Muy buena performance de la Orquesta Estable del Colón en el CCK

UN DEBUT A TODA ORQUESTA

Martha CORA ELISEHT  y Donato DECINA

           

El pasado sábado 6 del corriente se produjo el primero de los conciertos extraordinarios que ofrecerán los cuerpos Estables del Teatro Colón en el Centro Cultural Kirchner (CCK). Esta vez, la Orquesta Estable hizo su presentación de la mano de Enrique Arturo Diemecke, con la actuación del violinista Freddy Varela Montero –concertino de dicha agrupación- como solista.

El programa estuvo compuesto por las siguientes obras: el Concierto para violín y orquesta n° 2 en Sol menor, Op.63 de Sergei Prokofiev (1891-1953) y la Sinfonía n° 4 en Fa menor de Piotr Tchaikovsky (1840-1893). Si bien en el programa original estaba previsto ejecutar la Sinfonía “Manfred”Op.58 del mencionado compositor, la misma se canceló a último momento por razones de fuerza mayor -según fuentes allegadas a esta cronista-.

No es habitual que se abra un concierto con una obra de la magnitud del mencionado Concierto n° 2 para violín de Prokofiev, ya que posee una gran complejidad –tanto desde el punto de vista orquestal como del instrumento solista-.  La misma se inicia con un solo de violín en el primero de los tres movimientos que componen la misma (Allegro moderato), que es replicado por un contrapunto ofrecido por cellos y contrabajos en la tonalidad de Sol menor. Pero nada parece difícil para Varela Montero, quien la ejecutó de manera precisa, con una musicalidad pocas veces escuchada, superando la dificultad técnica y con un fraseo impecable. Por su parte, Diemecke estableció un equilibrio sonoro perfecto entre la orquesta y el instrumento solista, sin caer en excesos y con una notable performance de los solistas instrumentales -excelentes los solos de Diego Fainguersch (fagot), Jorge de la Vega (flauta), Rubén Albornoz (oboe) y Elián Ortiz Cárdenas (contrabajo)-. Lo mismo sucedió durante los otros dos movimientos restantes (Andante assai y Alllegro bien marcato, que fueron ejecutados sin pausa), donde la Estable brilló con un sonido puro, siguiendo perfectamente el orden de la partitura y las indicaciones del director. Naturalmente, le público estalló en aplausos al final de la obra, lo que obligó a Freddy Varela Montero a realizar un bis: una partita de Johann Sebastian Bach, que también fue ejecutada de manera impecable, con un sonido prístino.  

La segunda parte nos trajo el anunciado reemplazo de la Sinfonía Nº 4 de Tchaickovsky. Se notó mucho el tema de la preparación “de apuro” ya que fueron perceptibles algunas pifias y entradas a destiempo. Diemecke, seguramente llevado por las circunstancias, llevó la versión "de rienda corta” , lo que traducido esto significa “tempi” algo mas lento de lo habitual, mayor contención, incluso se aplaudió el retorno al escenario de Freddy Varela Montero pero ya en su rol de Concertino e inclusive no tanto brillo en el final en donde hasta la percusión estuvo contenida. Con todos estos elementos es que la interpretación pudo llegar a buen puerto y el espíritu del trabajo de Tchaickovsky estar `presente. Lamentablemente las circunstancias antes descriptas llevaron al cambio de obra. Ojalá podamos escucharlas por estos intérpretes y en esta sala en algún momento.

                                      FRESCO, VITAL Y SIEMPRE VIGENTE

Ballet Estable del Teatro Colón, Temporada 2019, Directora: Paloma Herrera. “Don Quijote”, Ballet en dos actos basado el “El ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha”, de Miguel de Cervantes Saavedra, Coreografía Original de Marius Petipa con revisión de Alexander Gorsky y Kasyan Goleizovsky en versión preparada por Vladimir Vassiliev. Intérpretes: Margarita Shraimer (Kitri/Dulcinea), Isaac Hernández (Basilio, el barbero), Igor Gopkalo (Don Quijote), Roberto Zarza (Sancho Panza, su escudero), Georgina Giovannoni (Cupido), Claudia Pereyra/Norma Molina (Dos Mujeres), Ayelen Sanchez (Mercedes, Bailarina Callejera), Gerardo Wyss (Espada, el Torero), Maximiliano Cuadra (Camacho, el Noble), Julián Galvan (Su Sirviente), Matías de Santis (Lorenzo, Padre de Kitri y Posadero), Ludmila Galaverna/Camila Bocca (Amigas de Kitri), Natalia Pelayo (Gitana), Paula Cassano (Reina de las Driadas), Manuela Rodriguez Echenique/Eliana Figueroa/Iara Fassi (Tres Driadas), Magdalena Cortes/Marisol López Prieto/Emilia Peredo Aguirre/Lola Mugica (Cuatro Driadas), Sergio Hochbaum (Gitano Mayor/Duque), Julian Galvan (Tabernero) y Cuerpo de Baile. Escenografía: Enrique Bordolini, Vestuario: Eduardo Caldirola, Iluminación: Ruben Conde. Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, Dirección Musical: Carlos Vieu. Coreógrafo, Producción, Concepción y Pinturas para las Proyecciones Escénicas: Vladimir Vassiliev. Función del 05 de Abril de 2019.

NUESTRA OPINION: MUY BUENO

Bienvenido sea su regreso. El de la figura de Don Quijote al escenario del Colón para revivir uno de los espectáculos de danza más maravillosos de la historia. Y en esta ocasión , celebrar el reencuentro con uno de los gigantes deEsta disciplina: Vladimir Vassiliev. El gran artista ruso, tan admirado como Bailarín, tan venerado como Don Quijote y siempre recordado junto a su inolvidable esposa Ekaterina Maximova como una dupla inseparable e imbatible. En esta oportunidad, su visita lo devuelve a Buenos Aires en su carácter de Creador, Coreógrafo, Productor y Artísta Plástico, ya que en este último caso desarrolló las Pinturas que fueron filmadas y proyectadas de fondo sobre telón negro, durante las danzas desarrolladas con este cerrado, las que enlazan las respectivas escenas. También, la posibilidad de conocer a dos bailarines de fama internacional como lo son Margarita Shrainer ( Rusa, integrante del Ballet del Teatro Bolshoi de Moscú) e Isaac Hernández (Primer Bailarín del English National ballet) junto a una selección de los mas notables integrantes de la Compañía del Teatro Colón.

Comencemos por la presentación Visual. Un magnífico marco de época creado por Enrique Bordolini, al que cumplimentaron el excelente vestuario de Eduardo Caldirola en la misma Dirección y la siempre Estupenda y eficaz iluminación de Ruben Conde. Sumese a Ello, las pinturas de Vladimir Vassiliev proyectadas de fondo con un notable manejo del color, fundamentalmente los fondos oscuros para las escednas de las Driadas y el Camino a la fiesta de Camacho, que finalmente será la de las Bodas de Kitri/Basilio y Espada/Mercedes.

El argumento, basado en la inmortal novela de Cervantes, refiere al episodio de la Boda de Camacho, un noble del Pueblo en el que transcurre la acción. En este ballet, la trama nos referirá a que durante la sesión de afeite que Don Quijote toma con Basilio, este está acompañado por Kitri y es allí donde el Hidalgo tiene la ensoñación y pretende a su Dulcinea que no es otra que la joven. Basilio y Ella logran escaparse cuando el Hombre corre a declararse y desde allí aparecen, Sancho Panza al que convierte en su escudero , Lorenzo, padre de la Joven kitri y Posadero del lugar y el mencionado Camacho al que Lorenzo desea casar con su hija. Hay una ensoñación del Caballero y es en la que ve a Kitri como a un hada que vendrá a su encuentro rodeada de bellísimas Driadas . Correran en la búsqueda de la Joven escapada y en esa búsqueda tiene lugar el momento de los Molinos de Viento a los que el Hidalgo confunde con Monstruos. Una pareja que se forma en derredor de los enamorados será la que compondrán Mercedes, una Bailarina Callejera y Espada el Torero quien terminara por conquistarla y así se convertirán en parejas “compinches”, teniendo esta segunda una mayor participación que en versiones anteriormente vistas. Finalmente las dos parejas son halladas y la evidencia de que Kitri y Basilio se aman de verdad logra hacer efecto en el Hidalgo, quien hará frente a Camacho y logrará de Lorenzo la aprobación de la boda, la que será celebrada junto a la de la segunda pareja, con una brillante fiesta a modo de cierre.

De esta versión podemos decir que Vassiliev se ha ceñido tal vez mas que ningún otro Coreógrafo al original Cervantino y que además resalte y rescate el valor de la amistad como la que ocurre entre las dos parejas, elevando la categoría de participación de Espada y Mercedes, puesta fundamentalmente de manifiesto cuando el Torero logre albergar a su flamante novia y a la pareja principal en el campamento gitano. La escena de Kitri y las Driadas es fiel a las mejores tradiciones del “Ballet Blanco” y la escena de las bodas rescata la alegría y las mayores tradiciones españolas del siglo dieciséis. Tambien aquí Camacho y Sancho Panza tienen una participación mas intensa y Lorenzo, el padre de Kitri, terminará siendo una querible criatura. En los movimientos de los solistas y el conjunto se advirtió la “mano Vassiliev” aún cuando el cuerpo de baile no lograra culminar completa una escena de conjunto de modo perfecto. Nunca desplazamientos uniformes. Siempre algun desaliño o alguna desprolijidad y eso solo se resuelve persistiendo cada vez más y no en un solo espectáculo.

En lo que hace a los solistas, destaquemos las simpáticas intervenciones de Sergio Hochbaum como el Duque y el Gitano mayor (para la escena del campamento), Julián Galván como el Tabernero en la escena de las bodas, Paula Cassano como la Reina de las Driadas y su sequito Manuela Rodríguez Echenique, Eliana Figueroa, Iara fassi, Magdalena Cortes, Marisol López Prieto, Emilia Peredo Aguirre y Lola Mugica, todas con muy buenos desplazamientos y estupenda técnica.Una fantástica Natalia Pelayo como la gitana con un “gracejo” absoluto. Georgina Giovannoni estupenda en el Cupido con gracia y plasticidad, secundada muy eficazmente por Claudia Pereyra y Norma Molina. Ludmila Galaverna y Camila Bocca lucieron de modo brillante en las variaciones del Grand Pas graficando los enlaces escénicos y tuvieron simpático desempeño como amigas de Kitri. Matías de Santis muy lucido como el Padre de la pretendida joven, Maximiliano Cuadra , un muy simpático Camacho, secundado por Julián Galvan, Roberto Zarza como un magnífico Sancho Panza, dando en el tipo justo a su caracterización. Finalmente Igor Gopkalo fue “El Hombre de la Mancha”, Hosco en desplazamientos, alucinado, pero también un verdadero noble.

Yendo entonces a los protagonistas principales, Ayelen Sanchez como Mercedes la cantante callejera lució a pleno, haciendo gala de todos sus recursos. Fue una “Española” con todas las de la ley. Gerado Wyss trazó a un magnífico Espada con estupendos movimientos y excelentes desplazamientos escénicos. Y en cuanto a la pareja central, Margarita Shrainer fue muy buena Kitri con depurada técnica, sutiles desplazamientos y buena actuación, aunque un poco más de “alma” en la actuación un hubiera venido mal. En cambio el Mexicano Isaac Hernández lo tuvo todo. Gracia, desparpajo, elegancia, giros magníficos que me hicieron por un momento recordar al joven Julio Bocca al ganar la medalla en Moscú y un Digno exponente de las marcaciones de Vassiliev.

Para finalizar, fue raro ver a Carlos Vieu acompañando danza. Sin embargo la Filarmónica le respondió muy bien, tuvo sincronización casi perfecta con los bailarines y entregó una apasionada lectura de la inmortal música de Minkus, por lo que emergió airoso del desafío.

La función transcurrió en un abrir y cerrar de ojos. En lo personal la disfruté muchísimo y eso resume lo que ha sido este maravilloso espectáculo.

Donato Decina

UNA GALA EN PERMANENTE ASCENSO

“Nuova Harmonia 2019 e Italia XXI 2019”: Presentación de la Gala de Ballet “Eleonora Abagnato y Etoiles Italianas en el Mundo”. Protagonistas: Eleonora Abagnato (Etoile del Ballet de la Opera de Paris y Directora del Ballet de la Opera de Roma), Giuseppe Picone (Artista Invitado), Amar Ramasar (Integrante del New York City Ballet), Damiano Ottavio Bigi (Co-Titular de la Compañía MansOBigi), Svetlana Lunkina (Bailarina del Ballet Nacional de Canadá), Francesco Gabriele Frola (Integrante del Ballet Nacional de Canadá), Susanna Salvi (Primera Ballerina del Teatro de la Opera de Roma), Alessio Rezza (Solista del Ballet de la Opera de Roma), Flavia Stocchi (integrante de los Ballets de la Opera de Roma y del Maggio Musicale Fiorentino), Benjamin Pech (integrante del Ballet de la Opera de París y Coreógrafo del Ballet de la Opera de Roma). Coordinación y Organización: Daniele Cipr iani. Teatro Coliseo, 04 de Abril de 2019.

NUESTRA OPINION: MUY BUENO

La apertura de los Ciclos “Nuova Harmonia” e “Italia XXI” vino de la mano de la Danza y a través de Ella, conocer a Figuras Italianas de Primer nivel y figuras no italianas pero que guardan algún grado de relación con instituciones e interpretes italianos. Daniele Cipriani, Gestor y Organizador de este tipo de eventos fue convocado para la realización de esta gala, en la que logró la participación de Bailarines de Irreprochable nivel internacional.

El espectáculo tuvo inicio con una coreografía de Roland Petit bien conocida en Ntro. Medio: “La Rose Malade”, que toma como base el “Adagietto” de la Quinta Sinfonía de Gustav Mahler. Esta página, de neto corte romántico, escrita por el Compositor en momentos en que iniciaba su noviazgo con la que sería su esposa, Alma Schindler, es un presente de amor en si mismo. Es una página de tal trascendencia que muchas veces se la suele incluir sola en programas de conciertos. Coreógrafos han encotrado en Ella una fuente de inspiración. John Neumeier o Ntro. Oscar Araiz son dos claros ejemplos. Petit trazó una coreografía basada en gestos, enlaces y mucha actuación. A Eleonora Abagnato se la vió muy estilizada, con desarrollo muy delicado de sus gestos y desplazamientos. En cambio a su partenaire, Giuseppe Picone se lo percibió estático y dejó la impresión de haber ensayado sobre la hora la coreografía.

Muy interesante en cambio fue la irrupción en escena del Norteamericano Amar Ramasar, Bailarín del New York City Ballet e Invitado del Ballet de la Opera de Roma, exhibió de modo formidable “Who Cares?”, un solo con coreografía del gran Balanchine en el que hizo gala de elegancia y exquisita técnica con el fondo de “Liza” de Gershwin como base sonora.

Fue luego el turno de Damiano Ottavio Bigi presentando “Al Faro”, una coreografía propia sobre música de Amon Tobin en donde hizo gala de técnica muy refinada, caractrística que mantuvo en su segunda intervención, también con coreografía propia muy actual pero con base en un fragmento del Barroco Francés: “Las Indias Galantes” de Rameau, en donde hizo un fenomenal despliegue de plasticidad y energía, siendo muy aplaudido en ambas ocasiones.

Y así llegamos a las intervenciones en parejas o tríos. Un fragmento de “La Sylphide” entre Svetlana Linkina y Francesco Gabriele Frola, ambos del Ballet Nacional de Canadá nos mostró a un dúo muy bien conectado, poseedor en ambos integrantes de técnica muy refinada, la que quedó aún mejor expuesta durante el Pas de Deux del Segundo acto de “El Corsario”, con una bellísima sincronización de movimientos.

Una formidable pareja del Ballet de la Opera de Roma la conforman Susanna Salvi y Alessio Rezza. Con la inestimable colaboración de Amar Ramasar presentaron una Suite del Segundo acto de “Carmen” en coreografía del Checo Jiri Bubenicek mas afin al Original de Merimee que de la versión de Halevy para la Opera de Bizet. Y si bien la música base es la de Bizet, en el centro una versión en el original de Albeniz para Guitarra de “Asturias” grafica el duelo a navaja entre Escamillo y Don José en donde el primero aquí da muerte al segundo. Al comienzo, la música de la Seguidilla del primer acto de la opera es motivo para que el Torero corteje a la Gitana y luego la música del “aria de las cartas” comienza a aumentar el drama con una danza entre los integrantes del triángulo fatal para que luego del duelo el preludio al primer acto de la Opera acentúe la tragedia con el conocido desenlace, tras el cual el arreglo Schedrin con las campanas de fondo y la habanera como base den lúgubre desenlace a la obra. Luego los dos excelentes bailarines Italianos lucieron en el Gran Pas de Deux de “Don Quijote”, aquí en la versión de Mijail Barishnikov repuesta por Laurent Hilaire, oportunidad que hará posible la comparación con la que actualmente Vladimir Vassiliev está presentando junto al Ballet Estable del Teatro Colón. Gracia, Elegancia y Refinamiento fueron las características observadas en Ellos.

No podía estar ausente el Gran Pas de Deux de “El Lago de los Císnes” , y aquí Flavia Stocchi del Ballet de la Opera de Roma brilló con luz propia junto a un muy asentado Giuseppe Picone. Fue una pareja muy sólida, con una Etoile con desplazamientos refinadísimos que trazó un cisne bellísimo con estupendo movimiento de brazos y magnífica punta. Y Picone con un estupendo Sigfrido de solida presencia.

El Real lucimiento de Eleonora Abagnato vino de la mano de “Le Parc”, una bellísima coreografía de Angelin Preljocaj tomando como base el movimiento central del Concierto Nº23 de Mozart para Piano y Orquesta. Junto a su Compañero y sub- director del Ballet de la Opera de Roma, brindaron un momento electrizante de entendimiento, enlaces, plasticidad, belleza y hasta cierta acrobacia con un beso que remató el trabajo, uniendo a los interpretes de modo formidable, marcando el punto mas alto de la noche. Le cupo a la “Etoile” cerrar la Gala junto a Alessio Rezza con una simpática y chispeante coreografía de Roland Petit en base a “Cheek to Cheek” el inolvidable tema de Irving Berlin, que Ginger Rogers y Fred Astaire inmortalizaran en la película “Sombrero de Copa”. Aquí con un juego de mesa y sillas como escenografía se movieron con Swing y simpatía, ganándose el favor del público, tras lo cual, retornó la música y todos los participantes ingresaron e hicieron variaciones en base la coreografía inicial, enriqueciéndola con técnica y desplazamientos. Final de lujo para un espectáculo de gran nivel.

Donato Decina

LA ÓPERA Y LA IRREALIDAD BARROCA. 1977
Inicio Textos La ópera y la irrealidad barroca. 1977
Romero, José Luis. "La ópera y la irrealidad barroca", en Ayer y hoy de la Ópera , nº 1, noviembre de 1977.

Ciertamente, la opera buffa desarrolló una clara tendencia al realismo, visible ya en los intermezzi de Alessandro Scarlatti y sobre todo a partir de La serva padrona de Giovanni-Battista Pergolesi (Nápoles, 1733) e II matrimonio segreto de Domenico Cimarosa (Viena, 1792). Pero ya estamos en el siglo XVIII. En rigor, el cauce central de la gran concepción operística quedó, a principios del siglo XVII, indisolublemente consustanciado con la irrealidad barroca, y conservará esa impronta siempre. Vibrará en la atmósfera de la ópera romántica, emergerá incontenible en Wagner y en Verdi, renacerá trasmutada en Fauré y Debussy, y hasta penetrará en ocasiones en un verista como Puccini. Sin duda, la esencia misma de la ópera quedó plasmada con un imborrable componente barroco .

Barroca fue la concepción misma de la declamación lírica, pretendida resurrección del teatro clásico griego según el designio de los inspiradores de la Camerata fiorentina , y en rigor, producto de un proceso inédito en el camino de la creación dramática y musical. Pero, sobre todo, fue barroco el insoslayable marco en el que la ópera debía desarrollarse: la sociedad para la que componían los músicos y representaban los actores; los palacios que albergaban a los mecenas pertenecientes a las clases nobles o ennoblecidas por su fortuna; los jardines que rodeaban a los palacios y le prestaban un fondo de dignidad y de belleza; las fiestas suntuosas en las que cada participante se convertía en un actor sólo por la magnificencia y la magia de sus tocados, y en las que los juegos de luces y los fuegos de artificio creaban una atmósfera irreal. En ella hizo su aparición la ópera cuando en Florencia , en el palacio Pitti realzado por el extraño encanto de los jardines de Bobboli, se estrenó la Euridice de Jacopo Peri el 6 de octubre del año 1600, con motivo de las bodas del rey Enrique IV de Francia con la princesa toscana María de Médicis.

Fue, sin duda, un altísimo regocijo para los sentidos, un espectáculo fascinante e inusitado. Y quizá por eso, por inaugurar un nuevo estilo de espectáculo, inauguró también una forma de expresión creadora que sobrepasaba los límites de la pura experiencia estética y alcanzaba los caracteres de una completa y casi ritual evocación de la vida, convocada al tablado para dar testimonio de que la vida no era sólo como se la vivía cotidianamente sino también así como en el tablado se la representaba. Lo que era cierto para toda suerte de espectáculo teatral se acentuaba pronunciadamente en el espectáculo operístico.

En rigor, la concepción barroca de la vida atribuyó singular importancia a su capacidad de desdoblar la vida, de presentarla no sólo según su realidad cotidiana sino también según su imagen trasmutada por la capacidad de idealización, o acaso según sus varias y diversas imágenes. Por eso adquirió un significado cada vez más profundo y casi metafísico todo el teatro a medida que arraigó y llegó a su cúspide aquella concepción barroca. Se definió el espacio que separaba al escenario de la platea, al mundo de los actores del mundo de los espectadores, y se desplegó un fértil y variado ingenio para montar sobre aquél un universo de artificio: el uso de la perspectiva permitió multiplicar el espacio y una nueva concepción del decorado —ligero, desplazable, sugestivo— creó la posibilidad de construir un mundo dentro del mundo. No fue casual que por entonces Cervantes introdujera el relato dentro del relato, Shakespeare el teatro dentro del teatro, Velázquez el cuadro dentro del cuadro. Calderón llamó a uno de sus autos “el gran teatro del mundo", y el teatro del barroco universalizó esa experiencia . Quiso ser un mundo dentro del mundo, y lo que distinguiría el mundo creado artificiosamente e introducido en el mundo real sería, precisamente, una cierta cuota de irrealidad convenida, en la que, sin embargo, no faltaran los elementos alusivos para poder reducirla a la realidad de la experiencia . Ese mundo artificioso se construía sobre un escenario, dentro de un espacio ilusorio y de un ambiente convencional sugerido por telas pintadas y por objetos de utilería; pero cobraba vida auténtica —real— gracias a la voz, por medio de la cual los actores delataban su realidad de seres humanos. Era a la voz a la que había que incorporarle una medida cuota de irrealidad , y en el mundo construido sobre el escenario sonó articulada en la artificiosa modulación del verso.

Pero no pareció bastante. Las máquinas escénicas multiplicaron la cuota de irrealidad convenida. El Infierno que debía acoger a Alceste o a Eurídice tenía que asomar sobre el escenario mostrando su amenazante boca terrorífica. Luces y penumbras prestarían a las cosas un contorno confuso para que quedaran situadas en los extremos límites del mundo sensible. Pero sobre todo debía transfigurarse la voz para que se advirtiera que también era insegura la realidad de los seres humanos que los actores evocaban. No bastaba el verso, ni siquiera una salmodia que envolviera el relato. La busca de una voz que fuera algo diferente de la voz cotidiana, que fuera garantía de la moderna y convenida irrealidad de lo que se expresaba con ella, concluyó en la invención de la declamación lírica, monólogo, diálogo, coloquio. En ella, la melodía en la que se apoyaban las palabras —a veces imperceptibles o incomprensibles— agregaba a su sentido lógico una sutil carga expresiva y emocional que las transfiguraba, no sólo porque multiplicaba su signficación sino, sobre todo, porque las situaba en una atmósfera convencional y artificiosa que provocaba la inmediata percepción del tránsito de la realidad a la irrealidad .

Por lo demás, el siglo que comenzaba cuando se estrenó la Eurídice de Peri convalidó ciertas formas de irrealidad . Convalidó, en primer término, la imagen convencional del monarca absoluto, bajo la que se esfumaba la realidad de la persona que ejercía el poder. El monarca absoluto lo era por derecho divino, y su personalidad humana —a veces demasiado humana— quedó oculta tras un sistema de convenciones que procuraba imprimirle caracteres sobrehumanos. Esa imagen logró vasto consenso y sancionó la forzosa enajenación de la voluntad de sus súbditos. Una cuidadosa parafernalia contribuyó a consolidar ese consenso: el rígido ceremonial que ponía una calculada distancia entre los súbditos y el monarca , el boato que impregnaba la vida de la corte, el espectáculo que se montaba cuando hacía su aparición en público, el trono mismo, desde cuya altura descendía hacia los súbditos el brillo de la majestad real. Todo contribuyó a lograr la inmutabilidad de aquel consenso.

Una ficción admitida colocaba, pues, al monarca absoluto por sobre la sociedad , como una voluntad superior ajena a ella y libre de sus influencias en la que parecía verse el reflejo de una autoridad aún más alta y de naturaleza sobrehumana. Pero esa ficción correspondía a una imagen de la sociedad misma que también adquirió vasto consenso y se vio convalidada por él. La sociedad pareció cada vez más, desde el siglo XVII, un conjunto escindido en dos grandes sectores, de los que se admitía que no eran homogéneos. Uno era superior y otro inferior. Uno representaba todas las virtudes excelsas y otro todas las vulgaridades rastreras. Uno expresaba todo lo que en la vida era bello, bueno y verdadero y otro todo lo que era falso, malo y feo. Al convalidarse la imagen de una sociedad dual, se admitió la legitimidad de los privilegios de que gozaba uno de los sectores y el desamparo y la sujeción del otro.

Pero, como la imagen del monarca absoluto, también era irreal la imagen de la sociedad dual y escindida, porque el siglo que musicalmente inauguran Peri y Monteverdi, en el que brillan Purcell y Lully, en el que culmina la concepción barroca con Mozart y Gluck, era el siglo del mercantilismo capitalista promovido por una burguesía que avanzaba lenta y firmemente, corroyendo la sociedad barroca aunque algunos de los miembros de los sectores burgueses enmascararan también su personalidad bajo la muy barroca y empolvada peluca que trasmutaba las cabezas de los seres humanos. Poco después de la muerte de Monteverdi y cuarenta años antes del estreno de Dido y Eneas de Purcell, rodó la regia cabeza de Carlos I de Inglaterra, para quien no tuvieron compasión los revolucionarios que seguían a Cromwell. Y rodarían las regias cabezas de Luis XVI de Francia y de María Antonieta, diez años después de que esta última asistiera al triunfo de

Gluck, llamado por ella a París, donde estrenó Armida en 1777 e Ifigenia en Táuride en 1779.

Artificiosa, la imagen barroca de una sociedad dual y escindida ocultaba una sociedad real continua y fluida, como la imagen del monarca absoluto enmascaraba el ejercicio pragmático del poder para defender un orden social cada vez más cuestionado, como la imagen del cortesano de empolvada peluca disimulaba la personalidad del aguerrido defensor de sus privilegios. Para este mundo convencional se creó la ópera, esencialmente convencional ella también y expresión de una manera de entender la vida que cobraba vigencia sobre el tablado cuando sublimaba una atmósfera de irrealidad . Fue en la irrealidad de las cortes donde halló la ópera su clima apropiado: no prosperó en la Inglaterra de la burguesía puritana —donde Purcell fue una estrella fugaz— ni en las ciudades burguesas de Suiza, de Holanda o de Flandes. Prosperó en las cortes, porque era en ellas donde predominaba la imagen cortesana de la vida: una ilusoria imagen que se esforzaba por negar la existencia de la realidad cotidiana y convalidaba el maniqueísmo de quienes creían pertenecer a un mundo de elegidos, hecho para vivir en la dulce irrealidad de la perfección y la belleza.

Fue en esa atmósfera creada por una irrealidad admitida, legitimada por la fuerza de un vasto consenso social, donde apareció el designio de crear, artísticamente, una irrealidad extremada, como un polo absoluto de irrealidad en el que se concentrara toda la capacidad de dar vida a un mundo enclavado dentro del mundo; pero de un modo tan ostensiblemente artificial que fuera insospechable de transacción alguna con la realidad . Era, en el fondo, una realidad , pero una realidad tan embellecida como pudiera imaginarse, una realidad perfeccionada, noble, inmaculada. Logró parecer una irrealidad total, y se expresó genuina y eminentemente en la ópera.

Pero la concepción de la irrealidad que triunfó con el barroco , la que perfeccionó el marco adecuado para la constitución de la ópera como género, la que permitió su esplendor y aseguró su triunfo, no se había conformado en un día, ni siquiera en los años que precedieron a la elaboración de la doctrina lírica y dramática de la Camerata fiorentina . Era una concepción ya antigua al menos de dos siglos, aunque no se la hubiera percibido claramente en sus orígenes ni hubiera recibido una definición conceptual. Fue la concepción que, en pleno siglo XIV, se constituyó como reacción contra el realismo burgués, el que representó como ninguno Boccaccio pero que inspiró buena parte de la creación del trecento en muchas partes de Europa . El realismo burgués alcanzó en poco tiempo un fuerte predominio tanto en la literatura y en la plástica como en las formas de la vida urbana, y su impronta seguiría marcando definitivamente, aunque en diversa medida, todo el proceso posterior de la creación. Pero contra él se rebeló un sentimiento vehemente que anidó en el seno de ciertas minorías, un sentimiento aristocratizante y también religioso que rechazó casi con repugnancia el realismo burgués. Lo negó con tanta violencia como lo hizo Savonarola en Florencia a fines del siglo XV, cuando encendió la pira en que se consumieron objetos y cuadros que él consideró pervertidos; pero cuando no lo pudo negar —porque existía irremisiblemente—, ese sentimiento optó por enmascarar metódicamente la realidad , contraponiendo a la descarnada imagen del mundo un modelo convencional de realidad perfeccionada y embellecida, un modelo de irrealidad .

Las cortes aristocráticas fueron los escenarios de ese vasto esfuerzo para encubrir la imagen realista de la realidad , y entre las primeras fue la más vehemente la corte borgoñona del siglo XV, instalada unas veces en Dijon pero cada vez más en poderosas ciudades burguesas de sus dominios, como Lila, Brujas o Bruselas. En una de esas cortes —en Barcelona— alcanzó intenso brillo el Consistorio del Gay Saber, reducto de las exquisitas y mortecinas formas artísticas que preferían las clases nobles; en otras se codificaron escrupulosamente las normas del trato social, las reglas a las que debían ajustarse los torneos y las cacerías; y en todas se acumuló una expurgada experiencia acerca de cómo debían conducirse y desarrollarse las fiestas nobles, los festines, los cortejos, las danzas, las mascaradas, los conciertos, los espectáculos. Todo sujeto a reglas, todo convenido para que no se filtrara la perversión y la vulgaridad del realismo, todo cuidadosamente pesado para que las pasiones fueran espirituales, los impulsos nobles, los apetitos moderados, los gestos medidos, las palabras corteses. Quien quiera entender el barroco y alcanzar sus secretos en sus remotos orígenes, recorra las largas páginas que el cronista Olivier de la Marche escribió —casi dos siglos antes de Lully y el apogeo de Versalles— describiendo las fiestas de la corte borgoñona.

A comienzos del siglo XVI Baltasar Castiglione resumió las normas de la vida cortés en un libro que tituló, precisamente, II Cortegiano . Y a comienzos del XVII ya estaba constituida la imagen del mundo galante —el de Brantome o el de los carnavales venecianos— en el que estaban efectivamente instalados esos grupos sociales nostálgicos y melancólicos que, aun sabiendo que el mundo cambiaba y se encaminaba por otros rumbos, procuraba ignorar el cambio o sobreponerse a él enclaustrándose en el seno de una sociedad cerrada y celosa de sus intangibles tradiciones. Fueron esos grupos sociales —y los creadores que recogieron sus tendencias— los que elaboraron esa imagen irreal de la realidad que la ópera comenzó a devolver, con brillo inigualable, desde los escenarios donde se representó la más artificiosa forma de vida que pudiera imaginarse.

Por eso la irrealidad barroca no desembocó en un superrealismo que explorara las napas profundas de la personalidad, aunque la tendencia apareciera más tarde en William Blake o en Francisco de Goya, ni recayó en la fantasía dantesca, ni apeló al mundo abstracto de las ideas platónicas o de los misterios cristianos. La irrealidad barroca se limitó a ser una trasposición de la realidad sensible, pero ante todo de la realidad social: fue una irrealidad especular, como una realidad extrapolada. Nadie dudó, en el alucinado mundo del barroco , que la irrealidad era convencional, sujeta a reglas, codificada. Nadie dudó de que era una réplica a la experiencia de la realidad social, una realidad de la que ese mundo no quería enterarse aun cuando supiera ciertamente que existía. Pero todos los que formaban parte de ese mundo alucinado —los sectores aristocratizantes dentro de un contorno que se aburguesaba— manifestaron su irrevocable designio de mantenerse alojados en él, entregándose a un mismo tiempo al gozo de contemplar y de vivir su atmósfera, sorteando toda alusión a la realidad , todo compromiso con ese otro mundo cuya inestabilidad y cuyos cambios podían conmover o alterar su idea de la vida y la cotidiana perfección de su existencia.

Ni los Médicis, duques de Toscana, ni Enrique IV, rey de Francia — para citar sólo a los príncipes vinculados a la Euridice de Peri, creación primigenia del género operístico— ignoraban los vaivenes tormentosos del mundo que los rodeaba. ¿No fue Enrique IV quien dijo que bien valía París una misa? ¿Cómo hubieran podido ignorar los príncipes y las aristocracias cortesanas del siglo XVII los sucios avatares de la lucha por el poder, las complicidades principescas con los grandes negocios que alimentaban sus arcas, las pasiones religiosas capaces de desencadenar una noche como la de San Bartolomé o una guerra como la de los Treinta Años, los vericuetos de las intrigas palaciegas que conocía tan bien ese Mazarino que acogió en París al cardenal Barberini, y con él a la ópera italiana? ¿Cómo hubieran podido ignorar las aventuras de los mercaderes, la mediocridad de los pequeños burgueses, la miseria de las clases desposeídas, las hambres populares? Nada ignoraban, porque de lo contrario no hubieran alcanzado ni conservado el poder. Pero todos los que pertenecían al mundo de los privilegiados se aferraban a sus privilegios y, con ellos, a la ilusión de vivir en un mundo de nobles aventuras, de altas pasiones, de sentimientos puros, tal como se imaginaba, idealizado, el mundo de los caballeros del rey Arturo. Un día, sobre un escenario capaz de crear mágicamente un mundo de artificiosa belleza, un espectáculo sabiamente concertado situaba al noble auditorio frente a la exaltación del amor, frente al triunfo de la virtud, frente a la victoria de la verdad.

Para alimentar ese espectáculo no podía servir la vida cotidiana, ni siquiera trasmutada como aparecía en la Commedia dell'arte . Tampoco podían servir los misterios cristianos, intergiversables por razones dogmáticas y de los que se nutrió el oratorio sagrado. La ópera había nacido como un género profano y necesitaba plena libertad para ajustar las situaciones de acuerdo con su propia concepción, tanto del espectáculo como de la vida. Por eso fue a buscar sus temas a la historia clásica, a la historia bíblica, a veces a la leyenda caballeresca medieval. Pero lo que le proveyó el más rico cauce dramático, el más dúctil y versátil, fue la mitología griega, precisamente por ser profana, pero también porque, ofreciendo un abundante conjunto de situaciones ya teatralmente elaboradas, no imponía sujeción alguna y dejaba en libertad al creador —al del texto y al de la música— para ajustar el mensaje y la trama tanto a lo que el espectador deseaba ver sobre el tablado como a los recursos que el músico quería desplegar para exteriorizar su capacidad creadora y para satisfacer la expectativa de su público. El uso de la orquesta, de los instrumentos solistas, del coro y sobre todo de la voz individual en las arias se apoyaba sobre situaciones dramáticas bien conocidas por los espectadores, y en las que era posible introducir las variantes arbitrarias que justificaban las actitudes de los personajes y su traducción musical.

La mitología griega ofreció a la inicial ópera barroca multitud de temas capaces de desenvolver una simbología transferible a las expectativas de su público: Alceste, Perséfone, Hércules, Peleo, Adonis, Atlante protagonizaban situaciones eternas encuadradas en un marco de dignidad afín con la sensibilidad barroca y susceptibles de traducirse dentro del moderado dramatismo que le era propio. Por eso aparecieron simultáneamente en la pintura y colmaron la obra de un Poussin. Pero entre todos, el tema de Orfeo y Eurídice fue el que más sedujo la imaginación barroca. Lo eligieron en el primer ímpetu operístico Peri, Caccini y Monteverdi, sin duda, porque proponía todas las situaciones capaces de suscitar esa irrealidad barroca en la que quería sumirse el mundo cortesano y galante. El amor tenía en él no sólo un aire noble y espiritual sino también esa medida intensiva que convenía a quien vive su propia vida como un espectáculo ofrecido a los demás. Orfeo evocaba al trovador enamorado de la lírica provenzal o germánica, y se adivina su supervivencia en más de un personaje wagneriano. Las ninfas llenaban los aires con su etérea personalidad, hecha de puro espíritu. Y más allá, el trasmundo profano ofrecía inmensas posibilidades dramáticas y líricas ajenas a los compromisos de las creencias cristianas de la redención y el castigo.

El trasmundo profano, presente en tantos temas que la ópera barroca desarrolló en plena crisis religiosa, no era sólo el mundo de los muertos sino también el de los inmortales, dioses y héroes que disfrutaban una vida excelsa, susceptible de ser evocada con rasgos semejantes a los de la vida convencional que querían llevar los príncipes y los cortesanos: noble, espiritual, cortesana y galante. Sólo en las profundidades de ese mundo profano, el Hades, habitaban los muertos, generalmente sin premio ni castigo, arrastrando una existencia gris y atormentada por la nostalgia de la vida perdida, como la habían descripto Homero y Virgilio. Sólo alguno, como Eurídice, podía retornar si se conmovía el corazón de Plutón. Pero la vida refluía siempre de ese trasmundo naturalista, impregnado de creencias órficas y de las creencias del ciclo vegetal. Ciertamente, Demeter y Perséfone ofrecían una imagen de la muerte sustancialmente distinta de la imagen cristiana.

En esa irrealidad calcada sobre la realidad de la vida, embellecida y perfeccionada, la ópera encontró su atmósfera propicia en el momento en que se constituye como género. Quedó fuera de ella el patetismo cristiano y aun el tono trágico del teatro griego. La concepción barroca sólo aceptó, desde un comienzo, un moderado dramatismo, como el que alienta en los paradigmáticos “lamentos": el de Arianna de Monteverdi, el de Dido de Purcell, el de Orfeo de Gluck. Era el dramatismo de los sentimientos nobles, de las pasiones moderadas, de la tristeza más que de la angustia, de la resignación más que de la desesperación. Pero no toda la vida era dramatismo: era también esperanza, regocijo, amor y, sobre todo, noble ejercicio de una convivencia digna y armoniosa, como si los cortesanos fueran héroes del Olimpo, o poetas del Parnaso, o caballeros de la corte del rey Arturo, o nobles damas como las que se congregaban en los salones de las preciosas ridículas.

A medida que avanzó el desarrollo de la ópera barroca, esa irrealidad calcada sobre la realidad de la vida se fue modificando. Aun ese moderado dramatismo pareció excesivo para una concepción cortesana y galante de la vida, y tuvo que dejar paso a una irrealidad aun más ligera y grácil, cada vez menos comprometida con la realidad y lindante cada vez más con el juego despreocupado y libre. La irrealidad se alimentaba a sí misma, quizá porque las clases privilegiadas que amaban sumergirse en ella se vieron envueltas en la tela de araña de su artificiosa forma de vida y prisioneras de la sociedad convencional que habían creado dentro de la sociedad global.

De allí en adelante la irrealidad acendrada —la extrema idealización de la realidad— se caracterizó cada vez más por el primado de la gracia, esa armonía dulce y sutil, como la que inspiraba la pintura de Watteau o de Tiépolo. La infatigable lucha para alcanzar la gracia, una gracia cada vez más etérea, respondía, sin duda, a una actitud estética y estetizante; pero era también una actitud ante la vida, y en ambos casos, despreocupada y frívola puesto que correspondía al designio de sustraer la existencia a todo compromiso, encaminándola, en cambio , hacia cierta enajenación a través del carpe diem , del simple goce del instante. La sensibilidad del rococó penetraba en la estructura del barroco .

Aun desprovistos de sus rasgos extremos, los temas de la mitología y la leyenda griega conservaban el inquietante aire trágico que nacía de la vaga presencia de la fatalidad. Fue necesario someterlos a minuciosa alquimia para transformarlos en delicada y grácil trama. Los temas históricos, por su parte, se resistían a perder cierta solemnidad que parecía inseparable de su prestigio. Por eso el traspaso de la originaria irrealidad barroca hacia el primado de la gracia se hizo con el apoyo de otros recursos.

La ópera encontró esos recursos. Los puso de manifiesto André Campra cuando compuso la ópera-ballet L'Europe galante en 1697 y dos años más tarde Le carnaval de Venise . Lo hicieron quienes apelaron al uso de la comedia contemporánea, como Lully y Charpentier al adecuarse al genio de Moliére extremando una de sus vetas; como Galuppi adecuándose a la manera de Goldoni; o como Rossini jugando con el grácil texto de Beaumarchais. Pero lo logró sobre todo el genio de Mozart jugando sobre la farsa de Cosï tan tutte , sobre la ingenua fábula de La flauta mágica y, sobre todo, trasmutando una leyenda dramática en un drama giocoso en Don Giovanni .

A medida que corría el siglo XVIII la oscilación entre el dramatismo y la gracia se tradujo en un variado ajuste entre la irrealidad y el realismo. Los diversos planos se entrecruzaron sin conflictos. Cuando la ópera romántica halló poco después su propio estilo, la irrealidad barroca pareció desvanecerse ante el renovado empuje de la concepción dramática del realismo. Pero reapareció una y otra vez, y aun después, a lo largo del siglo XIX y del XX. En el escenario operístico, la irrealidad barroca constituyó un componente ineludible, signo de la profunda y originaria estructura del género.

UN EXTRAORDINARIO FAURE PARA EL REGRESO

Congreso de la Nación Argentina: Ciclo de Conciertos de la Orquesta de Cámara del Congreso de la Nación, Director: Sebastiano de Filippi. Solistas: Jaquelina Livieri (Soprano), Pablo Zartmann (Tenor), Víctor Torres (Barítono), María Inés Natalucci (Organo), Ensamble Vocal Nubia, Director: Pablo Zartmann. Salón de los Pasos Perdidos,  01  de Abril de 2019.

NUESTRA OPINION: EXCELENTE.

  La visita a Buenos Aires de su Majestad el Rey Felipe VI de España la semana pasada (Previo al Congreso de la Lengua de Córdoba), motivó que en lugar de la fecha original del 25 de Marzo Este concierto se efectuase el pasado Lunes. La proximidad de las fiestas pascuales fue motivo para armar inteligentemente desde lo musical un programa que mantuvo el interés del espectador en todo momento. Sumado a ello la presencia de dos de las voces más descollantes del medio local en la actualidad y la colaboración de habituales invitados del conjunto, dio como resultado un lleno total del Salón de los Pasos Perdidos del Palacio del Congreso Nacional, a tal punto que debieron agregarse más sillas en los laterales . Si también (como esta ocurriendo muy frecuentemente, por caso el Viernes pasado con la Sexta de Mahler en el CCK) tomamos en cuenta que los altos valores de las entradas en el Colón (Aún las de Pié) hacen prohibitivo para gran parte de los asistentes a la parte alta del Teatro la concurrencia, no debe llamar la atención entonces que estos conciertos con intérpretes de primer nivel y entrada gratuita tengan este éxito.

  Fue bienvenida la reposición de “Mística” para Orquesta de Cuerdas y Organo de Gilardo Gilardi cuya primera versión por los mismos intérpretes comentáramos el año pasado. La ofrecida en esta sesión tuvo a su favor un mayor ajuste y una mayor concentración  por parte del conjunto y la intervención del órgano subrayando pasajes del trabajo pudo ser mejor percibida en esta ocasión, por lo que aquí debemos recalcar la primera participación valorable de María Inés Natalucci a lo largo del Concierto.

  Dos Salmos para Solistas, Coro, Orquesta Y Organo de Gustav Holst, absolutamente contrastantes entre sí que integran el H. 117 de su catálogo siguieron en la continuidad musical. En primer lugar el N 86 que lleva un carácter pesante  dolorosa expresión, tiene al coro como conductor de la narración, una sentida participación del Tenor resaltando las invocaciones y una breve intervención de la Soprano, desencadenando el final del pasaje  y el Organo una vez más resaltando los momentos fundamentales. Todos los textos cantados fueron en lengua inglesa, por lo que resultó descollante la labor del Ensamble Vocal Nubia, muy bien preparado por Pablo Zartmann, con El mismo como Tenor Solista, todos absolutamente en el estilo de la página y un muy buen empaste de la Orquesta, perfectamente ensamblada con las voces, mas la efectividad del Organo.  En cambio el Nº 148 es decididamente festivo, en donde “Aleluya” es la expresión mas escuchada  exaltando la Gloria del Señor, por lo que puede decirse que el contraste entre el Viernes Santo y el Domingo de Resurrección estuvo perfectamente simbolizado en estos dos Salmos. Una vez más el Coro fue el protagonista, con una gran faena.

  Finalmente asistimos al plato fuerte de la noche con la versión Original para cámara del ”Requiem” Op. 48 de Gabriel Faure, en versión revisada por el Mtro. Gustavo Massun, presente en la sala,  y casi similar a la que ofreciera en el Colón para el Mozarteum el Ensamble Orquestal de París. Fue una versión con mayúsculas, intima, reconcentrada, con una Orquesta Rindiendo a Pleno, una estupenda Jaquelina Livieri en el “Pie Jesu”, un descomunal Víctor Torres en sus dos intervenciones, nuevamente las justas intervenciones de Natalucci desde el Organo y un Coro magníficamente preparado. Sebastiano de Filippi amalgamó con inteligencia a todas estas fuerzas, supo darle el punto justo a la interpretación y arrancó de la concurrencia Una sostenida ovación como premio a una magnífica labor. Un detalle: Si lo lee Ud. a tiempo, sepa que el próximo Viernes 5 a las 20 hs. en la Usina del Arte se repite. No dude, Concurra.

Donato Decina

LA DEFINITIVA CONSAGRACION DE MARIANO CHIACCHIARINI

Orquesta Sinfónica Nacional: Temporada 2019, Concierto de apertura de la temporada 2019 en el CCK. Director: Mariano Chiacchiarini. Programa: Gustav Mahler: Sinfonía Nº 6  en La menor, “Estoica”  29 de Marzo de 2019.

NUESTRA OPINION: MUY BUENO.

 

  Ver la sala prácticamente llena es señal de público ávido de escuchar música. Y en las actuales circunstancias, dados los temas económicos que con rigor diezman los bolsillos, la gratuidad logra que se llene la sala sinfónica del CCK y gratamente sorprende el que sea para escuchar y disfrutar una partitura del tal complejidad que no dudo en afirmar que se trata de una de la páginas mas increíbles de toda la música sinfónica.

  También es cierto que radicó el interés el hecho que un joven conductor como Mariano Chiacchiarini haya resuelto abordar este “Pezzo Grosso”. Por sobre todas las cosas, saber si tenía las cualidades suficientes para llegar a buen puerto. Las tiene y le sobran. 

    De la versión escuchada solo pongo un reparo a mi modo de ver. Y es que se empleó la forma original en la que Mahler concibió la obra con el Andante en segundo término y el Scherzo en el Tercero. Mahler luego revisó la partitura y cambió el orden de esos dos pasajes. Teniendo en cuenta que en el final expone en modo trágico el tema que retrata en el andante al protagonista que no es otro que El mismo, el Andante en tercer tiempo no hace más que aumentar esa tensión y la progresión dramática de la partitura, con lo que el Scherzo en tercer lugar disminuye esa tensión.

  El allegro de apertura tuvo toda la carga dramática pero también todo el romanticismo de la sección central. Un muy buen ajuste orquestal con empaste de todas las secciones del conjunto. La coda tuvo intensidad y toda la fuerza que el compositor demanda.

    El Andante tuvo ese dejo melancólico que Mahler expresa. El autorretrato “perfecto” que plasmó en el pentagrama tuvo en Chiacchiarini y la Sinfónica a los más exactos intérpretes.

  El Scherzo fue vertido en muy buena forma. Los juegos de los niños, la dulzura y picardía estuvieron siempre presentes, la melancolía que pre-anuncia ausencias futuras también.

 El Final tuvo energía, vértigo, drama, con una orquesta perfecta exponiendo el drama a pleno. Y aquí el conjunto absolutamente cohesionado y un Chiacchiarini claro en la expresión, sabiendo de que se trata y logrando llegar hasta el fondo de la página. No tengo dudas de que desde la versión de Philippe Jordan con la Juvenil Mahler de 2007 no se escuchaba una versión así y en lo que hace a conjuntos locales fue por lejos la mejor vertida.

  Tenemos en Chiacchiarini a uno de los valores con mayor proyección futura, merece mas fechas junto a la Orquesta dentro de lo que sus compromisos internacionales lo permiten. Es tiempo de aprovecharlo.

   

  Donato Decina

Muy buena reposición de “RIGOLETTO” en el Colón

EL SUTIL ENCANTO DEL DRAMA VERDIANO

Martha CORA ELISEHT

            Tras diecisiete años de ausencia, la Temporada Lírica 2019 del Teatro Colón abrió con un clásico de Giuseppe Verdi: “RIGOLETTO”, que se representó en el primer coliseo entre los días 12 al 22 de Marzo inclusive, con dos elencos: el internacional, encabezado por Fabián Veloz en el rol principal y acompañado por los siguientes intérpretes: Ekaterina Siurina (Gilda), Pavel Valuzhin (Duque de Mantua), George Anguladze (Sparafucile), Guadalupe Barrientos (Maddalena), Ricardo Seguel (Conde Monterone), Christian Peregrino (Marullo), Alejandra Malvino (Giovanna), Gabriel Centeno (Borsa), Sergio Wamba (Conde Ceprano), Mariana Rewerski (Condesa Ceprano), Sebastián Sorarrain (Ujier) y Ana Sampedro (Paje). El otro elenco contó con un elenco formado en su totalidad por cantantes nacionales –con excepción del bajo georgiano Goderdzi Janelidze, en el rol de Sparafucile- , integrado por el siguiente reparto: Leonardo López Linares (Rigoletto), Laura Rizzo (Gilda), Darío Schmunck (Duque de Mantua), María Luján Mirabelli (Maddalena), Leonardo Estévez (Monterone), Juan Font (Marullo), Gabriel Renaud (Borsa), Alicia Ceccotti (Giovanna), Mario de Salvo (Conde Ceprano), Mariana Carnovali (Condesa Ceprano), Gustavo Gibert (Ujier) y Ana Sampedro (Paje).

            La dirección musical estuvo a cargo de Maurizio Benini, quien supo sacar brillo a la Orquesta Estable, ofreciendo una versión auténticamente verdiana, donde se respetaron las pausas y silencios de los cantantes, al igual que las entradas. El Coro Estable se escuchó magníficamente y supo crear el clima ideal que requiere el drama de Verdi –magistrañmente dirigido de la mano de Miguel Ángel Martínez-. Lo mismo sucedió con el excelente vestuario de época de Jesús Ruiz, que brindó el marco oportuno que requería este clásico, al igual que la iluminación, a cargo de José Luis Fiorruccio.  Sin embargo, no pude decirse lo mismo de la controvertida puesta en escena del brasileño Jorge Takla, quien decidió presentar la decadencia moral de la corte de Mantua desde el inicio de la obra. ¿Era necesario exhibir una joven desnuda en público dentro de una jaula, tras haber sido sometida sexualmente en contra de su voluntad y ultrajada en su pudor?... A juicio de quien escribe, se trató de un morbo absolutamente innecesario. Lo mismo sucedió con el Prólogo de la obra, donde se muestra la violación de la hija de Monterone –cuando dicho fragmento musical anticipa implícitamente la misma y el drama que tendrá lugar posteriormente-. Y en cuanto a la posada donde Maddalena seduce a las víctimas del sicario Sparafucile, el libreto de la ópera indica precisamente que deben ser dos ambientes: uno, exterior y el otro, interior. Nada que ver con el naufragio de un barco encallado en la playa, y encima, en ruinas. Si estuviera en el lugar del Duque de Mantua, ¡una preferiría pasar la noche a la intemperie o refugiarse en una cueva  antes que dormir en semejante pocilga!

            En cuanto a la parte vocal, el barítono argentino Fabián Veloz interpretó a Rigoletto con ductilidad escénica, maestría y una línea de canto impecable, creando la emoción necesaria que necesita el protagonista en los dos aspectos de su personalidad: irónico y satírico como bufón de la corte y un padre cariñoso y sobreprotector hacia su hija Gilda. La soprano rusa Ekaterina Siurina ofreció una muy buena versión de la heroína verdiana, que decide sacrificarse por amor antes de traicionar a su amado. Posee una buena técnica vocal, excelente fraseo y muy buenas dotes histriónicas. En cuanto al Duque de Mantua, el tenor bielorruso Pavel Valuzhin posee un bellísimo timbre y color de voz y supo salvar las principales arias (“Questa o quella” y “Ella me fu rapita”), aunque hubo momentos donde la orquesta lo sobrepasó. Tampoco tuvo una participación brillante en el aria más conocida de la ópera (“La donna é mobile”).  En cambio, sí descollaron los roles secundarios interpretados por cantantes nacionales: tal es el caso de la excelente Maddalena de Guadalupe Barrientos o del Conde Monterone de Ricardo Seguel, al igual que Christian Peregrino y Gabriel Centeno- como Marullo y Borsa, respectivamente- y Alejandra Malvino como Giovanna. No se puede decir lo mismo del bajo George Andguladze, a quien costaba escuchar las notas más graves en el rol de Sparafucile.

            En líneas generales, se logró una excelente concepción de este clásico de la ópera desde el punto de vista vocal y musical. Lamentablemente, la puesta en escena opacó el marco donde se desarrolla esta tragedia. Precisamente, el encanto de los dramas de Verdi en general –y en particular, de RIGOLETTO- radica en su sutileza. No se necesita una agresión al público mediante escenas de sexo innecesario, explícito y gratuito para ayudar al espectador a comprender un clásico de la lírica mundial.  

Impecable concierto de la Filarmónica bajo la batuta de Alexander Anissimov en el Colón

NOCHE MÁGICA Y MAJESTUOSA

Martha CORA ELISEHT

            El pasado jueves 21 del corriente tuvo lugar el Tercer Concierto del Ciclo de Abono de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires en el Teatro Colón, con la presencia de Alexander Anissimov como director invitado y la participación del pianista italiano Filippo Gamba como solista. El repertorio estuvo compuesto por las siguientes obras: Obertura de “FIDELIO” y el Concierto n° 3 para piano y orquesta en Do menor, Op. 37 de Beethoven, mientras que se interpretó “Scheherezade”, Op. 35 de Nicolai Rimsky- Korsakov (1844-1908) como obra de fondo.

            El director ruso no sólo es una de las mejores batutas del mundo, sino que supo dirigir con precisión, maestría y una perfección admirables, sacando los mejores matices de la orquesta. Hacía 26 años que Anissimov no visitaba la Argentina y, si bien lo hizo con un repertorio clásico, no por eso dejó de ser brillante. Tras una muy correcta ejecución de la mencionada obertura de Beethoven, el pianista Filippo Gamba hizo su presentación como solista en el Colón. Este eximio pianista italiano ofreció una soberbia versión del célebre Concierto n° 3 del genio de Bonn, con una técnica prodigiosa, una excelente pulsación, un muy buen dominio de los tempi (tutti y pianissimi), excelentes matices y se creó un diálogo perfecto entre el instrumento solista y la orquesta. Quien escribe pudo observar desde el Paraíso del Colón la precisión con la que Alexander Anissimov dio las entradas a los diferentes instrumentos solistas –incluso, al piano-, logrando una versión impecable, caracterizada por la luminosidad y pureza del sonido. Tras arrancar un aluvión de aplausos por parte del público al finalizar el concierto. Filippo Gamba ofreció una Mazurka de Chopin como bis y se ganó merecidamente los aplausos.  

            La celebérrima obra de Rimsky- Korsakov está basada en los relatos de Las Mil y una Noches, donde para preservar su vida, la sultana Scheherezade debe hechizar a su esposo – el sultán Shaiar, caracterizado por decapitar a sus esposas luego de la primera noche- mediante una serie de relatos fantásticos (El Mar y el viaje de Simbad, la Leyenda del Príncipe Kalender, El joven Príncipe y la joven Princesa y El Festival de Bagdad- El Mar embravecido- El Naufragio del barco en los Acantilados), que son los cuatro números que integran la obra. Fue compuesta en 1888 y posee una gran orquestación –tema en el cual, Rimsky- Korsakov era un experto-, caracterizada por la ampulosidad del sonido y por un leitmotiv que hilvana el relato –a cargo del violín solista, que representa a Scheherezade- y que se repite en los diferentes movimientos de la obra. A modo de preludio, al inicio de la obra se engarzan dos melodías: una, ejecutada por trombones, cornos y tuba, en tono amenazante- representando al sultán Sharar- y la otra, el leitmotiv de Scheherezade. La versión ofrecida por Anissimov fue magistral desde todo punto de vista: excelente fraseo y planos sonoros; interpretaciones eximias a cargo de los diferentes instrumentos solistas, y un sonido prácticamente diáfano y brillante, por sobre todas las cosas. Una no recuerda ver sobresalir y brillar  a la Filarmónica desde 1981, en tiempos de Yuri Simonov – quien, precisamente, también dirigió esta obra en el Colón-. La interpretación de Pablo Saraví – concertino de la Filarmónica, quien ejecutó el solo de violín- fue soberbia e hizo transportar al oyente al mundo de Simbad el Marino y otros personajes de Las Mil y una Noches. Otras destacadas intervenciones fueron las de Mariano Rey (clarinete), Gabriel La Rocca (fagot), Natalia Silippo (oboe), José Araujo (violoncello), Martcho Mavrov (corno), Daniel Marcelo Crespo (trompeta) y la percusión en general, donde Juan Ringer se lució en los timbales.

            Como conclusión, fue una noche mágica y majestuosa, donde la batuta de Alexander Anissimov hizo brillar a la Filarmónica en todo su esplendor. Ojalá que no tenga que pasar tanto tiempo (¿algunas otras Mil y una Noches, quizás?) para volver a escuchar algo tan sublime y perfecto.

VOLVER AL TRABAJO A PESAR DE TODO

Bolsa de Comercio de Buenos Aires: Temporada de Extensión Cultural 2019. Concierto a Cargo de la Orquesta Sinfónica Nacional, Director: Gustavo Fontana. Programa. Obras de Beethoven, Tchaickovski y Brahms. Antiguo Recinto de Operaciones, 22 de Marzo de 2019.

NUESTRA OPINION: MUY BUENO.

  En una sana costumbre que hace 39 años se inició con esta misma Agrupación, la Bolsa de Comercio retornó  a su Ciclo de Extension Cultural, presentando cono desde ese entonces a la Orquesta Sinfónica Nacional, la que concitó la presencia y atención de numeroso público. Al llegar al edificio, tres de los músicos del Organismo se hallaban repartiendo volantes que una vez mas tuvieron por objeto informar a la concurrencia de las vicisitudes que Ntra. Primera Orquesta está atravesando. Bajos salarios , Carencia de presupuesto (expresada  por Legisladores de la Oposición a los medios durante el debate de la “Ley de Leyes” en el Congreso Nacional), Deudas con Directores y Solistas Contratados, Emigración de los primeros atriles a otros Organismos en donde estarán mejor remunerados y responsabilizar al Secretario de Gobierno para el Area, Pablo Avelluto (Antes ministro) de hacer Oídos Sordos a los reclamos. Sabido es que en un año electoral si no se hacen escuchar estos temas, difícilmente se hallen soluciones. Es de esperar que de una vez por todas las mismas lleguen.

  La velada fue confiada a Gustavo Fontana, un Director que viene ascendiendo paulatinamente, para abordar un repertorio muy conocido, ideal para este tipo de presentaciones y por Ello muy comprometido del que emergió harto satisfactoriamente.

    Compuesta para la representación teatral de “Coriolano” del Austríaco Heinrich Von Collin, Colaborador del Emperador, la Obra lleva por título el nombre del General Cayo Marcio Coriolano y Beethoven compuso este trabajo para una única representación  que tuvo lugar en Viena en 1807. La página fue interpretada antes del inicio de la representación, con una Orquesta con el propio Beethoven a su frente y va describiendo las situaciones que la obra tratará como la decisión de parte de dicho General de invadir Roma para destruirla, los ruegos para que no lo haga, su fascinación al llegar a la ciudad, y la decisión de suicidarse para que su Ejército no retroceda y continúe en la misión por sí solo. La versión escuchada tuvo “Tempi” mas bien lento, pero un enfoque muy reflexivo. La tensión se percibió a lo largo de la interpretación de la página y el efecto final con “Pizzicato” en “Pianissimi” motivo un apreciado silencio antes de los correspondientes aplausos.

  La Obertura-Fantasía “Romeo y Julieta” de Tchaickovski fue la segunda de las páginas que pudo apreciarse. Una versión muy ajustada, para un recinto con una acústica distante de la ideal, pero que evidentemente el director harto conoce (producto de sus años actuando allí al frente de bandas de música), tuvo carga dramática, tensión y la expresión heroica en el final en donde el amor  perdura más allá de la muerte. Aquí puedo decir que estuvimos en el punto más alto del concierto.

  Para el final, llamativamente sin intervalo (Algo que todos los Organísmos de Musica Argentinos deberían considerar al actuar fuera de sus sedes  ya que tanto espectadores como músicos necesitan una pausa más larga entre obras tan importantes), se reservó la Sinfonía Nº 2, en Re mayor, Op. 73 de Brahms. Obra que exhala frescura, poesía y belleza por todos sus poros, fue expuesta por Fontana de manera muy acertada. Una noble labor de la cuerda, excelentes intervenciones del Corno solista en el segundo movimiento y extraordinarios pasajes de los vientos, llevaron a una coda interesantemente resuelta. Algunos desacoples y entradas a destiempo, quizás producto de una acústica que no tiene “retorno” enturbiaron un tanto la interpretación. De cualquier manera, la esencia del  trabajo estuvo permanentemente presente y Fontana demostró con creces que por algo  fue convocado para ocupar el podio.

Donato Decina