Muy buena producción de “EINSTEIN ON THE BEACH” en Colón Contemporáneo

 

CUANDO LO MÍNIMO SE MAXIMIZA Y SE POTENCIA

Martha CORA ELISEHT

 

            Dentro de la música del siglo XX, una de las tendencias que predominó desde 1968 en adelante es el minimalismo, que nace como respuesta a la tendencia del serialismo integral -una técnica de composición que data de principios del siglo XX- y que se caracteriza por presentar los siguientes elementos: repetición de frases musicales cortas con variaciones mínimas durante un largo período de tiempo; éclasis (movimiento lento, que se representa muchas veces como zumbidos o tonos largos); énfasis en una armonía tonal/ modal y pulso constante. Mientras el serialismo elude la repetición, el minimalismo la celebra con regocijo y rompe con la tradición impuesta por el realismo dodecafónico, donde las doce notas que la integran no deben repetirse antes que todas hayan aparecido -tanto en forma simultánea como sucesiva-.

            La primera obra perteneciente a este género es el Trio for Strings del compositor estadounidense La Monte Young y data de 1958. Sin embargo, el término inglés minimal music (música minimalista, en español) se acuñó recién en 1968, cuando el compositor inglés Michael Nyman se refirió a una obra de su colega Cornelius Cardew. Numerosos autores de la talla de György Ligeti, Arvo Pärt y Brian Eno han adherido a este movimiento, pero el más prolífico ha sido el estadounidense Philip Glass (1937) con más de 25 óperas, 13 conciertos, 14 sinfonías y música para piano solo y órgano, así como también música para películas. Se considera a su ópera EINSTEIN ON THE BEACH (EINSTEIN EN LA PLAYA) como la primera compuesta dentro de este género. Su estreno se produjo en Avignon en 1976, con textos de Christopher Knowles, Samuel Johnson y Lucinda Childs, coreografía de esta última y puesta en escena de Bob Wilson, con un suceso rotundo. El pasado martes 13 del corriente se representó una versión reducida de esta ópera de Martín Bauer y Rodrigo de Caso dentro del ciclo COLÓN CONTEMPORÁNEO en calidad de estreno latinoamericano, con el siguiente reparto: Maricel Álvarez (Narradora 1), Analía Couceyro (Narradora 2), Iván García (Narrador 3), Carla Filipcic Holm (soprano solista), Gustavo Lesgart (Bailarín solista), Marina Giancaspro (Bailarina solista), un cuerpo de baile integrado por Federico Fontán, Constanza Feldman, Eugenia Roces, Mariela Puyol, Gerardo Merlo, Ramiro Cortez, Luciana Brugal y Lucas Minhondo, coro a 4 voces y el siguiente conjunto instrumental: Daniel Robuschi (violín), Patricia García (flauta), Fabio Godoy y María Noel Luxardo (flautas y saxofones), Lautaro Abrego (clarinete bajo), Lucas Urdampilleta y Malena Levin (órgano, sintetizador y teclados), dirigidos por Leo Warynski.

            La presente producción contó, además, con la siguiente ficha técnica: Martín Bauer (director de escena), Mariana Tirantte y Matías Sendón (concepto escénico), Alejo Moguillansky (dirección cinematográfica), Carlos Casella (coreografía), Luciana Gutman (vestuario), Sebastián Rivas (electrónica), Gustavo Biazzi (cámara), Daniel Osorio (diseño y operación de sonido), Rodrigo de Caso (coordinación y producción musical), Carolina Martín Ferro (coordinación de producción), Emanuel Fernández (asistente de dirección de escena), Martina Nosetto (asistente de escenografía), Cintia Dattoli (asistente de coreografía), María Armanini (enlace de régie) y Facundo di Stefano (Stage manager). El equipo cinematográfico estuvo a cargo de El Pampero Cine.

            Junto con SATHYAGRAHA (1980) y AKNATHÉN (1983), EINSTEIN ON THE BEACH integra la trilogía de óperas compuestas por Philip Glass sobre Hombres que cambiaron al Mundo. Pero a diferencia de las anteriores, que versan sobre aspectos biográficos de Mohandas K. Gandhi y el faraón egipcio Akenatón respectivamente, EINSTEIN ON THE BEACH no se basa en la biografía del autor de la teoría de la relatividad, sino que representa un alegato antinuclear escrito por un psicótico, donde cada elemento del género operístico es alterado y renovado constantemente. No posee ni la estructura de una ópera tradicional (arias, diálogos, dúos, etc.) ni una línea argumental definida. Los actores narran un monólogo, donde -por momentos- deben ejercer un tartamudeo o modificar las inflexiones de la voz para que el texto minimalista sea más dinámico. Con excepción de los solistas principales, los bailarines tampoco ejercen una coreografía determinada y la soprano solista solamente vocaliza la letra A durante todo el tiempo que dura su aria. La imagen de Einstein aparece sobre una pantalla de filmación en los diferentes fragmentos, de los cuales, Prison tiene lugar en la playa y representa una prisión simbólica. Se recurre a la amplificación vocal, coral e instrumental durante las 5 horas que dura originalmente la obra, dividida en 4 actos.

            En la presente versión, la adaptación de Martín Bauer y Rodrigo del Caso sobre el original de Glass y Wilson duró 3 horas y media y se representó sin intervalos para que el público pudiera desplazarse libremente -cosa muy fácil de realizar en la platea o los palcos del Colón, pero muy difícil en los pisos superiores dada la angostura de los pasillos-. El ensamble instrumental y el coro estuvieron ubicados estratégicamente en el foso y la Narradora 1 hizo su presentación sobre el escenario del Colón a media luz en la sala unos 15 minutos antes del comienzo de la función, seguida por los Narradores 2 y 3 mientras los integrantes del equipo de escenario y luminotecnia colocaron pantallas y luces para realizar los cambios de escena dentro de los diferentes fragmentos en los cuales se divide la obra (Knee Play 1, Train, Trial, Knee Play 2/ Dance 1, Night Train, Knee Play 3/Trial 2, Prison, Dance 2, Knee Play 4/ Building, Bed (Cadenza- Prelude- Aria), Spaceship, Knee Play 5). Mientras los intérpretes toman su lugar en el escenario, sus posturas y gestos se ven reflejados en pantallas y, en determinado momento, dos reflectores se dirigen al público iluminando la sala y haciendo que participe en la obra.

La labor de edición de fragmentos de diferentes películas sobre juicios famosos que alternan con la imagen de Einstein y la proyección del hongo atómico han sido un excelente trabajo de coordinación y compaginación por parte del equipo actuante, al igual que la participación del conjunto de bailarines en las diferentes coreografías al compás de la música. Y, con respecto de la pareja de bailarines solistas, Gustavo Lesgart descolló merced a su plasticidad y su gracia. No puede decirse lo mismo de su compañera Marina Giancaspro, cuya actuación fue muy buena desde el punto de vista acrobático, pero carente de expresión en las escenas a su cargo. Fue muy buena la coordinación de movimientos donde la pareja de bailarines participa junto a los tres narradores en el penúltimo número del 4° Acto. Y fue un auténtico placer escuchar al bajo venezolano Iván García en el recitativo de amor del número final (Knee Play 5) narrado en castellano. La labor de las actrices Maricel Álvarez y Analía Couceyro fue magnífica, tanto en la pronunciación del inglés como en la modulación del relato y las inflexiones vocales. Brillante actuación de Carla Filipcic Holm en la Bed Scene del 4° acto (única intervención vocal de la obra), donde sólo vocaliza la letra A durante los 8 minutos que aproximadamente dura su aria.

La dirección del francés Leo Warynski fue estupenda, al igual que la labor del conjunto instrumental, donde todos y cada uno de los músicos intervinientes tuvieron oportunidad de lucirse en las secuencias de notas y frases cortas a repetición. Los solos de violín a cargo de Daniel Robuschi sonaron magistralmente, al igual que las cadencias en órgano, sintetizador y teclados a cargo de la dupla formada por Lucas Urdampilleta y Malena Levin. El desempeño del ensemble coral fue monumental, teniendo en cuenta que sólo entonan frases cortas o cadencias de notas (Fa- La- Do- Si- La y Mi- Do- Re en Night Train). La selección de voces fue perfecta y todos los artistas intervinientes se retiraron sumamente aplaudidos.

Pese a que el público que asiste al ciclo Colón Contemporáneo es completamente distinto al que concurre asiduamente a funciones de ópera, ballet y conciertos, hubo una notable deserción luego de los primeros 30 minutos de comenzada la obra. El minimalismo puede resultar reiterativo y algo pesado para quienes no están habituados a escucharlo y más aún, cuando se representa una obra que no posee la estructura de una ópera tradicional. No obstante, cuando se suman las partes, el todo se transforma en una obra maestra y eso fue lo que una pudo apreciar anoche sobre el escenario del Colón. Un espectáculo de alta calidad y jerarquía que marcó el inicio de un ciclo prestigioso.  

 

LO MEJOR FUE EL COMIENZO

 

Teatro Colón, temporada 2023. Segundo y último de los conciertos a cargo de la Orquesta Estable del Teatro, Director. Rodolfo Fischer. Solista: Estefan Iatcekiw (Piano). Programa. Obras de Debussy, Saint-Saëns y Mahler. 10 de Junio de 2023.

 

NUESTRA OPINION: BUENO.

 

Estas dos presentaciones de la Orquesta Estable del Teatro Colón, de las cuales de ésta última me referiré, fueron anunciadas dentro de la temporada oficial como actividad fuera de sede (se anunció el Teatro Coliseo). Sin embargo terminaron realizándose en la sala del Colón.  Del primero, Martha Cora Eliseht se refirió profusamente en esta página. Este segundo, comisionado al muy buen Maestro Chileno Rodolfo Fischer tuvo interesantes aristas aunque lo mejor fue al principio con una estupenda versión del “Preludio a la Siesta de un Fauno” de Claude Debussy, en el que el Maestro lució por las sutilezas que le extrajo al conjunto, sumadas a un estupendo manejo de los silencios y a un justísimo tempi.  El sector de flautas contó como solista a un estupendo Jorge de la Vega con intervenciones dignas del mayor elogio,  mientras que el resto de la Orquesta logró ensamblarse a la perfección.

 

  En la continuidad de la programación, se presentó una digna versión del Concierto para  Piano y Orquesta Nº 2 en Sol menor, Op. 22 de Camille Saint-Saëns para el que se obtuvo como solista al joven interprete Brasileño Estefan Iatcekiw. Obra muy compleja en donde ya el primer movimiento (Andante Sostenuto) presenta una llamativa elaboración en la que en muchos pasajes del mismo, solista y orquesta van por andariveles separados hasta coincidir en ataques en “forte” seguidos de breves diálogos entre sí. Aquí Iatcekiw se revelo como un muy interesante interprete en los pasajes de mayor intimidad y en algunos de los diálogos con la orquesta. En cambio en los ataques en forte su fuerza excesiva conspiró por momentos con la interpretación.

  Ya en el segundo (Allegro Scherzando) las cosas mejoraron desde el impecable manejo de Fischer en la guía del conjunto, una vez más preciso y sutil y un solista en pleno dominio de sus recursos.

  Desembocando ya en el Presto final asistimos a una correcta versión en donde volvió a reiterase en los forte un exceso en la fuerza de la interpretación por parte del solista. Sin embargo Iatcekiw logró cautivar a gran parte del público que ovacionó su labor, obligándolo de este modo a ofrecer dos bises de corte romántico en los que estuvo mucho más a gusto, culminando así en mejor forma su presentación.

 

  La parte final estuvo reservada a la Sinfonía Nº 1 en Re mayor “El Titán” de Gustav Mahler, la que fue abordada por Fischer en su versión definitiva de cuatro movimientos (hay una tendencia actual en muchos directores en realizar la versión original del cinco, pero el compositor decidió descartar de la partitura el segundo movimiento de dicha versión denominado “Blumine”, rescatado individualmente por Benjamin Britten quien así lo interpretó en 1976 al igual que lo hiciera el inolvidable Franz Paul Decker al frente de Ntra. Filarmónica de Buenos Aires en 1993).  Inspirado en la novela de Jean Paul Richter  que da por título a esta composición,  da comienzo con un movimiento que grafica en música un amanecer hasta la plena salida del sol “Langsam Schleppend” (despacio, lleva casi a un arrullo de la naturaleza). Hay fanfarrias fuera de escena, la tensión aumenta, hasta que una magnífica explosión musical honra a la salida del astro rey. Aquí el maestro Fischer exhibió su total conocimiento de la obra , buscando manejar desde los pianissimi  las sutilezas y silencios que allí se hallan, aunque la respuesta de conjunto fue algo dispar en ese sentido. Entrando ya en el segundo, música campesina de corte austríaco empleando el ritmo valseado del Ländler, asistimos a una mejor resolución por parte de Orquesta y Director. El tercero una llamativa “Marcha Funebre” inspirada en un cuadro denominado “El Funeral del Cazador”.  Mahler emplea en su comienzo un canon instrumental que aquí inició en magnífica forma Eilan Ortíz Cárdenas como contrabajo solista, mientras que la sección central conduce al empleo de la música Klezmer (folcklore judío), para luego entrelazarse ambos temas y que el primero sea el que extinguiéndose de manera lenta cierre este fragmento. Hay humor de corte corrosivo en Mahler (característica que mantendría en su música hasta el fin de sus días) y es en este punto en donde Fischer pudo explayarse a sus anchas en esta versión. Casi sin solución de continuidad, se pasó al “Tormentoso” final, fragmento que por muchos años (entre los sesenta y setenta de la pasada centuria) fuera utilizado por los noticieros televisivos argentinos para anunciar tragedias. Aquí la Estable respondió más precisa a las indicaciones del Maestro, más cuando al desembocar la música en el tema de Gloria que describe al héroe de la novela (también empleado por los noticieros para noticias destacadas) la orquesta ofreció todo lo mejor de sí misma.

 

  Podemos decir entonces que Fischer y la Estable emergieron airosos del desafío, redondeando una muy digna versión de esta obra. De todos modos lo más acabado fue el Debussy del inicio. Aunque sea solo por eso, valió la pena correrse hasta el Colón.

 

Donato Decina

 

Errático regreso de Rizzi-Brignoli…

                                                                         Por Jaime Torres Gómez

La Orquesta Filarmónica de Santiago siempre tuvo un solvente nivel de titulares hasta el año 2006, año de su quasi desmantelación (en dos tercios de sus integrantes), siendo -a la sazón- de las mejores agrupaciones latinoamericanas…

Posterior a ese hito, con un renovado orgánico, sus titularatos han tenido, en algunos casos, insalvables desniveles respecto al promedio de los previos al 2006, inevitablemente incidiendo en el errático desarrollo de la orquesta. Empero, se aclara, la actual Filarmónica es una buena orquesta, con solventes jefes de fila y en general con buenos músicos. Sólo advertir, respecto sus muchas rotaciones, que no han facilitado modelar una impronta sonora clara y distinta, como la antigua Filarmónica por décadas, no obstante hoy cumplir bien profesionalmente.

En este contexto, evaluando el desempeño del segundo año presencial de Roberto Rizzi-Brignoli como actual titular filarmónico (asumió en plena pandemia), se destaca el aporte de su primer año, con excelentes rendimientos en las óperas La Bohéme y La Traviata, más sus dos únicos conciertos y el ballet Giselle. Y a diferencia del año pasado, ahora se le ve con mayor presencia, especialmente en conciertos, de los cuales, entre mayo y junio, retornó para tres programas.  

A priori, de los escasos ocho programas de abono, no es ideal que el titular sólo haga el 37,5% de los mismos, situación que amerita revertirse en pos del desarrollo de la misma orquesta. Ahora -a mitad de año- Rizzi-Brignoli cumplió su cometido anual en conciertos, concentrándolos en estos dos últimos meses.

Del rendimiento de estos programas, se evidenciaron fortalezas y puntos por mejorar. Reconociendo su solidez formativa, especialmente en ópera, en conciertos se le está conociendo mejor, y más aún como responsable artístico de la programación de la orquesta. Y a la luz de los resultados, se percibe una sobreexigencia en obras inadecuadamente programadas (en su distribución anual), a la vez enfoques de inapelables logros y otros malogrados…

En el caso del primer programa (con gran afluencia de público), luego de muchas funciones del exigente (y extenso) ballet Romeo y Julieta (Prokofiev), consultó el Notturno N° 1 del postromántico italiano Giuseppe Martucci (1856-1909) -obra de amable carácter, bien construida y al parecer estreno en Chile-, más el Concierto para Piano N°5 “Emperador” de L.V. Beethoven y la Sinfonía N° 2 de S. Rachmaninoff.

Al tratarse de un extenso programa, aunque dentro del repertorio de la orquesta (Beethoven y Rachmaninoff), hubo desparejos resultados (segunda función). En Martucci se dio un sonido no bien amalgamado y algunos desarmes en las maderas, mientras en El Emperador, no obstante una buena comprensión musical de la batuta al enfoque del solista, hubo una deshilachada respuesta de la orquesta (desarmada más crudezas de sonido). Solvente desempeño del debutante pianista italiano Filippo Gorini, quien debió lidiar con un piano en desastrosas condiciones. Incomprensible que el decano coliseo artístico no haya dispuesto de otro instrumento ante el precario estado de su histórico piano de conciertos…  

Por mejor carril discurrió la sinfonía de Rachmaninoff, con un excelente enfoque (irreprochable idiomatismo, acertados tempi, hermosos fraseos, más excelentes dinámicas y transparencias), obteniéndose ajustada (y arrojada) respuesta de los filarmónicos.

A la semana siguiente, una malograda entrega de la exigente Sinfonía Fausto de F. Liszt, obra prácticamente nueva para la Filarmónica (anteriormente, en 1986). De escasa programación por su complejidad, se agradece haberla incluido tras su larga ausencia local. Sin embargo, no fue oportuno disponerla inmediatamente después del programa anterior, no dosificándose la carga de trabajo inherente…

Con un concepto musicalmente agresivo (caprichoso manejo de las intensidades y transiciones, más debilidades en dinámicas y matices), los resultados de la orquesta denotaron poca asimilación de la obra, con debilidades de ensamble en las maderas más asperezas en las cuerdas, redundando en un resultado orgánicamente no maduro. Muy buena intervención del tenor Pedro Espinoza y la sección masculina del Coro Profesional del Municipal. Y antes, en la Rapsodia para Contralto y Coro Masculino de J. Brahms, Rizzi-Brignoli no brindó debida evolutividad discursiva, con un enfoque monocorde y pesante, de permanentes obscuridades y no obteniendo la luminosidad final requerida. Excelente desempeño de la solista brasileña Ana Lucia Benedetti y del coro.

El tercer programa a cargo del titular filarmónico contempló una interesante temática en torno a Italia. Titulado “Italia mía”, se trató de una mirada a dicha nación desde distintas sensibilidades (y de radicales giros), en sí de provocativo debate estético…

Absolutamente ad-hoc la inclusión de las 4 Estaciones de A. Vivaldi, con un resultado ejemplar del amplio orgánico de cuerdas junto a Richard Biaggini (concertino filarmónico). Con una mirada menos briosa a lo acostumbrado -haciéndose eco de una certera interioridad-, hubo celebrado respeto al carácter interno. Logros en aterciopelado sonido, precisión de ensamble y transparencias. Formidable trabajo en texturas, matices y dinámicas. Sin duda, un triunfo cabal del autorizado solista, de la conocedora batuta y de las cuerdas filarmónicas.      

Finalizando, con radical contrapunto, se ofreció el “Aus Italien” (desde Italia), de Richard Strauss, no frecuente localmente. Obra de juventud, no tiene el virtuosismo orquestal de sus trabajos posteriores, aunque se trata de una pieza notablemente concebida en su discurso musical y ulterior concreción de orquestación. La versión firmada por Rizzi-Brignoli, en general acertada y con conocimiento de la obra, brindando debido carácter, no obstante, a ratos, con destemples en los tutti y escasa diferenciación de planos sonoros. La respuesta de los filarmónicos (primera función), no homogénea, con rusticidades sonoras globales más problemas de ensamble en las maderas (principalmente en el primer movimiento). Y buenos logros en los dos últimos movimientos, con mayor afiatamiento general.    

 

Soberbia actuación de la Orquesta de cámara del Congreso de la Nación en el CCK

 

LA MEJOR MANERA DE FESTEJAR

Martha CORA ELISEHT

 

…” Cuando el músico es sincero/ toca trozos de su vida”

                                                                                       (Juan Carlos BAGLIETTO)

            Los versos de una de las estrofas de este hit que alguna vez supo inmortalizar Silvina Garré hacen alusión a lo acontecido el pasado domingo 11 del corriente en el Auditorio Nacional (Sala Sinfónica) del Centro Cultural Kirchner (CCK), donde la Orquesta de Cámara del Congreso de la Nación se presentó bajo la dirección de su titular -Sebastiano De Filippi- con la participación de Mariano Rey como solista invitado, en un programa integrado por las siguientes obras:

-          Tres miniaturas argentinas- Héctor IGLESIAS VILLOUD (1913-1988)

-          Concierto para clarinete y cuerdas, Op.184- Eduardo GRAU (1919-2006)

-          Allegro tangabile- Astor PIAZZOLLA (1921-1992)

-          Serenata para cuerdas en Do mayor, Op.48- Piotr I. TCHAIKOVSKY (1840-1893)

Ante una Sala Sinfónica prácticamente llena y, luego de la tradicional afinación de instrumentos a cargo del concertino Pablo Pereira, el maestro De Filippi hizo su presentación en el escenario provisto de un micrófono para anunciar las obras y realizar una breve reseña sobre las mismas, dado la carencia de programas de mano. Asimismo, anunció que la primera parte del concierto estaba compuesta por obras de compositores argentinos, mientras que la segunda, por la mencionada obra de Tchaikovsky. De paso, aprovechó la ocasión para solicitar al público el ejercicio de una sana costumbre: no aplaudir entre movimientos, sino hacerlo al final de la obra. Una excelente oportunidad para educar al público y volver a una tradición que -lamentablemente- se está diluyendo con el correr del tiempo. Acto seguido, tuvo lugar la interpretación de las Tres piezas argentinas de Iglesias Villoud (Canción de cuna/ Bailecito/ Huayno), donde hubo una perfecta marcación de tempi, un estupendo pizzicato inicial en el Bailecito a cargo de los violines seguido de un muy buen fraseo por el resto de las cuerdas, al igual que un muy buen efecto strapatta (golpes de percusión sobre la madera del contrabajo) en el Huayno final. Una muy buena versión de esta breve y bella obra, que no forma parte habitual del repertorio de cámara - a menos que se interprete dentro de un concierto formado exclusivamente por obras de compositores vernáculos-.

El Concierto para clarinete y cuerdas de Eduardo Grau consta también de tres movimientos: Moderato assai/ Lento contemplativo/ Allegro scherzando y sigue el esquema de escritura A-B-A, donde A corresponde a la orquesta junto con el solista y B, al instrumento solista en sección central. En su presentación, el maestro De Filippi se refirió a su “exhumación”, ya que no se tocaba desde la década del ’80, fecha en la cual fue compuesto. Su línea melódica es clásica, con buen diálogo entre la orquesta y el instrumento solista en toda su extensión y que, a la vez, permite el lucimiento del clarinete en sus solos centrales. En el caso particular de un virtuoso del instrumento como Mariano Rey, la ejecución de los glissandi y trinos fue perfecta, con un muy buen ensamble a cargo de las cuerdas en el 1° movimiento. El Largo central abre con un solo de clarinete que fue ejecutado con suma precisión y maestría, al igual que su homónimo de violín por Pablo Pereira. El movimiento final abre con un pizzicato en cuerdas en ritmo de chacarera hasta la introducción del solista, siguiendo la estructura anteriormente mencionada. No sólo sonó bellísimo, sino también, majestuoso. El público lo ovacionó unánimemente mediante un aluvión de aplausos y vítores, tras los cuales, Mariano Rey interpretó junto a la orquesta el Allegro tangabile de Astor Piazzolla en adaptación de Cristian Zárate, quien se encontraba presente en el auditorio. Otra versión magistral del compositor argentino más famoso internacionalmente, que sonó auténticamente piazzoliana y que desencadenó un cálido y sostenido aplauso. Esto motivó a que Mariano Rey hiciera dos bises: una transcripción para clarinete solo de Petroushka de Stravinsky, donde el músico se lució en una auténtica demostración de virtuosismo. El público no paraba de aplaudir y Rey ofreció una versión para clarinete solo de Oblivion de Astor Piazzolla, donde bajó desde el escenario subiendo las escaleras hacia ambos sectores del Auditorio Nacional mientras tocaba tan célebre pieza, ya que quería compartir junto al público “esta versión tan íntima”, según sus propias palabras. Esto le valió otro alud de aplausos y se retiró sumamente ovacionado.

Compuesta en 1880, la Serenata para cuerdas en Do mayor, op.48 de Tchaikovsky consta de 4 movimientos: Pezzo in forma di sonatina: Andante non troppo-Allegro moderato/ Vals: moderato- Tempo di valse/ Elegía: Larghetto elegíaco/ Finale (tema ruso): Andante- Allegro con spirito. Se estrenó en privado en Diciembre de ese mismo año y su primera ejecución pública fue al año siguiente en Moscú, bajo la dirección de Eduard Napravnik. El tema inicial del 1° movimiento actúa como leitmotiv o hilo conductor, que posteriormente, se repite no sólo al final del mismo, sino también, de la obra, otorgándole un carácter cíclico. La versión ofrecida por la Orquesta de Cámara del Congreso fue muy compacta, versátil y, al mismo tiempo, temperamental, con un muy buen desempeño de los violines y violas en las dobles cuerdas de la introducción, mientras que la labor de los cellos y las violas se destacó en el cantábile de la Elegía, de corte netamente rusa. Lo mismo sucedió con el tema folklórico que el compositor introduce en el 4° movimiento, donde el pizzicato en violines sonó en bloque, mientras las violas, cellos y contrabajos ejecutan la melodía hasta volver al tema de la introducción. Naturalmente, el Auditorio Nacional estalló en aplausos hacia el final para culminar una muy buena labor por parte de los músicos.

Casualmente, el concierto coincidió con el cumpleaños de Mariano Rey, quien decidió festejar su aniversario haciendo lo que más le gusta: tocar. ¿Qué mejor para un músico que celebrar su cumpleaños dentro del ámbito de una sala de conciertos?... Para cualquier persona que posea sentido común, representa la mejor manera de festejar. No existe mayor recompensa para un artista que el cariño y el aplauso de su público.   

 

Gran batuta en Las Condes…

                                                                                        Por Jaime Torres Gómez

Continuando las presentaciones de la Sinfónica Nacional en el Teatro Municipal de Las Condes, en esta oportunidad lo hizo junto al destacado maestro británico Neil Thomson, debutando en Chile.

A diferencia de la presentación anterior, hubo una mermada cantidad de público ante las características del programa, mayormente con obras desconocidas.

La consolidada alianza entre el Ceac de la Universidad de Chile (entidad administradora de la Sinfónica) con el TMLC ha tenido réditos, en gran medida, frente a propuestas programáticas bien focalizadas al público de Las Condes, de marcada preferencia por un repertorio tradicional. Entonces, esta experiencia sirvió para medir la base mínima del público cautivo en dicho espacio, para así proyectar mayor valor agregado a los programas, con obras mejor equilibradas entre lo muy requerido y lo menos (o nada) conocido…

Del programa mismo, gran interés revestía ver el trabajo de Neil Thomson, conforme su importante trayectoria como invitado en orquestas de primer rango más su vasta discografía. Actual titular de la Filarmónica de Goiás, Brasil, con esta orquesta ha realizado grabaciones para el prestigioso sello Naxos de obras de compositores brasileros, como Guerra-Peixe y Nepomuceno, entre varios.  

Con estas credenciales, resultó interesante incluir una obra de Alberto Nepomuceno, iniciando el programa con el estreno local del Preludio de “O Garatuja”.

Traducido como “El Garabato” -no literalmente verbal, sino como “irreverencia” gráfica-, se trata de un proyecto de comedia lírica en base a la obra homónima de José de Alencar, clave en la literatura costumbrista brasileña.

Respondiendo a un espíritu nacionalista adoptado por compositores continentales de fines del siglo 19 e inicio del 20 -como en Argentina Alberto Williams, o en Chile Pedro Humberto Allende, entre varios-, surge “O Garatuja, alcanzándose a componer sólo el Preludio, en sí de buena factura de orquestación y amable audición (en la línea de Ambroise Thomas). Magnífica versión del maestro invitado en claridad de discurso, acentos y esmalte sonoro.

Posteriormente, el estreno de “Beni Mora” del inglés Gustav Holst. Muy afortunado haber ofrecido esta interesante pieza del compositor de “Los Planetas”, poco difundido en otras obras. Subtitulada “Suite Oriental para Orquesta en mi menor”, dentro de sus tres secciones se plasma una recopilación de melodías, ritmos y armonías asimiladas por el compositor a raíz de su estadía en varios países a África septentrional. Con formidable oficio colorístico y tímbrico, dispone de magnífica organicidad y completa linealidad auditiva. Gran versión del maestro Thomson en carácter, obteniendo exhuberante colorido, inteligentes matices y transparencias. Atenta respuesta de los sinfónicos, destacándose un descollante desempeño en la última sección del expuesto y prolongado solo de flauta (Vicente Morales).        

Y como ”plato de fondo”, una triunfal versión de la Sinfonía N° 7 de Antonin Dvořák, felizmente no tan ausente por estas latitudes. No teniendo la popularidad de la “Nuevo Mundo”, sin embargo, como buena parte de la producción de este compositor checo, es de atrapante enjundia y magnífica construcción.

Autorizado y escrupuloso trabajo de Neil Thomson en todo orden, obteniendo gran resultado de los sinfónicos nacionales. Con un enfoque de profunda interioridad, Thomson construye un discurso alejado de cierto tentador desboque expresivo (ciertamente válido, ante la potencia expresiva de la obra), proponiendo una mirada bien enfatizada en la claridad armónica, y dejando fluir con celebrada empatía los caracteres insertos. Notable manejo de las dinámicas (magnífica superposición de planos sonoros), balances, acentos y progresiones expresivas, más una certera visión del todo.

Muy entusiasta respuesta del público ante la obra y su gran interpretación, validándose seguir perseverando en la formación del público en Las Condes, como en otros territorios…, asimismo, esperar más visitas del solvente maestro Thomson a futuro…

 

Creditos: Liliana Morsia,

Excepcional presentación de la Camerata Salzburg por el Mozarteum Argentino

 

SUTILEZA CON PRECISIÓN MATEMÁTICA

Martha CORA ELISEHT

 

            Una de las principales características del ciclo del Mozarteum Argentino es la calidad y la jerarquía de sus intérpretes. El pasado lunes 5 del corriente se ofreció el segundo concierto del ciclo de la prestigiosa institución en el Teatro Colón, con la presentación de la Camerata Salzburg bajo la dirección del violinista ítalo- venezolano Giovanni Guzzo, quien, a su vez, también actuó en calidad de solista.

            El programa estuvo integrado por las siguientes obras:

-          Sinfonía en Sol menor, Op.6 n°6- Johann Christian BACH (1735-1782)

-          Concierto n°5 para violín y orquesta en La mayor, K 219 (“Turco”)- Wolfgang A. MOZART (1756-1791)

-          Sinfonía n°5 en Si bemol mayor, D.485- Franz SCHUBERT (1797-1828)

 

La mencionada agrupación de cámara fue fundada en 1952 y ha visitado la Argentina en numerosas oportunidades, desde su debut al frente de Sandor Végh en 1989 hasta la actualidad y siempre invitada por el Mozarteum. Desde 2016 hasta la fecha, los músicos del conjunto han asumido la dirección titular y artística y, por lo tanto, trabajan conjuntamente en el armado de las obras y en las decisiones musicales más sutiles. En la actualidad, los concertinos Gregory Ahss y Giovanni Guzzo ejercen los roles de solista y director titular de la agrupación.

Tras la presentación de la orquesta sobre el escenario del Colón, Giovanni Guzzo tomó su puesto para brindar una versión exquisita de la mencionada sinfonía de Johann Christian Bach, representativa del período clásico. Fue compuesta en 1764 en Londres, publicada en Amsterdam en 1770 y es la única de las seis sinfonías del hijo de Johann Sebastian que está escrita en tono menor. Consta de tres movimientos (Allegro/ Andante non piú tosto adagio/ Allegro molto) de características bien definidas. Mientras el Allegro inicial posee contrastes intensos y es de carácter dramático (se lo considera pionero en la manifestación Sturm und Drag (Tormenta e impulso)), el segundo movimiento es mucho más extenso y solemne. La labor de las cuerdas en tonos medios y graves fue perfecta, al igual que la desarrollada por todo el conjunto en el potente Allegro molto final, donde existe un diálogo vivaz entre todos los instrumentos. Una versión caracterizada por la exquisitez y el buen gusto, que fue coronada por el extensivo aplauso del público.

Mozart compuso su célebre Concierto en La mayor para violín y orquesta K.219 entre 1773 y 1775, pero aún no se sabe con certeza para quién fue escrito. Se cree que fue estrenado por Antonio Brunetti, quien era un virtuoso del violín en aquel entonces.  El mote de “Turco” se debe al contraste en los pasajes del último movimiento con respecto de la música de dicho país (acentuación exagerada del 2/4 en cuerdas), inspirada en las bandas militares de jenízaros, denominadas mehterân. Consta de la clásica estructura en 3 movimientos (Aperto: Allegro- Adagio/ Adagio/ Rondó- Tempo di Minuetto), donde Giovanni Guzzo ofreció una versión sublime, versátil, plagada de múltiples matices y sutilezas, que ejecutó con una precisión matemática. Los solos y cadencias centrales por parte del instrumento solista sonaron exquisitas y, sobre todo, muy temperamentales, al igual que la entrada en el Rondó final, con un perfecto acompañamiento por parte de la orquesta, donde la solista guía de segundos violines Yukiko Tezuka ocupó el lugar del concertino. Unido esto a un fraseo monumental y una técnica estupenda, Giovanni Guzzo hizo que el público estallara en aplausos y vítores luego de tan excelsa interpretación. Dirigiéndose al público en un perfecto castellano, anunció el bis: la Allamande de la Sonata en Mi menor n°4 para violín “Fritz Kreisler” de Eugène Ysaÿe -que también solía ejecutar Alberto Lysy-, donde volvió a deleitar al público con otra interpretación de jerarquía.

Para la segunda parte del concierto, se sumaron fagots, cornos, flauta y oboes para ejecutar la Sinfonía n°5 en Si bemol mayor de Schubert, considerada la más “vienesa” de todas sus sinfonías. Una obra mucho más íntima, jovial y luminosa, donde el compositor prescinde de timbales, clarinetes y trompetas. Escrita en forma de sonata en 1816, consta de 4 movimientos: Allegro/ Andante con moto/ Menuetto: Allegro molto- trio/ Allegro vivace, donde se percibe un equilibrio entre las cuerdas y la única flauta desde los primeros compases del Allegro inicial, causando una innovación armónica para el público de aquel entonces. El Andante con moto representa otra innovación, donde Schubert introduce una modulación en Do menor en el tema central a la tonalidad de Si bemol mayor en la cual está escrita la obra. En la presente versión, los contrastes anteriormente mencionados fueron ejecutados con un sonido puro, auténticamente vienés, con perfecto dominio de los tempi merced a la temperamental dirección de Guzzo desde su puesto de concertino. Lo mismo sucedió con el Menuetto en el 3° movimiento para desembocar en el Allegro vivace final con numerosas sutilezas y puntillosidades en la articulación de los pasajes. Otro estallido de aplausos y vítores tras una ejecución magistral de esta célebre sinfonía. Naturalmente, no podía faltar un bis: “¡Éljen a Magyar!” (¡Viva el Húngaro!), polka Op.322 de Johann Strauss (h), que también fue anunciada por Giovanni Guzzo y que sonó auténticamente gitano.

Una vez más, el Mozarteum Argentino lo hizo posible. Volvió a ofrecer al público local una agrupación de jerarquía y un solista que resultó ser un auténtico virtuoso, resaltando la excelencia a la cual tiene acostumbrado al oyente. En resumidas palabras: una noche digna del Colón.  

 

Delikatessen… , con mesura

                                                                                    Por Jaime Torres Gómez

Luego del huracán “De los Mil”, con la Octava Sinfonía de G. Mahler en enero, recientemente la Sinfónica Nacional Juvenil -la Selección Chilena de la Fundación de Orquestas Infantiles y Juveniles de Chile (Foji)- retomó sus presentaciones en su sede del Teatro Corpartes, de privilegiada acústica.

Cabe señalar la extraordinaria labor de la Foji a lo largo de sus 30 años de historia, siendo una instancia inmejorable de entrenamiento en la práctica orquestal para músicos en formación, proyecto preclaramente concebido por Jorge Peña Hen y luego concretado en lo institucional por el recordado Fernando Rosas.

A la luz del mega montaje de la Octava mahleriana, y ahora con esta nueva presentación, dieron cuenta de la excelente labor de los instructores más el natural talento de los jóvenes músicos para enfrentar exigentes obras.

Con un marcado énfasis por complementar la oferta programática de las orquestas profesionales -en sí encomiable-, empero, no debe perderse el horizonte de soporte formativo, donde las líneas programáticas mejor deben concentrarse en la profundización del repertorio standard (clásicos, románticos y contemporáneos más recurrentes), y esporádicamente abordar obras de nicho… Y si bien para un activo “consumidor de música” puede reportarle gran experiencia presenciar obras raramente ofrecidas, a la postre, el foco de marras es custodiar la propia misión formativa, debiéndose subordinar las personales (y a veces antojadizas) preferencias de las cabezas artísticas al cometido básico de la Foji…

Sólidamente dirigida por el destacado maestro suizo Nicolas Rauss, actual Titular de la Sinfónica del Sodre en Uruguay, y de profusa colaboración con orquestas chilenas, se ofreció un “cocktail” de verdaderas “delikatessen” de obras inhabituales, aunque sin espacio para otras tradicionales, siendo pertinente sean retomadas para el beneficio de los propios jóvenes músicos.     

Notable inicio con “Las Ofrendas Olvidadas” (Les Offrandes oubliées), de Olivier Messiaen, escasamente hecha en Chile (1967 y 2019). Esta impactante obra, de ascético carácter, posee una desnudez discursiva magistralmente revestida con timbres y colores de transparente luminosidad…. Escrupuloso trabajo de Rauss en precisión y texturas, más una autorizada cátedra develadora del pathos interno.

Posteriormente, un bienvenido re-estreno de las Variaciones Sinfónicas para Gran Orquesta, del emblemático compositor chileno Enrique Soro. Obra de juventud, fue compuesta en 1904 mientras terminaba sus estudios en Milán (preliminarmente publicada como “Tema con Variazioni”). Respecto a su estreno, no hay crónicas exactas del mismo, siendo todo un descubrimiento, y subsecuentemente muy oportuno reponerla a casi un siglo de no ofrecerse. De genuina raigambre romántica (o post romántica), como en toda la producción soriana, se da una cuidada administración de las formas (en este caso, con mayor recaudo al tratarse de una obra temprana), amén de una celebrada habilidad de orquestación y cautivante enjundia melódica. Magnífico resultado en todo orden, ameritándose una pronta reposición.    

Posteriormente, el estreno de “Manará, homenaje a Jorge Peña Hen”, de la joven compositora chilena Florencia Novoa. Del todo interesante la promoción de las jóvenes generaciones de compositores (as) nacionales, refrescando el interés por conocer del panorama creativo actual de la música de tradición escrita local.

Como homenaje al cincuenta aniversario del asesinato de Jorge Peña Hen, fue pertinente su estreno por la Sinfónica Nacional Juvenil. De cierto eclecticismo, la obra deambula entre lo subjetivamente evocativo (en lo afectivo) y lo concreto (con alusiones sonoras locales), servido de un excelente manejo de la paleta instrumental (colores y timbres). Comprometida entrega del director invitado, logrando completo ajuste de los jóvenes músicos nacionales.     

Y con radical giro, un aparente reestreno (no se sabe de su estreno local) del Poema Sinfónico “Tasso: Lamento y triunfo” de F. Liszt. Correspondiente al segundo de sus trece poemas sinfónicos, está inspirado en diversas obras literarias sobre los desvaríos del poeta renacentista italiano Torcuato Tasso. Siendo música de programa, Liszt desarrolla magistralmente las distintas escenas, reflejando asertivamente los diversos caracteres insertos, desde lo íntimo hasta lo marcial.

Acertada inclusión, especialmente ante una triunfal interpretación firmada por Nicolas Rauss, a quien se le ha presenciado importantes versiones de obras lisztianas. Con un enfoque de profunda interioridad, hubo soberano dominio de las atmósferas (logradas fluctuaciones contrastantes) y formidable manejo de las texturas y acentos. Gran calidad de sonido y ensamble.

En suma, una presentación de exquisiteces musicales muy bien servida por jóvenes músicos liderados por un reconocido director, esperándose a futuro presentaciones con obras de repertorio habitual al mismo nivel de lo aquí ofrecido…   

 

MARCA REGISTRADA AL SERVICIO DE LA PROMOCION DE LAS NUEVAS VOCES

 

“Juventus Lyrica” temporada 2023: “Festival della Canzonetta Italiana”: Obras de De Meglio, Rossini, Tosti, Denza, Leoncavallo, Gastaldon, De Curtis, en orquestación del maestro Antonio María Russo con fragmentos declamados de Alighieri, Petrarca, de Medici, Leopardi, Ungarettiy Quasimodo. “Cavalleria Rusticana” de Pietro Mascagni, basada en la novela de Giovanni Verga con Libreto de Guido Menasci y Giuseppe Targioni-Tozzetti. Intérpretes: Canzonetta: Victoria Ratto, Natalia Bereskyj, Sol Rise, Camila Piccolo, Andrea Oviedo Leguizamón, Flavio Fumaneri, Cintia Velázquez, Estefanía Cap, Ramiro Pérez, Marcelo Gómez y Coro. Voces actorales.  Nicolás Tumini, Anthony Fagundez, Mateo Rodriguez Abinal, Juan Salvador Trupia, Gabriel Vacas, Milagros Seijo.  “Cavallería Rusticana”: Ramiro Pérez (Turiddu), Cintia Velázquez (Santuzza), Juan Salvador Trupia (Alfio), Estefanía Cap (Lola) y Milagros Seijo (Mamma Lucia). Orquesta de “Juventus Lyrica”. Coro de “Juventus Lyrica” Director: Federico Chlopecki. Escenografía e Iluminación: Gonzalo Córdova. Preparación y Dirección Musical: André dos Santos. Vestuario, Dirección de Actores y Puesta en Escena: Ana D’Anna. Teatro Avenida de Buenos Aires, función del 04 de Junio de 2023.

 

NUESTRA OPINION: MUY BUENO.

 

  Llegar al teatro Avenida y ver una hilera de personas que se extendía por tres cuartos de la cuadra, las que tranquila y pacientemente iban ingresando acompañados por las voces que luego actuarían en el escenario para matizar esa espera, dio la pauta de que no por casualidad “Juventus Lyrica” llegará Dios mediante el año próximo a cumplir los 25 años de ininterrumpida trayectoria, haciéndolo de modo tal que la hilera de referencia no es otra cosa que la fidelidad del público con la institución, ya sea por su promoción de nuevas voces, por el compromiso y los riesgos asumidos en los títulos seleccionados y ofrecidos y por los logros y reconocimientos obtenidos a lo largo de tantos años.

 

  Al abrir el programa de mano nos encontramos con que esta primera propuesta del año había sido pergeñada por Ana D’Anna y el extinto maestro Antonio Russo en 2020 (pre-pandemia). Se integró con un ”Festival della Canzonetta Italiana” compuesto por obras de diferentes músicos orquestadas por el maestro Russo, matizadas con la declamación de fragmentos de reconocidas plumas italianas al que se le adosó luego la representación de “Cavalleria Rusticana” de Pietro Mascagni. Aquí entra a jugar la parte visual a cargo de Ana D’Anna y lo da el hecho de que el “Festival” está ambientado en la fonda de “Mamma Lucia” en un tiempo situado meses antes de la “Mala Pasqua” con la que trágicamente culmina “Cavalleria” y en donde entre las interpretaciones de las Canzonettas y las declamaciones de textos se puede apreciar un juego de gestos y miradas entre el trío que desata el drama posterior, esto es, Turiddu, Santuzza, Lola. Alfio aquí declama y Mamma Lucia de manera simpática es quien abre y cierra el espectáculo. Hay por supuesto detalles reconocibles en el estilo D’Anna como el ingreso del coro por el centro y pasillos de la sala al comenzar la función. Los títulos ofrecidos ya forman parte del cancionero universal: “Alla Fiera di Mast’Andrea” de Meglio, “Segreto”, “L’Ultima Canzone”, “L’Ultimo Bacio”, “Non t’Amo Piu” de Tosti, “Occhi di Fata”  y “Funiculi-Funicula” de Denza, “La Danza” de Rossini, “Mattinata” de Leoncavallo, “Non ti Scordar di Me” de Curtis y “Musica Prohibita” de Gastaldón. La secuencia integrada por “L’Ultimo Bacio” interpretada por Cintia Velázquez (Santuzza), “Occhi di Fata” por Estefanía Cap (Lola) y Non t’amo piu” por Ramiro Pérez (Turiddu), marca como se desenvolverá posteriormente “Cavallería” ya que mientras Santuzza habla del “último beso”, Lola rescata su embrujo en “Occhi di Fata” y Turiddu pareciera decirle a ésta última  “no te amo más” aunque luego sucumbirá a su embrujo.   En esta parte del espectáculo, lucieron el trío central del mismo, esto es Cintia Velázquez, Estefanía Cap y Ramiro Pérez, más un muy buen aporte de Marcelo Gómez luciendo su timbre acerado y el muy buen decir. El resto de intérpretes, surgido del coro de la Asociación mostró un aceptable nivel y entre quienes declamaron lucieron especialmente Juan Salvador Trupia (Alfio) y la simpatía de Milagros Seijo (Mamma Lucia). El coro, preparado por Federico Chlopecki se evidenció muy ajustado y la Orquesta guiada por André dos Santos osciló entre pasajes muy bien llevados y en algunas imprecisiones más alguna falta de sutileza. Empero, logró aún así ofrecer una lectura muy digna.

 

  Tras el intervalo, en el sobretitulado apareció la leyenda: ”Han pasado algunos meses….” e ingresamos así de lleno en el drama del Domingo de Pascua que tan sabiamente Mascagni delineó en su inmortal ópera. Tan inmortal que las posteriores no alcanzaron el nivel de repercusión que esta (probablemente “L’Amico Fritz” sea la que más se aproxime al respecto). Escena tradicional, muy bien iluminada por Gonzalo Cordova con el recurso visual de la proyección de imágenes sobre los paneles que dieron forma al pueblo del sur de Italia y a la fonda de Mamma Lucia en particular,  donde ocurrirá todo el drama.  Correctas caracterizaciones de todos los participantes con un sobrio y adecuado vestuario.

 

  Las interpretaciones tuvieron en las voces a muy correctos cantantes que respondieron mayoritariamente bien a la marcación de escena, aunque en algunos momentos hubo una tendencia a la sobreactuación, lo que afectó a la esencia del drama. Por ejemplo una violenta reacción de Turiddu en el dúo con Santuzza que lleva a que la arroje al piso (En el guión se sabe que está embarazada y excomulgada a tal punto que previamente hasta Mamma Lucia se impone de la situación) o también que en la despedida Turiddu exagere que está “pasado de copas”, lo que lo complicó vocalmente en la resolución final del fragmento.

 

    Entonces en orden de importancia digamos que Juan Salvador Trupia compuso en magnífica forma a Alfio. Sea por su sobrado oficio y su buena voz, dio siempre el punto justo en la expresividad y el decir. Pasó de la alegría a la furia mostrando todo el sentir de su personaje.   Estefanía Cap compuso a Lola mostrándola con todo el desenfado hasta que la irrupción de Alfio le impuso la expresión más horrenda. Tuvo solidez vocal y buenos recursos actorales. Cintia Velázquez asumió el difícil rol de la atribulada Santuzza. Mostró garra en pasajes fundamentales como el del encuentro con Lola en medio del dúo con Turiddu, exhibió el desamor patético provocado por el desprecio de su novio y hasta qué punto era capaz de rebajarse para salir airosa de la situación de deshonra. Su voz es buena, corre muy bien y mostró estar en buen camino. Ramiro Pérez le dio vida al rol de Turiddu. Tuvo presencia escénica, buena apostura, es correcto actor y posee un grato timbre de voz. Aun cuando como mencioné, la resolución escénica final del “Mamma qual vino e generoso” le jugó una mala pasada, también es justo decir que tiene buenos recursos y que puliendo algunos detalles puede llevar adelante una muy interesante carrera. Milagros Seijo compuso a una de las “Mamma Lucia” mejor marcadas y expresadas que he visto últimamente. Una vez más muy correcto el desempeño del coro, muy preciso en sus intervenciones.

 

  La orquesta apareció aquí muy bien ajustada con detalles fundamentales bien marcados y con total entendimiento con el palco escénico, por lo que el maestro Dos Santos cumplió una buena faena.

 

  En suma, lo que a priori parecían dos espectáculos, se convirtió en uno solo, integral e interesantemente conformado por la dupla D’Anna-Russo. Vaya entonces para este último una vez más el respetuoso homenaje.

 

Donato Decina