumplió con corrección, administrando sus recursos vocales en todo momento. Tiene buen timbre y adecuada línea canora, aunque esa administración de recursos a la que hago referencia puede jugarle a veces una mala pasada en cuanto a la actuación y la expresividad. El punto vocal más alto de la función, correspondió a la espectacular Amelia de María Belén Rivarola, con una inmaculada línea vocal, canto franco, sólido y de absoluta expresividad, mostrando al público que es una verdiana de pura cepa, arrancándole con justicia al soberano una larga y merecida ovación.

 

  Y el otro puntal fundamental estuvo a cargo de Beatrice Venezi (desde la próxima temporada, concertadora invitada principal) con una muy convincente dirección. Muy buen fraseo, pleno dominio del estilo y conexión con el palco escénico. Todo esto contribuyó a que el mensaje musical verdiano llegara al público más vigente que nunca.

 

  Final. En un corto tiempo más sabremos que nos deparará el 2025.

 

 

Donato Decina