FIESTA DE LA LIRICA

 

Teatro Argentino de La Plata, temporada 2023. Opera: “Aida”, en cuatro actos con libreto de Antonio Ghislanzoni basado en el original de Ferdinand Mariette con adaptación escénica de Camille du Locle. Música: Giuseppe Verdi. Elenco: Eiko Senda (Aída), Gustavo López Manzitti (Radamés), Guadalupe Barrientos (Amneris), Leonardo López Linares (Amonasro), Hernán Iturralde (Ramfis), Emiliano Bulacios (Faraón), Raúl Iriarte (Mensajero), María del Rocío Giordano (Sacerdotisa). Integrantes del Ballet Estable del Teatro Argentino de la Plata danzando coreografías de María Colusi. Coro Estable del Teatro Argentino de La Plata, Director: Santiago Cano. Orquesta Estable del Teatro Argentino de La Plata. Escenografía: Stella Maris Besozzi, Vestuario: Stella Maris Müller, Iluminación: Gabriel Lorenti. Puesta en Escena: María Concepción y María de la Paz Perré. Director Musical: Carlos Vieu. Sala Alberto Ginastera, 20 de Mayo de 2023.

 

NUESTRA OPINION: MUY BUENO.

 

  Finalmente llego el día tan ansiado por todos. El de la vuelta de la Opera al escenario del segundo teatro lírico más importante de la República Argentina. Y este retorno del género al Argentino de La Plata no pudo ser más auspicioso, ya que vino de la mano de una muy digna producción de “Aida” de Verdi, la que por su complejidad, tanto para intérpretes como para responsables de puesta escénica la convierten en un verdadero desafío, y en este caso, para las propias secciones estables de la casa a más de seis años de la última producción lírica presentada en la Sala Ginastera.

 

  La puesta en escena recayó en las Hermanas María Concepción y María de la Paz Perré. Por muchos años colaboradoras de creadores de la talla de Don Roberto Oswald, formadas en sus inicios por verdaderos luchadores de la ópera independiente, desde hace años bregan en tándem y se han forjado una sólida carrera. La concepción de este título fue la convencional, apoyadas en un sobrio y muy funcional marco escénico diseñado por María José Besozzi, el que fue resaltado de manera conveniente por la iluminación de Gabriel Lorenti (mas  allá de que entiendo que habrá que ajustar algunos detalles como la posición de los cantantes para que sean alcanzados por el haz de luz de los seguidores) sumados a la apoyatura de una muy buena realización de vestuario a cargo de Stella Maris Müller. Con este conjunto pudieron llevar adelante una muy buena y convincente marcación escénica a la que los intérpretes vocales respondieron de modo impecable aflorando entonces todas las situaciones narradas en la historia: El amor, las pasiones, el deber, la lucha. Ahí reside el gran mérito de este trabajo visual, muy aplaudido en el final por un público que llenó de manera casi total  los tres primeros niveles (al menos así lo percibí desde mi posición).

 

  Para este resultado comentado coadyuvó la selección de un muy sólido elenco encabezado por la Soprano Eiko Senda por demás conocida entre Ntros. y muy particularmente en la sala del Argentino en donde intervino en recordadas producciones de “Madama Butterfly”, “Tosca”, “Salomé” y “Tristán e Isolda” y aquí volvió a demostrarlo con un  protagónico en donde no dejó nada librado al azar, exponiendo todas las atribulaciones de su personaje. Vocalmente su labor no mostró fisuras, pudiendo pasar desde los momentos más sutiles a aquellos en donde hay que exhibir garra. Lució ampliamente y también fue muy justamente ovacionada. Gustavo López Manzitti compuso un Radamés de manera muy eficiente, asentándose con el correr de la función. Supo llevar adelante su “Celeste Aída” con suma inteligencia en la administración de sus recursos vocales y ya desde el escena triunfal respondió con creciente solidez en cada intervención que le cupo. Guadalupe Barrientos compuso de modo interesante a su Amneris, aun cuando en el comienzo del primer cuadro del segundo acto sus notas bajas no lucieron lo suficientemente convincentes, sin embargo pareciera que esto último obró como disparador para que en el siguiente dúo con “Aída” explotara su garra vocal y desde allí al final de la función dejara aflorar todos sus recursos vocales y actorales que hicieron de su composición una de las más celebradas de todo el espectáculo. Leonardo López Linares puso todo su oficio y sabiduría en su Amonasro con sólidos recursos vocales y una fuerte presencia escénica.  Muy correcto Hernán Iturralde como Ramfis el sumo sacerdote tanto en lo actoral como en lo vocal, expresando en muy buena forma a lo largo de sus intervenciones. Otro tanto le cabe a Emiliano Bulacios como el Faraón, muy cómodo en el rol y con muy buena actuación. Muy eficientes tanto Raúl Iriarte en el mensajero como María del Rocío Giordano en el fragmento de la Sacerdotisa.

 

   Convenientemente reforzado, el Coro Estable de la casa lució muy sólido en sus intervenciones, bajo la Dirección del Mtro. Santiago Cano, quién de esta manera ofreció su primera labor al frente del mismo.

 

  Las danzas que ambientan tanto el último cuadro del Primer acto como en todo el segundo acto, tuvieron mucho acierto y brillo realizadas por María Colusi y llevadas adelante por una muy buena selección de integrantes del Cuerpo de Baile Estable del Teatro Argentino.

 

  Referente indiscutido del repertorio operístico, Carlos Vieu demostró una vez más su capacidad para llevar adelante espectáculos de esta magnitud, la Orquesta Estable platense (también reforzada) respondió en muy buena forma. Algunas muy pequeñas imprecisiones en nada empañan la labor. Hubo ida y vuelta permanente con el palco escénico, resaltó detalles y ofreció muy buenos matices. Muy meritoria labor.

 

  El saldo final fue un muy buen espectáculo tanto visual como musical, con los mejores profesionales que esta parte de Sudamérica hoy puede ofrecer y una sala finalmente recuperada que “vuelve a la vida”, celebrémoslo y démosle todo Ntro. apoyo.

 

Donato Decina

 

La Flauta Mágica en el Teatro Colón

 

.La Flauta Mágica, Singspiel en dos actos (1791)

.Música: Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

.Libreto: Emanuel Schinkaneder

.Dirección musical: Marcelo Ayub

.Elenco: Tamino, Juan Francisco Gatell (tenor); Pamina, Hera Hyesang Park (soprano); Reina de la Noche, Laura Pisani (soprano); Papageno, Alejandro Spies (barítono); Sarastro, Lucas Devebec Mayer (bajo); Primera Dama, Laura Polverini (soprano); Segunda Dama: Eugenia Coronel Bugnon (mezzosoprano); Tercera Dama: Daniela Prado (mezzosoprano); .Monostatos, Iván Maier (tenor); Papagena, Ana Sampedro (soprano)    

.Coro Estable dirigido por  Miguel Martínez

.Dirección de escena: Barrie Kosky; Suzane Andrade                                             

.Iluminación: Diego Leetz

.Esenografía y vestuario: Esther Bialas

.Teatro Colón, Buenos Aires, 14 de mayo, hora 17.

 

 

El poder de la música y la travesía por la noche de la muerte

En el estudio preliminar de la excelente versión que puso en escena Juventus Lyrica en 2019, titulado El Príncipe y la Rosa, María Jaunarena expone las antiguas fuentes y el carácter de una obra donde existen profundos simbolismos y mensajes ocultos.

“Tamino se remonta a Horus” –señala-, “hijo de Isis a quien cada amanecer persigue un dios que toma la forma de serpiente […] Juntos simbolizan la batalla diaria del sol contra la oscuridad. También se remonta a Orfeo, quien con su lira (flauta) encanta a las fieras […] La Reina de la Noche tiene mucha similitud con Hécate, la diosa de la venganza, a quien se la representa a veces con tres cabezas (en la obra, las tres damas. Sarastro se asemeja al gran sabio Zaratustra o Zoroastro. Y Papageno se parece mucho a Hermes o a Mercurio.

Pamina es hija de la oscuridad y está destinada a que Tamino transite el sendero de la sabiduría.

El símbolo, señala Jaunarena, es disparador del contenido múltiple: tres acordes iniciales, tres damas, tres niños, tres sacerdotes, tres pruebas.

“Tamino y Pamina se aventuran a ´las puertas del horror´ confiados en que gracias al poder de la música podrán transitar alegres ´la oscura noche de la muerte´.

No se trata de una historia pueril sino de la puesta en escena de un simbolismo que resalta el valor de la decisión, el anhelo de la luz, el silencio, la lealtad y la prudencia, en el marco del cuento tradicional. 

En mi ensayo sobre la obra (publicado en la página de la ACMA) expresaba:

“Como señala Bruno Bettelheim en Psicoanálisis de los cuentos de hadas, la narración (en este caso el libreto de Schikaneder), que a primera vista se encuentra desvinculada de nuestra experiencia, en un nivel no verbal ni manifiesto es como un espejo mágico que nos refleja internamente y que implica una serie de etapas para pasar de la inmadurez a la madurez adulta, o hacer frente a un desafío y poder lograr un estado de sabiduría derivado de esa experiencia. Se trata de un camino donde primero no es posible ver claramente –no se sabe quién es el bueno ni quien el malo, ello es fruto de una revelación a alcanzar- que guarda desafíos e implica tensiones pero que termina en un final feliz, caracterizado en los cuentos de hadas por un estado de paz que durará para siempre: “y fueron felices” suelen rematar las historias y aludir a un futuro estable y sin tensiones, destinado a transcurrir fuera de nuestra mirada de lectores,  que sobreviene luego de pasar por algo crucial.”

 

El simbolismo en la música

La música de Mozart, además de bella, concebida en soluciones musicales diversas, expresa genialmente el sentido de la obra tan vigente para acercarnos al valor de la creación Mozartiana. En efecto, las arias de la Reina de la Noche (recitativo y aria O zittre nicht, mein lieber Sohn, del primer acto, y Der Hölle kocht in meinen Heizen, segundo acto–en re menor, tonalidad asociada a la muerte y el drama- , rápidas y crispadas, en staccato, provienen de la ópera seria. Las de Tamino y Pamina –más lentas, como Tamino  mein! O weich ein Gück!, del segundo acto) de articulaciones suaves y que transcurren mayormente en el registro medio- siguen el esquema de liderazgo del tenor y de la soprano que actúa por un fuerte sentimiento amoroso, en líneas que irradian nobleza y fidelidad de uno hacia el otro, como en aria del retrato (Dies Bildnis ist bezaubend, primer acto), en mi bemol mayor, la misma tonalidad del leimotiv del anhelo de amor, de Tristán e Isolda. Papageno, en cambio, aborda una sencilla y efectiva melodía del canto popular (Der Vogelfänder bin ich), del primer acto, primero expuesta en su totalidad por la música. Las intervenciones de Sarastro (como O Isis und Osiris, del segundo acto), lentas, solemnes y profundas, que discurren mayormente en la zona grave del registro y que parecen trabajar sobre un núcleo temático que va siendo transformado de uno en otro pasaje, evocan el himno religioso.

Una de las partes más representativas de este uso de un paradigma sonoro está dada por el  pasaje de los guardas (Der, welcher wandert diese Straße del segundo acto), Tamino y Pamina, donde se cita un coral de Bach y la cuerda interviene de una manera muy elaborada, con diferentes entradas y un cambio en el desarrollo a partir de la decisión de Pamina de acompañar a Tamino. Cabe recordar que en su análisis de la sonata nro, 30 de Beethoven, András Schiff hace notar que en el siglo XVIII y parte del XIX la música de Bach no era asiduamente ejecutada y sólo accesible en colecciones privadas, con lo cual, es dable suponer que tanto Mozart como Beethoven debieron investigar la música de Bach al citarla o basarse en ella.

La Orquesta Estable, bajo la dirección de Mauricio Ayub, plasmó acabadamente la partitura mozartiana expresando cada uno de estos matices, de manera grácil, expresiva en un sonido puro, pulido y muy expresivo.

Las voces

Puestos a cantar de una manera muy estática y en incómodas y elevadas posiciones las voces del segundo elenco lucieron, en todos los casos, la plenitud que sus partes requieren. Juan Francisco Gatell compuso un Tamino de voz potente, musicalidad y matices; lo mismo podría decirse de Hera Hyesang Park como Pamina, en todo momento con un volumen tan potente como bello y expresivo; Alejandro Spies fue un Papageno de voz potente y matices, de gran musicalidad; Lucas Devebec Mayer compuso un difícil papel de Sarastro, con notas extensas en el extremo grave del registro donde se hace evidente la dificultad en sostenerlas en volumen. Laura Pisani fue una Reina de la Noche de voz potente, de gran musicalidad en la extrema dificultad de sus pasajes; también el desempeño de las tres damas fue de gran musicalidad, limieza tímbrica y potencia. Iván Maier mostró su condición vocal con un Monóstatos muy expresivo y de gran musicalidad. Lo mismo puede decirse del resto del elenco.

Se trató de un nivel musical totalmente a la altura de tan representativa creación.

 

¿Quién engañó a Wolfgang Amadeus Mozart?

La puesta tomó los aspectos más externos de la acción de la obra y su base teórica pareció ser el recordado film ¿Quién engañó a Roger Rabbit? De Robert Zemeckis (1988) en la cual las figuras animadas interactúan con humanos.

De este modo, los roles se invirtieron en la mecánica de la acción: la única movilidad fue la de a veces gigantescas figuras, siempre desagradables, mientras los cantantes, lejos unos de otros, estaban privados de movimiento. Lo cual hace imperceptible el valor de la acción y del movimiento: un ejemplo –de los tantos-  fue el bellísimo trío Soll ich dich, Teurer nicht mehr sehn? Cuyo sentido se pierde si los cantantes se encuentran colgados e inmóviles unos lejos de otros.

La supresión de una escena de Papageno con la anciana, que resultará posteriormente ser su amada es otra de las atribuciones que se toma el reggisseur  y que resultan en una pérdida del efecto desado.

La puesta, en lugar de (como la de Juventus Lyrica) rescatar el sentido profundo la banaliza en una historia pueril, donde la imagen todo lo invade.

Renglón aparte merece la supresión de los recitativos secos por  leyendas como las del cine mudo, acompañadas, a la manera de aquel espectáculo, por el excelente pianista Ivás Rutkauskas interpretando partes de música de Mozart para teclado (absolutamente desvinculada de la obra). En el silencio, privados de la palabra, los recitativos terminan solo aportando información pero interrumpen el flujo sonoro. Aun hablada la palabra es parte del canto, establece una separación y al mismo tiempo una continuidad.

Todo ello recuerda de algún modo la época de la tiranía de directores como Hans Von Bülow o Toscanini, quienes se atribuían la potestad de “arreglar” las obras o interpretarlas según los tempi que ellos estimaban “mejores” (como Toscanini con el Bolero de Ravel)

En una escena de Yo Claudio (de Robert Graves) Claudio hace imprimir una historia de Cartago y el editor le incluye ilustraciones con elefantes que producen la ira del futuro emperador, que solo se proponía narrar hechos históricos.

La Flauta Mágica, como expresó tan bella y claramente María Jaunarena, es una obra de esencias que encuentra su origen en la remota antigüedad y que no requiere más que un soporte físico para expresar esa esencia: como dijo Lope: un decorado, tres caracteres, una pasión. Convengamos que en el caso son más de tres caracteres.

La resiente el hecho de que alguien pretenda construir su propia obra sostenida por las paredes de otra que es genial y que termina siendo tomadaa solo por eso, por un suporte,  bajo la excusa de que hay que aggiornarse y es el reggisser el tirano de turno que impone este entendimiento de una obra genial.

Pongamos el problema en estos términos: si un escritor del establishment de la industria cultural ensayara la hipótesis de que Borges es un escritor complejo y decimonónico y se propusiera reformular supongamos el cuento Tlön, Uqbar y Orbis Tertius y suprimiera párrafos, reescribiera otros y, e un excesivo aneo de explicarlo todo, incluyera figuras de extraterrestres, ¿pensaríamos entonces que esto forma parte de una legítima libertad creativa?

Es exactamente lo mismo lo que sucedió en este caso y cabe repetir la presunta inicial ¿Quién engaño a Wolgfang Amadeus Mozar? Un reggissur, la actitud frívola de un establishment solo atento a la moda? ¿La idea de que el público necesita que le expliquen todas las cosas de la manera más simple y escolrar?

Sin embargo, como dice el maestro Horacio Lanci, la música tiene el poder de curarlo y superarlo todo y Mozart seguirá siendo el genio que es, resistiendo a pruebas como esta.

La pena y la perdida es que en un ámbito donde claramente predomina la ópera italiana, las oportunidades de escuchar obras como La Flauta Mágica son extremadamente restringidas y esta es una oportunidad tristemente y penosamente  perdida de acceder a una versión digna de ella.

Queda el consuelo de la música que, en medio de tata parafernalia visual, pudo hacerle justicia.

“La sombría noche de la muerte”

A principios de 1791 Mozart vivía una situación apremiante en todo sentido. Sin embargo, en sus últimos seis meses de vida escribió el Concierto para clarinete, el Ave Verum, la ópera La Clemenza di Tito, el inconcluso Requiem y La Flauta Mágica.

Es música de una hermosura e inspiración imposibles de imaginar en un hombre que estaba muriendo.

El 30 de septiembre de 1791 dirigió el estreno en el Theater auf der Wien y el 5 de diciembre murió en la misma ciudad: “Por el poder de la música atravesamos alegres la sombría noche de la muerte” dice el aria “Tamino mein! o weich ein Glück” de Pamina y Tamino, ya casi al final.

Ese es el poder de la música, aquello que nos permite olvidar a la sombría noche de la muerte y renovar la fascinación del poder de la música de una obra mágica.

 

 

 

Eduardo Balestena

 

Concierto de la Orquesta Académica de la Universidad Nacional de Lanús

 

.Orquesta Académica de la Universidad Nacional de Lanús

.Director: Maestro Daniel Bozzani

.Solista: Javier Mas

.Aula Magna de la Facultad de Derecho de la Universidad Nacional de Buenos Aires, 13 de mayo, hora 18.

 

            En este concierto, de la trigésima temporada del Ciclo de Grandes Conciertos de la UBA se contó con la actuación de la Orquesta Académica de la Universidad Nacional de Lanús, bajo la dirección del maestro Daniel Bozzani y la actuación  solista del maestro Javier Mas en el piano.

           

            La Obertura Edipo a Colono, de Antonio Sachini (1730-1786), fue la primera obra del programa. Ya desde el inicio, en sus gráciles y rápidos pasajes de la cuerda permitió apreciar tanto la amplitud de la masa de cuerdas de la orquesta como su sonido terso y absolutamente homogéneo, en un opus cuyo elemento central es precisamente esa sección.

            La Fantasía para piano y orquesta “Der Wanderer”, opus 17, (D.760) de Franz Schubert (1797-1828), con arreglo de Franz Liszt (1811-1886) siguió en el programa, interpretada por el maestro Javier Mas, quien logró una correcta versión de un trabajo donde el elemento melódico surge en un segundo plano ante el predominio de pasajes rápidos.

            En la segunda parte fue abordada la Sinfonía nro. 2 en mi menor, opus 27 de Sergei Rachmaninov (1873-1943)

            Tanto la primera sinfonía (1895) como la segunda (1906-1907), en su radicalmente distinta concepción,  marcan cotas de las más altas –si tal afirmación es posible, dado que todo en Rachmaninov es diverso y a la vez brillante y profundo- en la producción del gran compositor y concertista  de Novgorod.

            Es una obra mayor del repertorio, tanto en la complejidad de su trama musical, como en la belleza de sus extensas líneas melódicas y en la propia extensión. A poco que la apreciemos habremos de percibir que, por ejemplo la cuerda va de pasajes de un piannisimo dulce y expresivo a rápidos trozos que demandan toda la longitud del arco durante extensos períodos. En lo expresivo, el permanente cambio de dinámicas demanda un fraseo muy sutil ya que el color orquestal lleva la melodía de una sección a otra –toda la obra es un inmenso diálogo- que debe seguir la frase en el mismo volumen y sensibilidad en la inflexión. Pasajes como los arranques en el Allegro del segundo movimiento o el Allegro vivace del cuarto son intensos, rápidos y requieren una precisión tan grande como las inflexiones de las frases lentas.

            Vayamos a algunos de sus lugares para ejemplificar lo expuesto: tras la iniciación en los graves de la cuerda y el acorde de clarinetes y clarinete bajo que le sucede –verdadero marco que plantea un clima sonoro- sucede el sencillo tema ascendente, breve y conciso, en la cuerda, que sujeto a transformaciones y variaciones habrá de va estructurar toda la obra y darle unidad. Rachmaninov se nos revelará como un maestro de la transformación motivica, como lo era Rimsky Korsacov (también hemos de apreciar que algo semejante sucederá en su Tercer Concierto en do menor, de 1909). Es una obra compleja que, como el tercer concierto, descansa en elementos sencillo pero que aparecen extendidos, fragmentados, invertidos o superpuestos y desarrollados, a veces en largos tramos, de manera muy sutil.

            La disposición de la cuerda adoptada: primeros violines a la  izquierda del director y segundos a su derecha permitió apreciar la trama en que la sección trabaja: por momentos la línea melódica de los violines se divide en los que llevan la melodía y los que aportan una diferente hecha de una modificación melódica –uno de los lugares es en el desarrollo del extenso primer movimiento –que dura unos 18 minutos-. También sucede en otros lugares con modalidades distintas, una es la cita del motivo inicial por parte de los segundos mientras los primeros llevan otra melodía.

            Todas las secciones son relevantes, la percusión, los metales, las maderas que, por ejemplo el solo del corno inglés que luego de un extenso desarrollo orquestal cita el tema inicial en forma casi literal, lo cual lleva, tras un acorde de las maderas a un desarrollo nuevo con una variación del tema central.

            En solo de clarinete –a cargo del solista Pablo Thimental- del comienzo del tercer movimiento Adagio es uno de los lugares más bellos –si afirmar eso es posible en una obra de belleza en toda su extensión- que, en el comienzo del registro agudo del instrumento nace con una nota inicial que surge muy suavemente y que inaugura un extenso pasaje que plantea el desafío de la respiración, ya que la línea se desliza sin detenerse nunca en distintas inflexiones, lo  que hace que el instrumentista deba aprovechar muy breves momentos para respirar.

            En su memorable libro Los Griegos Kitto dice algo como: si me he extendido tanto es para demostrar el profundo intelectualismo griego. Si me extendido tanto –extensión que está muy lejos de agotar las posibilidades de la obra- es para poner en evidencia el valor de la interpretación de la Orquesta Académica de Lanús y de la preparación y el trabajo del maestro Daniel Bozzani, ya que se trata de una obra que no da tregua en ningún momento de los aproximadamente 57 minutos que dura.

            Ante un desajuste en el arranque del Allegro molto el maestro detuvo la interpretación y el inicio fue atacado nuevamente. En uno de sus trabajos Mariano Balestena señala el verdadero sentido de estos accidentes en la música, que han de ser demostrativos de la dificultad que entraña hacer música y de todo lo otro que sale sin inconvenientes. Una actitud franca, responsable y honesta que no desmerece en lo más mínimo la gran interpretación que pudimos disfrutar de una obra no presente en el repertorio.

            Tanto en la cuerda, como en los metales y maderas, en la percusión, todo fue preciso, expresivo, a la altura del fraseo y la intensidad requeridos por un gran diseño sinfónico.

            En su presentación inicial, el compositor Juan Carlos Figueras se refirió tanto al ciclo semanal de los conciertos de la UBA, libres y gratuitos en los cuales se sugiere la entrega de un alimento no perecedero, ya que el referido ciclo no se agota en el plano musical, así como a la importancia de la independencia universitaria y el espíritu de igualdad que implica.

            El propio ciclo es una prueba de ello.     

           

 

Eduardo Balestena

 

Orquesta de Cámara con sólida directora invitada

                                                                                 Por Jaime Torres Gómez

La Orquesta de Cámara de Chile, a lo largo de la actual temporada, ha contemplado una inédita e importante presencia de mujeres directoras, iniciándose tales presentaciones con el debut en Chile de la joven y talentosa maestra danesa Rose Munk Heiberg.

Con una solvente presentación en el Teatro California de Ñuñoa -sede de la OCCH-, Munk Heiberg demostró innata capacidad de liderazgo musical, traducido en una atenta respuesta de la orquesta nacional, y a la vez apreciable versatilidad estilística ante un contrastado programa.  

Siguiendo la línea editorial de la OCCH, nuevamente se incluyeron obras de distintos períodos y no habituales, más lo recurrentemente solicitado por el público.

Del todo interesante la inclusión, como primera obra, de la Obertura de “Claudine von Villa Bella”, de Franz Schubert, al parecer estreno local. Como parte de lo poco conservado de la ópera homónima (sólo se dispone del primer acto ante la pérdida de los dos restantes), se trata de un Singspiel (ópera con diálogos en alemán), y a la vez la única colaboración con J.W. Goethe.

Compuesta a los 18 años, Claudine… es parte de un prolífico período de obras (óperas, sinfonías y misas). Y particularmente en esta obertura hay gran originalidad de proyección desde el clasicismo heredado hacia un temprano romanticismo. Interesante compendio anímico a partir de un intenso (casi trágico) Adagio a un jubiloso Allegro, amén de asertivas indicaciones de dinámica y carácter.

La versión de la directora invitada tuvo pleno idiomatismo y concentrada respuesta de los camaristas chilenos. Escrupuloso trabajo en balances, texturas, acentos y progresiones expresivas.

Seguidamente, la reedición de “Erosión”, del destacado compositor (y pianista) chileno Andrés Maupoint (1968), estrenada por la misma OCCH en 2019. Conforme lo expresado por el mismo Maupoint in situ (con una didáctica introducción de su obra), “Erosión considera diversos procesos de composición, los cuales -a nivel micro y macro- se van desintegrando, royendo, erosionando…”.  De formidable factura, adoptando una batería de avanzados recursos composicionales eficaces al propósito expresivo, amén de una extrema exigencia técnica (en lo rítmico, tímbrico y colorístico), existe pleno correlato entre las intenciones inspirativas y su discurso final, donde lo “erosivo”, como concepto per se, adquiere amplia esencialidad y no circunscrito a una específica singularidad. Del todo laudatoria su nueva presentación a poco tiempo de su estreno. 

Notable cometido de Munk Heiberg, comprendiendo a cabalidad el carácter de la pieza, traducido en un comprometido trabajo con la magnífica agrupación nacional.

Y como última obra, una excelente versión de la Sinfonía N° 41 “Júpiter” de W.A. Mozart, de asidua programación en casi todas las orquestas del país. Referirse a la última sinfonía mozartiana es casi inoficioso al abundar literatura, aunque sólo destacar que se trata de obra maestra en todo orden.

La versión firmada por la directora danesa acertó en claridad de discurso global, con punzante rítmica (especialmente en el primer movimiento), acrisoladas transparencias y hondas exposiciones melódicas. Sólo advertir cierto “relajo” en el segundo movimiento, quizás producto de marcaciones a ratos no siempre claras, aunque no decayendo del todo la trama interna de dicho segmento.

En suma, una sólida presentación a cargo de una debutante directora en Chile, y debidamente retribuida por el numeroso (y fiel) público congregado en el tradicional Teatro California de Ñuñoa…

 

 

 

SOBRE GUSTOS NO HAY NADA ESCRITO

 

Teatro Colón, temporada 2023. Opera: “La Flauta Mágica” (Singspiel en dos actos) Música de Wolfang Amadeus Mozart, Libreto de Emmanuel Schikaneder. Elenco: Tamino : Juan Francisco Gatell. Pamina: Hera Hyesang Park, Papageno: Alejandro Spies, Papagena: Ana Sampedro, Sarastro: Lucas Debevec Mayer, Reina de la Noche: Laura Pisani, Monostatos: Pablo Urban, Primera Dama: Laura Polverini, Segunda Dama: Eugenia Coronel Bugnon, Tercera Dama: Daniela Prado, Hombre en Armas 1: Nazareth Aufe, Hombre en Armas 2: Mario De Salvo, Primer Genio: Celeste Usciatti, Segundo Genio: Vera Scattini, Tercer Genio: Adam D’Onofrio. Producción: Komische Oper (Berlín): Animación: Paul Barritt, Escenografía y Vestuario: Esther Bialas, Iluminación: Diego Leetz, Iluminación: Sergio Reale, Concepción: 1927 (Suzanne Andrade-Paul Barritt) y Barrie  Kosky, Dramaturgia: Ulrich Lenz. Orquesta Estable del Teatro Colón, Piano: Iván Rutkauskas, Coro Estable del Teatro Colón, Director: Miguel Martínez. Dirección Escénica: Barrie Kosky/Suzanne Andrade en reposición de Esteban Muñoz. Dirección Musical: Marcelo Ayub . Función Extraordinaria del 14 de Mayo de 2023.

 

NUESTRA OPINION: BUENO.

 

   Al momento de escribir esta crónica, se ha hablado y dicho de todo de la presente producción de “La Flauta Mágica” que originada en la Komische Oper de Berlín y con concepción conjunta de la productora 1927 y el Director Escénico Barrie Kosky  se presenta en la sala del Teatro Colón de Buenos Aires. Estrenada que fuera por la mencionada compañía de Opera Alemana en 2012, el enfoque que presenta esta propuesta es la representación del título mozartiano a la usanza del cine mudo vigente hasta fines de la década del 20 del pasado siglo, tomando como referencia las películas del actor Buster Keaton. Así, la esencia del Singspiel se ve alterada, ya que con la estética adoptada, los diálogos entre personajes son reemplazados por los carteles con  dichos diálogos impresos y el acompañamiento de los mismos por el clave es sustituido en este caso por un pianista que en un guiño al cine mudo interpreta fragmentos de obras de Mozart acompañando esas instancias de la función. Entonces, con una escena casi totalmente estática para los intérpretes vocales, percibimos que los mismos deben sacrificar casi el cincuenta por ciento de su actuación  ya que resignando la parte actoral pierden la posibilidad de demostrar su expresividad y gran parte de la creación de sus personajes. Vale lo mismo para el coro, quienes deben realizar sus trabajos desde un palco, o fuera de escena y que tan solo acompañan al final desde el escenario a los protagonistas. Con este esquema, la puesta prescinde del personaje del orador, el que en el original se bate en actuación con Papageno. Papagena queda reducida a la mínima expresión ya que solo canta el célebre duetto en la parte final. El rol de Sarastro tiene poca participación escénica y dos momentos suyos se hacen fuera de escena y con amplificación, mientras que el resto del elenco debe intervenir en un esquema de “puertitas” de comedia,  algunas de las cuales surgen de la parte superior de un tabique con pequeñas plataformas que contiene las mismas, sin elementos de contención (aunque se los sujete con arneses ubicados en las espaldas de los intérpretes). Así vemos un desfile de efectos fílmicos de artesanía propios del cine mudo a las espaldas de los cantantes, los que estáticos en algún punto del escenario dicen lo suyo (un gato negro que le caza los pájaros a Papageno, una araña negra que simboliza a la Reina de la Noche, una caja con patas de araña de la que surgen las campanitas que ayudan a Papageno y siguen las firmas…). El vestuario es de la época de la puesta y la iluminación es de trasfondo mayoritariamente oscuro, acorde con una sala cinematográfica.   Todo esto conlleva a que esta producción se aleje del original y no logre transmitir el mensaje que Mozart da: el de la elevación moral del ser humano, por lo que entiendo que lamentablemente se queda en una versión edulcorada sin dicho mensaje de fondo. Rara paradoja. Si contamos “Resurrección” de Mahler, ya van tres espectáculos presentados por el Colón con versiones polémicas pero que en el fondo tienen el mismo final: la total desvirtuación de las obras.

 

  Dentro de este panorama visual aparecen los verdaderos héroes de la noche y son los intérpretes vocales y musicales: Juan Francisco Gatell en plenitud de medios compone un magnífico Tamino con voz bien timbrada y en perfecto dominio del estilo. Hera Hyesang Park estuvo a la altura del mismo Gatell, con gracia, figura y estupenda voz. Aun cuando la puesta no le permitió desplegar sus sobrados recursos actorales, Alejandro Spies presentó en muy buena forma a su Papageno con voz noble y muy buena línea de canto. Laura Pisani marcó el punto vocal más alto de la función con una insuperable caracterización de la Reina de la Noche en una verdadera actuación consagratoria. Lo tuvo todo. Lucas Debevec Mayer una vez más compuso de modo muy correcto a Sarastro con gran presencia escénica. Interesante Monóstatos presentó Ivan Maier con una buena composición gestual y estupendo registro. Ana Sampedro, a pesar de que se le redujo gran parte de su intervención, sacó provecho para mostrar una Papagena plena de frescura.   Un compacto equipo de cantantes en donde estuvieron hasta los tres niños genios acompañaron con sobrada solvencia a quienes cubrieron los roles principales. Muy buenas intervenciones del Coro Estable bajo la guía de Miguel Martínez y una Estable impecablemente presentada y conducida por Marcelo Ayub, en plena conexión con el palco escénico, total justeza en los tempi y una obertura vertida de manera excelente. Cierro esta parte haciendo justicia con Iván Rutkauskas con sus magníficas intervenciones Mozartianas desde el piano.

 

  A la luz de lo expuesto, el Colón debe recuperar para sí el rol de Teatro de Producción propia y confiar en Ntros. muy buenos Directores de Escena  quienes siempre han hecho honor a los clásicos , incluso desde la innovación. Saben, sienten y conocen las exigencias del público más que el resto.

 

Donato Decina

 

buena representación de “DIDO Y ENEAS” en el Teatro Empire

 

ASÍ DA GUSTO

Martha CORA ELISEHT

 

            En los últimos años, el Teatro Empire, se ha convertido en un nuevo espacio para el desarrollo de la ópera independiente. Se han ofrecido espectáculos líricos inclusive durante la pandemia y constituye un espacio apto para este tipo de representaciones. En este caso, la compañía MÚSICA EN ESCENA presentó su primera propuesta de la Temporada Lírica 2023: DIDO Y ENEAS, del compositor inglés Henry Purcell (1659-1695), cuyas funciones se van a representar entre los días 6 al 20 del corriente con producción general de Silvana D’Onofrio, régie de Antonio Leiva, escenografía de Silvana D’Onofrio y Antonio Leiva, vestuario de Liliana Palacio, iluminación de Estefanía Briones Leyton, maquillaje de Lux Rondán y traducción y subtitulado de Ana María Rozzi de Bergel. Participaron la orquesta académica y el coro de la compañía, dirigidos por Silvana D’Onofrio y con la participación de los siguientes maestros internos: preparación de cuerdas a cargo de Mauricio Veber y Mario Dardis como pianista acompañante.  

            Esta cronista tuvo la oportunidad de asistir a la función del sábado 13 del corriente, con el siguiente reparto: Elisa Calvo (Dido, reina de Cartago), Germán Polón (Eneas, príncipe de Troya), Claudio Rotella (Sorceress), Martina Gioiosa (Belinda), Lorena Venegas (segunda Dama), Carolina Bejar (Primera bruja), Patricia López (Segunda bruja), María Laura Weiss (Espíritu), Matías Klemm (Marinero) y los actores Hermes Molaro (Febo) y Rocío Belén Moragues (Venus).

            La primera ópera de Purcell es, a su vez, una de las principales óperas del barroco y a su vez, está considerada como la primera ópera nacional inglesa. Fue compuesta en 1688 con libreto de Nahum Tate (1652-1715) sobre su tragedia Brutus of Alba (The Enchanted Lovers) y el Canto IV de La Eneida de Virgilio. Su estreno comercial tuvo lugar en Londres en 1700 y narra el romance entre la reina de Cartago Dido y el príncipe troyano Eneas, quien la abandona para refundar Troya por mandato de los dioses.  En realidad, es una alegoría al matrimonio entre dos monarcas – William III y Mary II- según referencia de un poema del propio Tate de 1678, que representa al rey Jack II en la figura de Eneas, quien queda aturdido y confuso por la maquinación de las Brujas – clara alusión a la iglesia católica, metáfora muy común en aquella época- para facilitar su separación de Dido, quien simboliza al pueblo británico -y a la religión protestante anglicana-. Es lo único que no aparece en el texto original de La Eneida, donde el príncipe de Troya debe refundar la ciudad por mandato de Zeus.

            Si bien hoy en día se prefiere ejecutar música barroca con instrumentos de época, no siempre se dispone de los mismos. En este caso, el trabajo realizado por Mauricio Veber y Mario Darlis en la preparación de las cuerdas y el clavecín fue impecable. Con un ensamble integrado tan sólo por 20 instrumentos ubicados fuera del foso, la labor al podio de Silvana D’Onofrio fue muy precisa, logrando un sonido de muy buena calidad.  La puesta en escena de Antonio Leiva fue muy sencilla, pero efectiva, al igual que el vestuario diseñado por Liliana Palacio: tonos claros y luminosos en las escenas donde participan los protagonistas y su séquito -predominando el blanco, dorado y verde- y oscuros en las escenas del aquelarre a cargo de las brujas. Asimismo, hubo dos parejas de baile en alusión a los marineros que zarpan prometiendo a sus amadas que van a volver, pero que jamás lo harán. Es una pena que no se mencionó en el programa de mano a la bailarina que ejecutó a la perfección los movimientos de danza en las escenas de las brujas. En la escena final y mediante un cambio de túnica, Dido se suicida íntegramente vestida de blanco, mientras que el coro aparece fuera de escena portando velas. La iluminación también fue muy efectiva y esto demuestra una vez más que, con pocos recursos y buen gusto, se puede ofrecer una puesta en escena de época respetando la concepción original de la obra.

            En esta ocasión, previamente a la obertura a cargo de la orquesta, hubo un monólogo en castellano a cargo de los actores invitados Rocío Belén Moragues y Hermes Molabo como Venus y Febo respectivamente, a modo de introducción acerca del amor y el poder. Por tratarse de un coro no profesional y con preponderancia de voces femeninas sobre las masculinas, el coro de la compañía sonó muy bien en las escenas donde intervino y en las arias a su cargo (“Fear no danger to ensure”; “Pursue thy conquest, Love” y “With drooping wings”).  Y en cuanto a los roles secundarios, hubo varias revelaciones: la contralto Carolina Bejar descolló vocal y actoralmente como la Primera Bruja, secundada por la soprano Patricia López, quien también fue otra de las sorpresas de la noche, al igual que el tenor Matías Klemm como el marinero. Por su parte, Lorena Venegas brindó una correcta interpretación de la Segunda Dama y lo mismo hizo María Laura Weiss como el espíritu que ordena a Eneas a partir inmediatamente. Bien son conocidas las dotes vocales e histriónicas de Claudio Rotella para encarar a Sorceress, pero la gran revelación de la noche fue la soprano ligera Martina Gioiosa como Belinda. Posee una voz bella, bien timbrada, caudalosa, con buen dominio para ejecutar la fioritura, gorjeos y trinos característicos de las óperas barrocas, lo que le valió un cálido aplauso por parte del público. En cuanto a los roles protagónicos, Germán Polón dio vida a un muy buen Eneas -independientemente del physique du rôle, que le sentó de perlas merced a su estatura-, mientras que Elisa Calvo hizo gala de los matices de su voz para encarnar a la reina Dido. Hubo muy buen balance vocal en las escenas de amor, de cacería y los diálogos junto a Eneas, pero el aria de mayor intensidad dramática es la célebre When I am laid in Earth (Cuando yazca bajo la tierra) hacia el final de la obra - más conocida como Lamento de Dido, quien se suicida ante el abandono por parte de su amado-. Ahí se lució en toda su plenitud antes del cierre a cargo del coro. Las actuaciones se vieron coronadas por un aplauso unánime por parte del público.

            Pese a la difícil situación económica que atraviesa el país -motivo por la cual, muchas salas han cerrado sus puertas- y a todos los contratiempos, la ópera independiente sigue conquistando espacios y abriendo puertas. Y, pese a no contar con apoyo oficial, esto demuestra que se pueden realizar muy buenas producciones con pocos pesos, talento y buen gusto. En este caso, ha sido un auténtico placer apreciar una ópera barroca con una puesta clásica, sin caer en lo descollante ni sacarla fuera del contexto dentro del cual fue compuesta.    

 

Excepcional concierto por la Orquesta Académica de Lanús en la Facultad de Derecho

 

MAGNA CUM LAUDE POR MÉRITO PROPIO

Martha CORA ELISEHT

 

            Dentro del ámbito universitario, cuando alguien aprueba los exámenes con las más altas calificaciones en forma superlativa, la expresión latina MAGNA CUM LAUDE resume perfectamente lo anteriormente expresado. Precisamente, el título de esta nota expresa lo acontecido el sábado 13 del corriente en el ciclo Grandes Conciertos en la Facultad de Derecho de la Universidad de Buenos Aires, donde tuvo lugar un concierto en el Aula Magna de dicha casa de altos estudios a cargo de la Orquesta Académica de la Universidad Nacional de Lanús bajo la dirección de Daniel Bozzani -quien, asimismo, se desempeña como vicerrector de la mencionada Universidad- y la participación de Javier Mas como solista invitado, en un programa comprendido por las siguientes obras:

-         Obertura “Edipo a Colonno”- Antonio SACCHINI (1730-1786)

-         “Die Wanderer” (El Viajero), para piano y orquesta, Op.15 (orquestación de Franz LISZT)- Franz SCHUBERT (1797-1828)

-         Sinfonía n°2 en Mi menor, Op.27- Sergei RAHVCMANINOV (1873-1943)

    

Fundada en 1998, la Orquesta Académica de la Universidad Nacional de Lanús es uno de los organismos sinfónicos más importantes del Gran Buenos Aires y ha ganado el premio Estímulo de la Asociación de Críticos Musicales de la Argentina, entre otros logros. Está formada en su mayor parte por músicos muy jóvenes, que se encuentran cursando la Licenciatura en Música en dicha universidad del conurbano bonaerense. Asimismo, cuenta con instrumentistas de primer nivel y de excelente calidad entre sus filas, lo cual se pudo apreciar desde la tradicional afinación de instrumentos, logrando un sonido muy compacto y, por sobre todas las cosas, muy europeo. Para la presente ocasión, Bozzani formó la orquesta a la rusa: es decir, ubicó a las violas al lado de los primeros violines -a la izquierda del escenario- y a los segundos violines, al lado de los violoncellos -a la derecha del escenario-. Esto permitió aumentar la calidad del sonido, característica que prevaleció desde los primeros compases de la obertura de Sacchini. Es un drama lírico en 3 actos compuesto en 1786 y basado sobre la tragedia homónima de Sófocles (Edipo en Colono). Tras su estreno en Versailles, la ópera contó con gran éxito incluso tras la muerte del compositor. De tinte netamente mozartiano, fue ejecutada con una precisión asombrosa y con excelente calidad de sonido.

Una ha apreciado infinidad de veces a Javier Mas como director de orquesta y pianista acompañante, pero ésta ha sido una de las pocas veces donde se lo pudo apreciar como solista. Tuvo a su cargo nada más ni nada menos que la transcripción realizada por Franz Liszt sobre la Fantasía del viajero, Op.15 de Schubert, donde sus 4 movimientos (Allegro con fuoco ma non troppo/ Adagio/ Presto/ Allegro) se ejecutan de forma attaca; es decir, sin interrupción. Su interpretación fue magistral desde todo punto de vista: buen dominio de los tempi, gran musicalidad, fluidez y énfasis en las cadencias y melodías que componen la obra para brindar una interpretación sumamente romántica. El diálogo con la orquesta fue perfecto y tuvieron una destacadísima actuación el concertino José Ramírez y el primer cellista Pablo De Nucci en sus respectivos pasajes, de gran belleza cromática.

De las sinfonías de Rachmaninov, la n°2 en Mi menor, Op.27 es quizás, la más célebre y la más difundida de este gran representante del romanticismo ruso tardío. Fue compuesta entre 1906 y 1907 y estrenada en 1908 en San Petersburgo con su autor al podio, con gran éxito. Es una obra monumental -su duración completa es de casi 60 minutos-, de difícil ejecución por la gran variedad de tempi, crescendi y diminuendi que se encuentran en los 4 movimientos que la integran (Largo- Allegro moderato/ Allegro molto/ Adagio/ Allegro vivace). En este caso, la versión ofrecida por Bozzani al frente de la Académica fue de una calidad sonora excepcional: perfecta marcación de tempi, equilibrio entre las diferentes secciones de instrumentos, un muy buen color y cromatismo orquestales e hizo “cantar” la orquesta, ofreciendo una versión de excelencia, con un sonido puro. Si bien hubo una entrada de las cuerdas a destiempo al inicio del 2° movimiento, el director interrumpió inmediatamente la ejecución y luego, se entró perfectamente en tiempo y en forma, lo que no le restó mérito. Quien escribe ha escuchado innumerables versiones de esta bellísima sinfonía -tanto por orquestas nacionales como extranjeras-, pero hacía rato que no se había logrado una versión tan perfecta de esta obra por una orquesta argentina. Hubo que remontarse a la memorable versión de Yuri Simonov al frente de la Filarmónica en 1981 para tratar de establecer una comparación. El final fue brillante, lo que se tradujo en aplausos y vítores sostenidos por parte del público.

El prestigioso ciclo de conciertos organizado por Juan Carlos Figueiras no sólo cuenta con un programa e intérpretes de altísimo nivel y jerarquía, sino también con entrada libre y gratuita, a cambio de un alimento no perecedero que se dona a instituciones de bien público. Una muy buena labor por parte de las autoridades de la Facultad de Derecho hacia quienes más lo necesitan y un apoyo incondicional hacia nuestros artistas.      

 Segundo título de la Temporada Lírica en el Teatro Colón

LA FLAUTA MAGICA ... DE MOZART?

 

Teatro Colón

Jueves 11 de mayo de 2023 

Escribe: Graciela Morgenstern

 

 

“La Flauta Mágica”, de Wolfgang Amadeus Mozart

Libreto: Emanuel Schikaneder

Elenco:  Joel Prieto, Verónica Cangemi, Peter Kellner, María Virginia Savastano, Rafal Siwek, Anna Siminska, Pablo Urban, Carolina Gómez, Florencia Bugardt, María Luisa Merino Ronda, Nazareth Aufe, Florencia García Barrera, Lucio Moral Pesce y Paula López.

Coro Estable del Teatro Colón

Orquesta Estable del Teatro Colón

Producción escénica: Barrie Kosky y Suzanne Andrade

Vestuario y escenografía: Esther Bialas

 Iluminación: Diego Leetz

Proyecciones y dibujos animados:  Paul Barritt

Director del Coro Estable: Miguel Fabián Martínez

Director Musical: Marcelo Ayub

 

Como  segundo título de su Temporada Lírica, el Colón presentó "La Flauta Mágica", supestamente de W. A. Mozart. Pero la producción de la Komische Oper Berlin, con règie de  Barrie Kosky, quiso ser un homenaje al cine mudo y a Buster Keaton. La misma es de elaborada factura y cuenta con proyecciones como base principal. La mayoría de las mismas serían más aptas para una historia infantil que para esta obra que si bien tiene elementos humorísticos y fantásticos, conjuga a la vez, una faz seria en la que el bien y el mal y la demostración de las virtudes humanas juegan un papel muy importante. La flauta aparece como una pequeña hada, parecida a la de Peter Pan que deja notas musicales a su paso; la Reina de la Noche es una araña y hay una serie de elementos rayanos en la cursilería. Y los personajes, aparecen estáticos y lejanos,  la mayor parte de las veces en un plano superior, lo que después de un rato hace que la puesta sea aburrida. Tal vez lo más grave, además de escenas con amplificación sonora, es la supresión de los diálogos, que fueron reemplazados por subtítulos acompañados por fragmentos de obras para piano de Mozart que, por supuesto, no fueron compuestas para esa obra. Una pena que con tanta creatividad, Kosky no haya sido contemporáneo del músico de Salzburgo. Tal vez entonces le podría haber enseñado al admirado Wolfgang a componer una ópera.

Ya en la faz musical, Verónica Cangemi como Pamina exhibió refinamiento en su canto aunque la voz muestra desgaste vocal por momentos.

En el rol de Tamino, Joel Prieto cantó con voz de bello color y suficiente caudal, aunque su canto, falto de matices, resultó un tanto monótono.

El Papageno de Peter Kellner fue vocal y actoralmente adecuado.

Rafal Siwek como Sarastro, aportó presencia a su personaje, aunque sus graves no tuvieron la rotundidad requerida.

En el otro extremo vocal, la Reina de la Noche Anna Siminska fue correcta aunque sus agudos y sobreagudos no fueron emitidos con generosidad.

Pablo Urban cumplió una buena labor en el rol de Monostatos, al igual que el resto de los integrantes del elenco.

En cambio, la actuación del Coro Estable, bajo las órdenes de su director, Miguel F. Martínez, resultó óptima.

Marcelo Ayub al frente de la Orquesta Estable, realizó un buen trabajo.

En la función de Abono Nocturno Tradicional el problema de los programas ya estaba solucionado, por lo cual no hubo protestas del público, tal como sucedió en funciones anteriores.

A pesar de que el espectáculo fue muy aplaudido por una concurrencia que colmaba la sala, la sensación al salir era de que hubiera sido preferible ver la ópera de Mozart.

CALIFICACION: REGULAR