La Flauta Mágica en el Teatro Colón

 

.La Flauta Mágica, Singspiel en dos actos (1791)

.Música: Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

.Libreto: Emanuel Schinkaneder

.Dirección musical: Marcelo Ayub

.Elenco: Tamino, Juan Francisco Gatell (tenor); Pamina, Hera Hyesang Park (soprano); Reina de la Noche, Laura Pisani (soprano); Papageno, Alejandro Spies (barítono); Sarastro, Lucas Devebec Mayer (bajo); Primera Dama, Laura Polverini (soprano); Segunda Dama: Eugenia Coronel Bugnon (mezzosoprano); Tercera Dama: Daniela Prado (mezzosoprano); .Monostatos, Iván Maier (tenor); Papagena, Ana Sampedro (soprano)    

.Coro Estable dirigido por  Miguel Martínez

.Dirección de escena: Barrie Kosky; Suzane Andrade                                             

.Iluminación: Diego Leetz

.Esenografía y vestuario: Esther Bialas

.Teatro Colón, Buenos Aires, 14 de mayo, hora 17.

 

 

El poder de la música y la travesía por la noche de la muerte

En el estudio preliminar de la excelente versión que puso en escena Juventus Lyrica en 2019, titulado El Príncipe y la Rosa, María Jaunarena expone las antiguas fuentes y el carácter de una obra donde existen profundos simbolismos y mensajes ocultos.

“Tamino se remonta a Horus” –señala-, “hijo de Isis a quien cada amanecer persigue un dios que toma la forma de serpiente […] Juntos simbolizan la batalla diaria del sol contra la oscuridad. También se remonta a Orfeo, quien con su lira (flauta) encanta a las fieras […] La Reina de la Noche tiene mucha similitud con Hécate, la diosa de la venganza, a quien se la representa a veces con tres cabezas (en la obra, las tres damas. Sarastro se asemeja al gran sabio Zaratustra o Zoroastro. Y Papageno se parece mucho a Hermes o a Mercurio.

Pamina es hija de la oscuridad y está destinada a que Tamino transite el sendero de la sabiduría.

El símbolo, señala Jaunarena, es disparador del contenido múltiple: tres acordes iniciales, tres damas, tres niños, tres sacerdotes, tres pruebas.

“Tamino y Pamina se aventuran a ´las puertas del horror´ confiados en que gracias al poder de la música podrán transitar alegres ´la oscura noche de la muerte´.

No se trata de una historia pueril sino de la puesta en escena de un simbolismo que resalta el valor de la decisión, el anhelo de la luz, el silencio, la lealtad y la prudencia, en el marco del cuento tradicional. 

En mi ensayo sobre la obra (publicado en la página de la ACMA) expresaba:

“Como señala Bruno Bettelheim en Psicoanálisis de los cuentos de hadas, la narración (en este caso el libreto de Schikaneder), que a primera vista se encuentra desvinculada de nuestra experiencia, en un nivel no verbal ni manifiesto es como un espejo mágico que nos refleja internamente y que implica una serie de etapas para pasar de la inmadurez a la madurez adulta, o hacer frente a un desafío y poder lograr un estado de sabiduría derivado de esa experiencia. Se trata de un camino donde primero no es posible ver claramente –no se sabe quién es el bueno ni quien el malo, ello es fruto de una revelación a alcanzar- que guarda desafíos e implica tensiones pero que termina en un final feliz, caracterizado en los cuentos de hadas por un estado de paz que durará para siempre: “y fueron felices” suelen rematar las historias y aludir a un futuro estable y sin tensiones, destinado a transcurrir fuera de nuestra mirada de lectores,  que sobreviene luego de pasar por algo crucial.”

 

El simbolismo en la música

La música de Mozart, además de bella, concebida en soluciones musicales diversas, expresa genialmente el sentido de la obra tan vigente para acercarnos al valor de la creación Mozartiana. En efecto, las arias de la Reina de la Noche (recitativo y aria O zittre nicht, mein lieber Sohn, del primer acto, y Der Hölle kocht in meinen Heizen, segundo acto–en re menor, tonalidad asociada a la muerte y el drama- , rápidas y crispadas, en staccato, provienen de la ópera seria. Las de Tamino y Pamina –más lentas, como Tamino  mein! O weich ein Gück!, del segundo acto) de articulaciones suaves y que transcurren mayormente en el registro medio- siguen el esquema de liderazgo del tenor y de la soprano que actúa por un fuerte sentimiento amoroso, en líneas que irradian nobleza y fidelidad de uno hacia el otro, como en aria del retrato (Dies Bildnis ist bezaubend, primer acto), en mi bemol mayor, la misma tonalidad del leimotiv del anhelo de amor, de Tristán e Isolda. Papageno, en cambio, aborda una sencilla y efectiva melodía del canto popular (Der Vogelfänder bin ich), del primer acto, primero expuesta en su totalidad por la música. Las intervenciones de Sarastro (como O Isis und Osiris, del segundo acto), lentas, solemnes y profundas, que discurren mayormente en la zona grave del registro y que parecen trabajar sobre un núcleo temático que va siendo transformado de uno en otro pasaje, evocan el himno religioso.

Una de las partes más representativas de este uso de un paradigma sonoro está dada por el  pasaje de los guardas (Der, welcher wandert diese Straße del segundo acto), Tamino y Pamina, donde se cita un coral de Bach y la cuerda interviene de una manera muy elaborada, con diferentes entradas y un cambio en el desarrollo a partir de la decisión de Pamina de acompañar a Tamino. Cabe recordar que en su análisis de la sonata nro, 30 de Beethoven, András Schiff hace notar que en el siglo XVIII y parte del XIX la música de Bach no era asiduamente ejecutada y sólo accesible en colecciones privadas, con lo cual, es dable suponer que tanto Mozart como Beethoven debieron investigar la música de Bach al citarla o basarse en ella.

La Orquesta Estable, bajo la dirección de Mauricio Ayub, plasmó acabadamente la partitura mozartiana expresando cada uno de estos matices, de manera grácil, expresiva en un sonido puro, pulido y muy expresivo.

Las voces

Puestos a cantar de una manera muy estática y en incómodas y elevadas posiciones las voces del segundo elenco lucieron, en todos los casos, la plenitud que sus partes requieren. Juan Francisco Gatell compuso un Tamino de voz potente, musicalidad y matices; lo mismo podría decirse de Hera Hyesang Park como Pamina, en todo momento con un volumen tan potente como bello y expresivo; Alejandro Spies fue un Papageno de voz potente y matices, de gran musicalidad; Lucas Devebec Mayer compuso un difícil papel de Sarastro, con notas extensas en el extremo grave del registro donde se hace evidente la dificultad en sostenerlas en volumen. Laura Pisani fue una Reina de la Noche de voz potente, de gran musicalidad en la extrema dificultad de sus pasajes; también el desempeño de las tres damas fue de gran musicalidad, limieza tímbrica y potencia. Iván Maier mostró su condición vocal con un Monóstatos muy expresivo y de gran musicalidad. Lo mismo puede decirse del resto del elenco.

Se trató de un nivel musical totalmente a la altura de tan representativa creación.

 

¿Quién engañó a Wolfgang Amadeus Mozart?

La puesta tomó los aspectos más externos de la acción de la obra y su base teórica pareció ser el recordado film ¿Quién engañó a Roger Rabbit? De Robert Zemeckis (1988) en la cual las figuras animadas interactúan con humanos.

De este modo, los roles se invirtieron en la mecánica de la acción: la única movilidad fue la de a veces gigantescas figuras, siempre desagradables, mientras los cantantes, lejos unos de otros, estaban privados de movimiento. Lo cual hace imperceptible el valor de la acción y del movimiento: un ejemplo –de los tantos-  fue el bellísimo trío Soll ich dich, Teurer nicht mehr sehn? Cuyo sentido se pierde si los cantantes se encuentran colgados e inmóviles unos lejos de otros.

La supresión de una escena de Papageno con la anciana, que resultará posteriormente ser su amada es otra de las atribuciones que se toma el reggisseur  y que resultan en una pérdida del efecto desado.

La puesta, en lugar de (como la de Juventus Lyrica) rescatar el sentido profundo la banaliza en una historia pueril, donde la imagen todo lo invade.

Renglón aparte merece la supresión de los recitativos secos por  leyendas como las del cine mudo, acompañadas, a la manera de aquel espectáculo, por el excelente pianista Ivás Rutkauskas interpretando partes de música de Mozart para teclado (absolutamente desvinculada de la obra). En el silencio, privados de la palabra, los recitativos terminan solo aportando información pero interrumpen el flujo sonoro. Aun hablada la palabra es parte del canto, establece una separación y al mismo tiempo una continuidad.

Todo ello recuerda de algún modo la época de la tiranía de directores como Hans Von Bülow o Toscanini, quienes se atribuían la potestad de “arreglar” las obras o interpretarlas según los tempi que ellos estimaban “mejores” (como Toscanini con el Bolero de Ravel)

En una escena de Yo Claudio (de Robert Graves) Claudio hace imprimir una historia de Cartago y el editor le incluye ilustraciones con elefantes que producen la ira del futuro emperador, que solo se proponía narrar hechos históricos.

La Flauta Mágica, como expresó tan bella y claramente María Jaunarena, es una obra de esencias que encuentra su origen en la remota antigüedad y que no requiere más que un soporte físico para expresar esa esencia: como dijo Lope: un decorado, tres caracteres, una pasión. Convengamos que en el caso son más de tres caracteres.

La resiente el hecho de que alguien pretenda construir su propia obra sostenida por las paredes de otra que es genial y que termina siendo tomadaa solo por eso, por un suporte,  bajo la excusa de que hay que aggiornarse y es el reggisser el tirano de turno que impone este entendimiento de una obra genial.

Pongamos el problema en estos términos: si un escritor del establishment de la industria cultural ensayara la hipótesis de que Borges es un escritor complejo y decimonónico y se propusiera reformular supongamos el cuento Tlön, Uqbar y Orbis Tertius y suprimiera párrafos, reescribiera otros y, e un excesivo aneo de explicarlo todo, incluyera figuras de extraterrestres, ¿pensaríamos entonces que esto forma parte de una legítima libertad creativa?

Es exactamente lo mismo lo que sucedió en este caso y cabe repetir la presunta inicial ¿Quién engaño a Wolgfang Amadeus Mozar? Un reggissur, la actitud frívola de un establishment solo atento a la moda? ¿La idea de que el público necesita que le expliquen todas las cosas de la manera más simple y escolrar?

Sin embargo, como dice el maestro Horacio Lanci, la música tiene el poder de curarlo y superarlo todo y Mozart seguirá siendo el genio que es, resistiendo a pruebas como esta.

La pena y la perdida es que en un ámbito donde claramente predomina la ópera italiana, las oportunidades de escuchar obras como La Flauta Mágica son extremadamente restringidas y esta es una oportunidad tristemente y penosamente  perdida de acceder a una versión digna de ella.

Queda el consuelo de la música que, en medio de tata parafernalia visual, pudo hacerle justicia.

“La sombría noche de la muerte”

A principios de 1791 Mozart vivía una situación apremiante en todo sentido. Sin embargo, en sus últimos seis meses de vida escribió el Concierto para clarinete, el Ave Verum, la ópera La Clemenza di Tito, el inconcluso Requiem y La Flauta Mágica.

Es música de una hermosura e inspiración imposibles de imaginar en un hombre que estaba muriendo.

El 30 de septiembre de 1791 dirigió el estreno en el Theater auf der Wien y el 5 de diciembre murió en la misma ciudad: “Por el poder de la música atravesamos alegres la sombría noche de la muerte” dice el aria “Tamino mein! o weich ein Glück” de Pamina y Tamino, ya casi al final.

Ese es el poder de la música, aquello que nos permite olvidar a la sombría noche de la muerte y renovar la fascinación del poder de la música de una obra mágica.

 

 

 

Eduardo Balestena