Anoche, viernes 14/6, se pudo presenciar en el Auditorio Nacional del CCK una gran obra de F. Mendelssohn, Elias op.70, poco difundida en nuestro medio.

Ni El sueño de Geroncio de Elgar ni La Infancia de Cristo de Berlioz ni Redencion de Frank pueden disputarle, pese a sus respectivos méritos el mote de "oratorio romántico modelo" a esta obra.En su introducción y sus cuarenta dos números tomados de la narración bíblica y dispuestos a modo de recitativos, arias, dúos y pasajes corales se pudo escuchar al The Washington Chorus y el Coro de Cámara de la Universidad de Michigan junto a La Sinfónica Juvenil J.de San Martín y el Coro Nacional de Niños, con dirección de Mario Benzecry y María Isabel Sanz con la dirección general del M°Eugene Rogers. Como solistas cabe mencionar a Will Liverman (baritono),Juliet Schelefer( mezzo) Monique Spells (soprano) y Tyrese Byrd(tenor)
Gran mención al M° Liverman, que escenificó y cantó magníficamente el personaje de Elías
La estética arcaizante,que sin embargo posee suficientes toques de modernidad como para encontrar razonable y atractivamente ambiguo su aporte a la causa del Romanticismo, fue reflejada en la performance de este enorme conjunto muy bien guiado por la batuta del M° Rogers.La atmósfera religiosa realzada por pasajes en el estilo y espíritu del antiguo coral luterano fue reflejada en todo el transcurso de la función, que finalizando fue ampliamente aplaudida por el público presente en la sala.

                                                                                                        Marta Lugo de Palacio

 Excelente interpretación del oratorio “ELÍAS” de Mendelssohn en el CCK

UNA PROFECÍA PERFECTAMENTE CUMPLIDA

Martha CORA ELISEHT

Uno de los profetas más representativos del Antiguo Testamento es Elías, cuya

historia forma parte del Libro de los Reyes. Bajo el reinado de Ajab, Elías erradicó la

idolatría del culto de Baal en Israel mediante una sucesión de hechos: la resurrección de

un niño ofrecido como víctima por los paganos; el sacrificio del Carmelo, donde Yahvé

convierte un sacrificio ofrecido en una columna de fuego, mientras una frenética

secuencia de plegarias ofrecidas por los sacerdotes de Baal fracasa; la invocación a la

lluvia por parte de Elías luego de una sequía prolongada para castigar la infidelidad de

Israel; la persecución del profeta por la reina Jezabel, su retiro al desierto, su visión de

Dios, su regreso a su trabajo y la ascensión mediante un carro de fuego al cielo. Esto

motivó a Félix Mendelssohn- Bartholdy (1809-1847) a componer un oratorio sobre este

personaje bíblico.

Tras muchos años de ausencia de los escenarios porteños, ELÍAS se representó

en el Auditorio Nacional del Centro Cultural Kirchner el pasado jueves 13 y viernes 14

del corriente con los siguientes intérpretes: la Orquesta Sinfónica Nacional Juvenil

“Libertador Gral. San Martín”, The Washington Chorus, The University of Michigan

Chamber Choir, bajo la dirección de Eugene Rogers; el Coro Nacional de Niños,

dirigido por María Isabel Sanz y la presencia de los siguientes solistas: Will Liverman

(barítono), Juliet Schlefer (soprano), Monique Spells (mezzosoprano) y Tyrese Byrd

(tenor).

Nacido en el seno de una familia judía y convertido posteriormente al

protestantismo, Mendelssohn era un profundo admirador de la obra religiosa de Bach y

de hecho, no sólo se convirtió en un férreo difusor de su obra, sino que también

organizó la primera representación de La Pasión según San Mateo en 1829. También

era admirador de Händel y preparó una edición de oratorios de este último compositor,

los cuales, a su vez, le sirvieron para componer su primer oratorio: Paulus (1836), con

textos elegidos por el pastor protestante alemán Julius Schubring. En 1845, el Festival

de Birmingham le pidió a Mendelssohn que compusiera un oratorio por encargo.

Originalmente, le solicitó el texto a Karl Klingemann sobre la figura del profeta Elías,

pero no fue capaz de terminarlo. Por lo tanto y, en colaboración con Schubring, lo

compuso con texto en alemán y luego, lo fue adaptando a la traducción inglesa realizada

por William Bartholomew. Esta versión fue la que se estrenó en 1846 y la que se

representó en el CCK. No fue hasta después de la muerte del compositor que se estrenó

la versión original en alemán en 1848 en Leipzig, bajo la dirección de Niels Gade. En

ambos casos, obtuvo un suceso rotundo desde su estreno y se representó con frecuencia

en los principales escenarios del mundo.

La obra se divide en dos partes (20 números en la primera y 22, en la segunda),

con una introducción a cargo de Elías y luego, se interpreta la obertura. El protagonista

está representado por el barítono, mientras que la soprano canta la viuda, el joven y el

segundo ángel; la mezzosoprano, el primer ángel y la reina Jezabel, mientras que el

tenor interpreta a Abdías y Ajab. Se alternan pasajes con recitativo y voces solistas

como con recitativo y coro, para lograr escenas de mayor dramatismo.

Eugene Rogers demostró ser un director sinfónico- coral de primer nivel. Es el

actual director del Washington Chorus, que sonó muy compacto, con una perfecta

selección de las voces y en compaginación con el University of Michigan Chamber

Choir. Ambos coros sonaron de manera celestial en los cánones a 4 voces que cierran

cada una de las dos partes del oratorio. Por su parte, el Coro Nacional de Niños también

tuvo una destacadísima actuación de la mano de María Isabel Sanz, sonando de manera

angelical en su intervención en la 2° parte. Una de sus integrantes actuó como el joven

en el penúltimo número de la 1° parte y tuvo un correctísimo desempeño vocal. Una

pena que quien escribe no supo su nombre, porque merece ser destacada.

La orquesta sonó magnífica merced a la excelente preparación y trabajo de su

titular -Mario Benzecry- y demostró estar a la altura del director y los principales

intérpretes, con un perfecto dominio de tempi y un sonido excelso. Asimismo, contó con

un intérprete de los quilates de Sebastián Aschenbach a cargo del órgano Kreis.

En cuanto a las voces solistas, el barítono Will Liverman fue el mejor desde todo

punto de vista. Independientemente de poseer una voz clara, redonda, contundente, con

brillo, squillo y esmalte, su legato y línea de canto fueron impecables, lo que le

permitieron ejercer sin dificultad el rol protagónico. La soprano Juliet Schlefer también

posee una bellísima voz con buenos matices, coloratura y muy buena línea de canto y se

destacó en cada una de sus intervenciones; principalmente, al inicio de la 2° parte

(Escucha, Israel). La mezzosoprano afroamericana Monique Spells posee una voz con

buen color tonal y matices dramáticos -característico de las voces afroamericanas- y

tuvo un mayor crecimiento en el aria de la reina Jezabel. Si bien el tenor Tyrese Byrd

posee una voz clara, fue el que menos se destacó del cuarteto de solistas. El Auditorio

Nacional estalló en aplausos y vítores tras tan sublime interpretación.

Cuando se escucha una versión tan perfecta y sublime de esta magnífica obra, es

muy difícil encontrar las palabras justas y necesarias para dar un cierre a la crónica. En

este caso, puede decirse que la profecía se cumplió a la perfección.

 

Excelente reposición de “AÍDA” en el Teatro Argentino de La Plata

 

EL ENCANTO DEL ANTIGUO EGIPTO, SIEMPRE VIGENTE

Martha CORA ELISEHT

 

            Siempre surgen ideas creativas en los momentos de crisis y, en particular, en los de crisis económicas, donde el ingenio aflora para ofrecer espectáculos de buena calidad con un presupuesto escaso. Y en caso de que se decida no arriesgar, siempre está vigente el recurso de utilizar una producción realizada en años anteriores, que ha sido exitosa. En el caso del Teatro Argentino de La Plata, las autoridades del Centro Provincial de las Artes decidieron colocar nuevamente en cartel AÍDA, de Giuseppe Verdi (1813-1901), que se representará entre los días 7 al 16 del corriente en la Sala Alberto Ginastera de dicho coliseo, con puesta en escena de María Concepción Perre y María de la Paz Perre; escenografía de María José Besozzi; iluminación de Gabriel Lorenti; diseño audiovisual de Hernán Arreseygor; asistencia de dirección escénica de Lucía Portela;  vestuario de Stella Maris Müller, coreografía de María Colusi  y la participación de los siguientes maestros internos: Diego Censabella, Cecilia Prieto, Lucía Zapata, Emilio Rajmilchuk y Eduviges Picone. La dirección musical estuvo a cargo de Carlos Vieu al frente de la Orquesta Estable del Teatro, y de Santiago Cano, al frente del Coro Estable.

            Quien escribe tuvo la oportunidad de asistir a la función del pasado domingo 9 del corriente, con el siguiente reparto: Monserrat Maldonado (Aída), Enrique Folger (Radamés), Guadalupe Barrientos (Amneris), Fabián Veloz (Amonasro), Juan Barrile (Ramfis), Oreste Chlopecki (Faraón), Arnaldo Quiroga (Mensajero) y Rocío Giordano (Sacerdotisa). Las danzas del 1° y 2° acto estuvieron a cargo de integrantes del Ballet Estable del Centro Provincial de las Artes y contó con un importante cuerpo de figurantes para las escenas de conjunto bajo la coordinación de Vanesa Tempone.

El gobernador (jedive) Ismail Pashá decidió mostrar a Egipto ante los ojos del mundo como escenario de la mayor obra de ingeniería construida hasta ese momento: el canal de Suez. Para ello, tuvo la idea de construir un teatro de ópera en El Cairo con motivo de emular a las principales capitales europeas, motivo por el cual se contrató a dos arquitectos italianos -Avoscani y Rossi-, quienes la construyeron en tan sólo 6 meses durante 1869. Para inaugurar su fastuosa obra, el jedive le encargó a Verdi que escribiera una obra inspirada en la gloria del antiguo Egipto. Ante el rechazo de componer obras por encargo, Ismail Pashá no se dio por vencido, sino que decidió redoblar la apuesta: se reunió con el egiptólogo francés Auguste Mariette para que lo ayudara a escribir el argumento. Como este último carecía de experiencia en el tema, se reunió con el escritor Camille Du Locle, quien había colaborado con Verdi en el libreto inicial de Don Carlo en 1867. Al reevaluar la propuesta, Verdi se dio cuenta que era un trabajo realizado por gente de prestigio y le solicitó a Antonio Ghislanzoni que compusiera los versos en base al argumento ofrecido por la dupla Mariette/ Du Locle.  Si bien el jedive quería a toda costa que Verdi estrenara su obra maestra en El Cairo en tiempo y en forma, no fue posible por varios motivos. En primer lugar, el estallido de la guerra franco- prusiana impidió que la escenografía, los decorados y el vestuario hechos en París pudieran llegar a tiempo. En segundo lugar, bien son conocidos los contratiempos que tuvo Verdi en cuanto a la elección del director de orquesta y los cantantes. Por lo tanto, la Khedival Opera House no abrió sus puertas en 1869 con AÍDA, sino con otro gran título verdiano: RIGOLETTO. De esta manera, se transformó en el primer teatro de ópera del continente africano, donde finalmente, allí se produjo el estreno mundial de AÍDA en 1871 con dirección musical de Giovani Bottessini, que gozó de gran éxito y popularidad desde su primera representación.  Posteriormente, se produjo la segunda representación en la Scala de Milán en 1872 con la presencia del compositor y fue todo un suceso, difundiéndose rápidamente en los principales teatros líricos del mundo.

La producción fue íntegramente realizada en los talleres del Teatro Argentino, caracterizada por una escenografía compuesta por columnas egipcias y una escalinata, donde se desarrollaron todas las escenas. Los cambios de escena se realizaron mediante un telón con motivos de jeroglíficos y una muy buena iluminación. Se utilizó proyección de video para simular las aguas del Nilo en el 3° Acto y en las escenas del 4° acto. La lápida subterránea donde Radamés encontrará la muerte en compañía de la protagonista se ambientó usando un marco vertical y un muy buen efecto de iluminación.  El vestuario fue íntegramente de época, respetando la concepción original de la obra y la caracterización de los personajes.

La preparación del Coro Estable a cargo de Santiago Cano fue impecable, con un rol preponderante en las escenas que requieren su intervención y actuando como un protagonista más. Y la ventaja de poseer un director especializado en lírica de los quilates de Carlos Vieu hizo que la orquesta sonara brillante: sobre todo, en la célebre Marcha Triunfal del 2° acto, donde las trompetas fuera de escena sonaron perfectas. Más allá de algún error en las notas de las trompetas provenientes del foso, fue magistral desde todo punto de vista. Hubo un cambio en la coreografía de las danzas en el 2° acto, donde los integrantes del Ballet Estable demostraron un excelente trabajo de coordinación y disciplina.

En cuanto a los roles protagónicos, Monserrat Maldonado fue una Aída con mayúsculas. Su caudalosa voz, rica en brillo, matices y esmalte le permitieron encarnar con creces a la doliente princesa etíope devenida en esclava en sus principales arias (“Ritorna, vincitor” y “O Patria mía”), siendo sumamente aplaudida luego de cada una de sus intervenciones. Independientemente del physique du rôle, Enrique Folger posee una voz potente, caudalosa y una impecable línea de canto para componer un rol como Radamés desde la celebérrima “Celeste Aída” del 1° acto hasta el dúo con Aída en el 3° acto (Aria del Nilo) y con Amneris en el 4°. La voz de Guadalupe Barrientos se encuentra en un proceso de transformación y se ha tornado mucho más dramática, lo que le permitió cantar sin dificultad un rol tan exigente y complejo como el de Amneris.  Por su parte, Fabián Veloz brindó un excelente Amonasro merced a su legato y su línea de canto. Una pudo apreciarlo por primera vez en este rol, ideal para un barítono lírico. No sucedió lo mismo con Juan Barrile como Ramfis, donde se lo pudo apreciar con algunas dificultades en la emisión. En cuanto a los roles secundarios, tanto Rocío Giordano como la Sacerdotisa y Arnaldo Quiroga como el Mensajero se lucieron en sus breves intervenciones, al igual que Orestes Chlopecki como el Faraón.

 Impresionante concierto a cargo del Trío del Este en el Salón Dorado del Colón

INNOVACIÓN DEL REPERTORIO= ÉXITO ASEGURADO

Martha CORA ELISEHT

Desde su fundación en 2019 y su debut en el Salón Dorado del Colón en 2023, el

Trío del Este se ha presentado en numerosas salas de conciertos en el ámbito del área

metropolitana de Buenos Aires (AMBA) y no para de cosechar éxitos. La prestigiosa

agrupación integrada por Sebastián Masci (violín), Alicia Belleville (piano) y Matías

Tchicourel (clarinete) ha sido nominada al premio otorgado por la Asociación de

Críticos Musicales de la Argentina (ACMA) como “Mejor grupo de Cámara argentino

2023”, donde integró la terna correspondiente junto con Estación Buenos Aires y el

Ensamble Concentus. Si bien no lo ganó, quien sí lo hizo fue la maestra Alicia

Belleville por su trayectoria como docente y se perfila como uno de los mejores

conjuntos del género. El trío fue nuevamente convocado para actuar en el Ciclo de

Cámara del Salón Dorado del Teatro Colón el pasado viernes 14 del corriente, donde se

interpretaron las siguientes obras:

- Suite para violín, clarinete y piano, Op.157b- Darius MILHAUD (1892-1974)

- “Metáforas urbanas”- Aldo MOSCOSO (1942)

- Amanecer cromático

- Voces impetuosas

- Ciudad sin tiempo

- Nocturno azul

- Ecos recurrentes

- “Café Music” (arreglo para violín, piano y clarinete bajo de Matías Tchicourel)-

(estreno argentino) Paul SCHOENFIELD (1947- 2024)

En 1936, el dramaturgo francés Jean Anouilh encargó a Darius Milhaud la

composición de la música incidental para su obra Le Voyageur sans bagage (“El Viajero

sin equipaje”), que lleva el Op.157 y se estrenó al año siguiente en París.

Posteriormente, el músico francés crea dos suites con el mismo número de opus (157b

para violín, clarinete y piano y 157c para violín, alto y piano), donde se pueden apreciar

las numerosas influencias de la música brasileña. Milhaud se desempeñó como

secretario del embajador francés en Brasil -el poeta Paul Claudel- entre 1916 y 1918 y

allí compone su célebre Scaramouche, la suite para saxofón y Saudades do Brasil

mucho antes de regresar a París para integrar el denominado Grupo de los Seis. La suite

Op.157b consta de 4 movimientos: Obertura, Divertissement, Jeu e Introduction et

final, donde se puede apreciar la influencia de la música brasileña anteriormente

mencionada más elementos del impresionismo francés. Mientras que la obertura es

alegre y jovial, el divertissement se inicia con un dúo entre violín y clarinete que posee

reminiscencias de la sinfonía “Pastoral” de Beethoven, donde se acopla posteriormente

el piano para entablar diálogo entre los tres instrumentos. El Jeu (juego) se inicia con

una melodía chispeante y vivaz a cargo del violín y el clarinete, seguida por otra a cargo

del piano, de carácter más bucólico. El último movimiento posee dos partes: la

introducción (más lenta, a cargo de los tres instrumentos) y otra melodía mucho más

vivaz, donde cada uno de los instrumentos efectúa una variación, mientras que el otro

marca el ritmo. La actuación de los intérpretes ha sido excelente, ya que pudieron

lucirse tanto en forma individual como en conjunto.

Independientemente de haber sido un histórico integrante de la Orquesta Estable del

Teatro Colón, Aldo Moscoso es un gran clarinetista y compositor. Metáforas Urbanas

data del año 2000 y son 5 miniaturas (Amanecer cromático, Voces impetuosas, Ciudad

sin tiempo, Nocturno azul y Ecos recurrentes) que ilustran diferentes texturas de una

gran ciudad como Buenos Aires. Posee elementos de atonalidad, politonalidad y

cromatismo en diferentes ritmos como el tango y la milonga, muy bien combinados

entre sí para que todos y cada uno de los instrumentos se puedan lucir. Los integrantes

del Trío del Este tuvieron intervenciones muy destacadas -sobre todo, los glissandi a

cargo del piano en Ciudad sin tiempo y los solos de cada instrumento en Nocturno azul

para cerrar con un excelente glissando del clarinete en Ecos recurrentes-. La obra fue

muy bien recibida y se aplaudió al compositor, quien se encontraba presente entre el

público y salió a saludar junto a los músicos tras su interpretación.

Nacido en Detroit en 1947, Paul Schoenfield ha sido un notable pianista y

compositor de numerosas obras de cámara, jazz, sinfónico- corales y dos óperas:

Devorah (1998) y The Merchant and the Pauper (1999). De toda su producción de

música de cámara, su obra más conocida es Café Music, compuesta originalmente para

violín, violoncello y piano en 1986 por encargo de la Saint Paul Chamber Orchestra. Su

estreno se produjo en 1987 con la presencia del compositor al piano, junto al cellista

Joshua Koestenbaum y Leslie Shank en violín. En este caso, se realizó una transcripción

para clarinete bajo de Matías Tchicourel y se representó en calidad de estreno local.

Consta de tres movimientos: Allegro/ Rubato. Andante moderato/ Presto, escritos en

ritmo de ragtime, blues y jazz respectivamente, donde la combinación de estos tres

instrumentos resultó perfecta. El clarinete bajo aportó un enfoque mucho más jazzístico,

el piano se destacó en la síncopa y el violín aportó la melodía principal en el Allegro,

donde, posteriormente, cada instrumento realizó su respectiva variación e improvisación

sobre el tema. En el 2° movimiento (Rubato. Andante moderato), el tema inicial en blue

a cargo del piano sonó magistral, seguido por el violín y clarón, con un perfecto

sostenuto en las notas agudas por parte de Sebastián Masci. El presto final se inicia con

los tres instrumentos al unísono hasta que el clarón introduce el tema principal en una

sucesión de escalas ascendentes y descendentes en síncopa, seguido por el violín y el

piano. El sonido alcanzado por el trío fue excelente y el Salón Dorado estalló en

aplausos tras la interpretación de esta magnífica obra. Cuando ya se creía que el

concierto había terminado, los músicos regresaron para realizar un bis que podría

tildarse de antológico: una transcripción para violín, piano y clarinete bajo de Verano

Porteño de Astor Piazzolla, que sonó magistral.

A diferencia de los axiomas utilizados en medicina: “…donde no existen las

ecuaciones matemáticas”, en música sucede exactamente lo contrario. En el caso

particular del Trío del Este, el título de esta nota representa una perfecta ecuación,

donde la innovación del repertorio equivale a un éxito asegurado.

 

Boris Brovtsyn, María Meerovitch y Serguei Nakariakov desplegando sus talentos en el Escenario del Teatro Colón.  Fotografía gentileza del Mozarteum Argentino, Créditos de la Sra. Liliana Morsia.

MUY BUENOS INTERPRETES EN UN PROGRAMA INFRECUENTE

 

Mozarteum Argentino, temporada 2024. Presentación de: Serguei Nakariakov (Fliscorno), María Meerovitch (Piano) y Boris Brovtsyn (Violín). Programa: Obras de Schumann y Brahms

 

NUESTRA OPINION: MUY BUENO.

 

  Si en algo se destacan los ciclos del Mozarteum Argentino es que siempre en sus abonos anuales encontramos intérpretes de rotunda calidad y en alguna de sus fechas una programación innovadora. Pues bien, estas dos cualidades se han encontrado en este concierto en el que intervinieron Serguei Nakariakov, uno de los más importantes trompetistas del mundo, esta vez interviniendo con un fliscorno (más conocido por su nombre en alemán: Flügelhorn), a quien acompañaron María Meerovitch en piano y Boris Brovtsyn en violín para llevar adelante un programa inteligente en la elección de los autores ya que a través de ellos se pudo establecer una perfecta cronología en cuanto a composición y estilo . Fueron: Robert Schumann y Johannes Brahms. El repertorio ofrecido abordó dos composiciones del primero y una del segundo en transcripciones efectuadas por los propios Nakariakov y Meerovitch y una de cada compositor en su versión original.

 

  En el comienzo, ante un respetuoso público que se mantuvo en un contenido silencio, Nakariakov y Meerovitch ofrecieron su  transcripción para Fliscorno y Piano de las tres romanzas que en el original están escritas para Oboe y Piano y que componen el Op. 94 de Robert Schumann. Compuestas en 1849, su estreno ocurrió al año siguiente ya con una transcripción para Violín y Piano que paradójicamente fue la combinación con la que se hicieron conocidas en esa época. Teniendo en cuenta que alrededor de la época de composición de este trabajo Schumann compuso también nada menos que seis ciclos de obras vocales denominados “Romanzas” , las que claramente tienen inspiración lírico-musical abrevando en el término originario del medioevo que le da este nombre,  para que estas tres páginas instrumentales sea correlato de las seis obras anteriores. En la primera de ellas, pareció que los interpretes se acomodaban paulatinamente y que en algunas oportunidades el Fliscorno se imponía por sobre la melodía del piano. Sin embargo, en las dos siguientes comenzó a percibirse una amalgama sonora que paulatinamente permitió apreciar el largo y pleno entendimiento entre dos excepcionales intérpretes quienes desde hace dos décadas trabajan juntos. Nakariakov sabe dosificar el sonido y Meerovitch lo complementa con una intervención pulcra y plena de color. Tras los cerrados aplausos y sin abandonar el escenario, ambos instrumentistas acometieron  su transcripción del “Adagio y Allegro” en original para Corno y Piano que lleva el Op.70 del mismo Schumann. Aquí si encontramos una total amalgama a lo largo de la obra, con instantes de altísimo vuelo y absoluto refinamiento. El hecho que la sonoridad del Fliscorno es cercana a la del Corno Francés hace que se perciba con mucha mayor naturalidad esta transcripción y que el público la recibiera con mayor entusiasmo.

 

  Meerovitch tuvo su momento de lucimiento individual con una muy buena versión de la “Arabeske” en Do mayor Op.18, en la que demostró ser una “Schumaniana” de fuste con tempi preciso, ganándose la ovación del público.

 

 Para cerrar la primera parte, se tuvo un primer contacto con Brahms a través de la Sonata para Violín y Piano Nº 2 en La mayor, Op. 100. Una obra de altísimo vuelo  con un “Allegro Amabile” inicial de extenso e intenso desarrollo. Un “Andante central” de altísimo vuelo y un “Allegretto Grazioso” de vivaz desarrollo en el cierre. Boris Brovtsyn es un intérprete de sonido transparente y sumamente refinado. Logra pasajes de exquisita belleza con las notas que emana desde su instrumento. Claramente se lo percibió  en el andante central en donde el acople con Meerovitch en el tratamiento de conjunto más el entendimiento reinante entre ambos fue absoluto, logrando a mi entender el momento más alto de la noche y en el cierre de esta composición, demostraron que se puede enfocar de manera sutil y sin caer en excesos una composición lograda y de exquisita factura.

 

  En la parte final, los tres intérpretes se unieron para  brindar la transcripción para Fliscorno, Violín y Piano  del Trío en Mi bemol, Op. 40 del original que es para Corno en lugar del aerófono primeramente mencionado. Una composición que conocí a través de Alberto Lysy en sus legendarios festivales estivales en San Carlos de Bariloche y en esa ocasión junto a Charlotte Salto en Piano y a Nuri Guarnaschelli en Corno.  A lo largo de los cuatro movimientos, los intérpretes tuvieron absoluta cohesión entre ellos, Nakariakov desplegando lo mejor en la noche, Meerovitch como un verdadero sostén de la formación y Brovtsyn con un bellísimo sonido al que se lo percibió con un caudal sumamente ajustado al resto del conjunto. La labor fue saludada sostenidamente por el público que llamó a los músicos tres veces a escena. Sin embargo, llamó la atención que no tuvieran preparado un “bis”, por lo que saludaron a modo de despedida y abandonaron el escenario. El público continuó por un breve instante más el aplauso pero pareció aceptar la decisión. Tal vez ya estaba todo dicho.

 

Donato Decina

 Impactante desempeño de Emmanuel Siffert junto a la Sinfónica Nacional en el CCK

CON PRECISIÓN MATEMÁTICA Y VALOR AGREGADO

Martha CORA ELISEHT

Además de ser un eximio director de orquesta, el suizo Emmanuel Siffert es un

asiduo visitante de la Argentina y un colaborador permanente de las orquestas locales.

Ha dirigido más de una docena de producciones de ballet en el Teatro Colón y en

numerosas oportunidades, a la Orquesta Sinfónica Nacional y a la Sinfónica de San

Juan, de la cual fue director titular. Asimismo, es invitado permanente del Instituto

Superior de Arte del Teatro Colón (repertorio de canto de ópera) y de la Universidad

Católica de Buenos Aires (clase de Dirección Orquestal). Sus interpretaciones son de

excelente calidad y lo demuestra cada vez que se presenta sobre los escenarios de las

salas de conciertos más importantes del país. La última tuvo lugar el pasado viernes 31

de Mayo en la Sala Sinfónica del Centro Cultural Kirchner junto a la Orquesta

Sinfónica Nacional, con la presencia de los siguientes solistas: Lucía Luque (violín) y

Hermann Schreiner (violoncello) para abordar el siguiente programa:

- Obertura “La Novia de Messina”, Op.100- Robert SCHUMANN (1810-1856)

- Doble concierto para violín, violoncello y orquesta en La menor, Op.102-

Johannes BRAHMS (1833-1897)

- Sinfonía n°6 en Do mayor, D. 589 (“Pequeña”)- Franz SCHUBERT (1797-

1828)

Con un orgánico importante y prácticamente completo, Emmanuel Siffert hizo su

presentación sobre el escenario del Auditorio Nacional para interpretar la mencionada

obertura de Schumann, que lleva el Op. 100 de la extensa producción del músico

alemán. Escrita en la tonalidad de Do menor entre 1850 y 1851, es una pieza de gran

belleza tonal e instrumental, característica del estilo romántico. No es una obra que se

incluya habitualmente en los programas de conciertos -de hecho, era la primera vez que

una tomó contacto con la misma- y la interpretación de Siffert gozó de un valor

agregado: el grado de expresividad alcanzado por la orquesta. Como se diría

vulgarmente, la hizo cantar.

El Doble concierto para violín, violoncello y orquesta en La menor, Op.102 es la

última obra orquestal compuesta por Brahms en 1887 durante su estancia de verano en

Thun como gesto de reconciliación hacia su amigo -el violinista Joseph Joachim- tras la

separación de su esposa. También lo dedicó al violoncelista Robert Hausmann, quien le

había solicitado componer piezas para dicho instrumento. Ambos músicos lo estrenaron

en 1887 junto a la Orquesta Gürzenich de Köln, con la presencia del compositor en el

podio. Sus tres movimientos (Allegro/ Andante/ Vivace non troppo) poseen las

características típicas de la producción brahmsiana: solemne, romántico y marcial. Tras

el tutti inicial de 4 compases que abre el 1° movimiento, el violoncello prosigue con una

cadencia que, posteriormente, es tomada por el violín y cuyo desarrollo está a cargo de

los solistas. En el Andante central en Re mayor, los instrumentos solistas interpretan en

octavas paralelas el tema principal, tras las dos cuartas introducidas por las maderas y

las trompetas para desembocar en el vibrante Vivace non troppo, donde el cello

introduce el tema principal, caracterizado por ser inquieto, danzante, a la usanza gitana,

que es retomado posteriormente por el violín hasta la introducción de la orquesta, que

cierra con una coda en La mayor tras su desarrollo. En la presente versión, la Sinfónica

Nacional sonó magnífica, con una perfecta marcación de tempi por parte del director y

lucimiento de los solistas de las diferentes secciones de instrumentos. El desempeño de

Hermann Schreiner fue excelente, completamente compenetrado con la obra, logrando

un sonido profundo. No puede decirse lo mismo de Lucía Luque, donde faltó vuelo en

la interpretación y “canto” en el violín. Sin embargo, los solistas tuvieron su revancha

en el bis: el consabido Dúo para violín y violoncello de Zoltan Kódaly, que sonó mucho

mejor y se retiraron sumamente aplaudidos.

La Sinfonía n°6 en Do mayor, D.589 (Kleine C-dur en alemán, o Pequeña sinfonía

en Do mayor para diferenciarla de la Gran sinfonía en la misma tonalidad, D.944) fue

compuesta por Schubert en 1817, pero recién se completó en 1826. Al igual que con

tantas de sus obras, Schubert no pudo gozar su éxito en vida, ya que falleció antes de su

estreno -ocurrido en Viena en 1828-. Recién fue publicada en 1884 por Breitkopf &

Härtel tras la recopilación de sus obras por Johannes Brahms. Posee 4 movimientos:

Adagio-Allegro en Do mayor (el adagio en ¾ y el allegro, en 4/4), Andante en Fa mayor

(2/4), Scherzo. Presto- Trío. Piú lento (Do mayor, ¾) y Allegro moderato en Do mayor

(2/4), cuya interpretación debe sonar muy precisa, pero a la vez, romántica. Esto fue lo

que se logró merced a la impecable labor de Siffert al frente de la Sinfónica Nacional y

a todos sus integrantes, que lo hicieron posible. Una versión magistral, exquisita y con

un toque auténticamente vienés.

El hecho de contar con un director de primera categoría es algo que le hace muy

bien a cualquier orquesta. En el caso particular de la Sinfónica Nacional, es un romance

que ya lleva muchos años y posee un valor agregado: la correspondencia perfecta entre

músicos y director, que hace que todo suene maravillosamente bien.

 Excelente recital a cargo de José Luis Juri en la Usina del Arte

EL GENIO DE BONN EN SU MÁXIMA EXPRESIÓN

Martha CORA ELISEHT

Si hay algo en lo que se destaca la abundante producción de música de cámara

compuesta por Ludwig van Beethoven (1770-1827), son, precisamente, sus 32 sonatas

para piano, que ocupan un sitio preponderante. Son auténticas piedras preciosas de

máxima pureza, cuya ejecución de manera completa abarca todo un ciclo de conciertos.

Dentro del Ciclo de Cámara de la Usina del Arte, el pasado domingo 2 del

corriente se presentó el talentoso pianista José Luis Juri para ofrecer un programa

formado por dos de las más importantes sonatas de Beethoven, que se detallan a

continuación:

- Sonata para piano n°14 en Do sostenido menor, Op.27 n°2, Quasi una fantasía

(“Claro de Luna”)

- Sonata para piano n°23 en Fa menor, Op.57 (“Appasionata”)

La primera de las obras comprendidas en el programa fue compuesta en 1801 y

dedicada a Giulietta Guicciardi, quien fuera alumna de Beethoven. Ambas sonatas

comprendidas en el Op.27 fueron subtituladas quasi una fantasía y publicadas en 1802.

Posteriormente y, tras la muerte de Beethoven, se la apodó “Claro de Luna” en 1832

por el crítico alemán Ludwig Rellstab entre el 1° movimiento de la sonata y el claro de

luna reflejado en las aguas del lago de Lucerna. Representa una de las obras más

populares y difundidas del genio de Bonn junto con las Sinfonías n°5 y 9 y la bagatela

para piano Para Elisa. Consta de 3 movimientos: Adagio sostenuto (Do sostenido

menor, 2/2), Allegretto (Re bemol mayor, ¾) y Presto agitato (Do sostenido menor,

4/4), que fueron ejecutados con precisión, dominio absoluto de los tempi, solemnidad y

sutileza.

La Sonata para piano n°23 en Fa menor fue compuesta entre 1804 y 1806 y puede

decirse que es el presagio del segundo período de su obra creativa. Desde la redacción

del testamento de Heiligenstadt en 1802 hasta la composición de la Appasionata,

Beethoven compuso algunas de sus obras más emblemáticas como el Concierto n°4

para piano y orquesta Op.58, la Sinfonía n°4, su única ópera (FIDELIO) y el Concierto

para violín y orquesta, Op.61. Está dedicada al conde Franz Brunsvick von Korompa,

amigo personal del músico y cuya esposa era también una excelente pianista. Al igual

que Claro de Luna, el mote “Appasionata” se debe al editor August Cranz, quien

publicó en 1838 en Hamburgo una versión para piano a cuatro manos. El apodo

prevaleció con el correr del tiempo y persiste hasta la actualidad. En esta sonata,

Beethoven impone unas exigencias formidables para el intérprete, ya que la pieza se va

moviendo entre cambios continuos de tonalidad y de dinámica en sus tres movimientos

(Allegro assai en Fa menor, 12/8); Andante con moto (attacca) en Re bemol mayor, 2/4

y Allegro ma non troppo- Presto en Fa menor, 2/4). El esquema rítmico de arranque y

parada característico de esta sonata le otorga una particular sensación de conflicto y

urgencia. En el movimiento central, existe un tema con variaciones in crescendo

rítmico; es decir, cada variación posee figuras cada vez más breves (corcheas,

semicorcheas y fusas) y en lugar de culminar en calma, el acorde final pasa súbitamente

del pianissimo al fortissimo y conduce al 3° movimiento sin interrupción para culminar

con la sensación de furia y agonía en la coda final (presto). La versión ofrecida por José

Luis Juri de esta magnífica obra fue excelsa y sublime e hizo honor a su consabido

apodo. Y, pese al mal tiempo reinante -lo que motivó una escasa concurrencia de

público-, el intérprete fue alabado por unanimidad, motivo por el cual ofreció un bis:

una monumental versión de Chopin, que descolló por su precisión y calidad

interpretativa. Un programa integrado por obras magníficas, de gran belleza e

interpretado por uno de los mejores pianistas del país y un justo homenaje al genio de

Bonn en su máxima expresión.

 

 

 

UNA DECISION ERRONEA PUEDE EMPAÑAR LA MEJOR LABOR

 

Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, temporada 2024.Concierto de abono Nº 6, Director: Paolo Bortolameolli. Solista: Alfonso Mujica (Barítono). Programa: Obras de Farías, Mahler y Strauss. 01 de Junio de 2024.

 

NUESTRA OPINION: BUENO.

 

  Un nuevo concierto de abono de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires puso como invitados en el escenario del Colón al muy buen director chileno Paolo Bortolameolli y al barítono uruguayo Alfonso Mujica, bien conocido por el público de Buenos Aires. El programa ofrecido estuvo compuesto por un estreno absoluto en el medio argentino y dos obras clásicas del post-romanticismo, las que siempre han sido apreciadas y bienvenidas por el público del Colón.

 

  El estreno antes mencionado correspondió a “Estallido” de Miguel Farías, compositor trasandino nacido en 1985. Está dedicada al propio maestro Bortolameolli quién la estrenó al frente de la Filarmónica de Los Angeles en 2022 (recordemos que el maestro se desempeñó allí como asistente de Gustavo Dudamel y tuvo asignados conciertos dentro del ciclo regular de esa Orquesta). Es un trabajo que pone en música lo que ha significado para el hermano país el recordado estallido social del año 2019 que obligó al gobierno de entonces del hoy extinto presidente Sebastián Piñera a atender demandas e incluso a intentar una nueva constitución.   A mi entender es una obra de  carácter descriptivo, con algunos rasgos tonales, con extensos pasajes en “piano” que van señalando ese trasfondo de carácter “subterráneo” en el que de acuerdo a lo que la música expresa, se va incubando dicho estallido. La Filarmónica le brindó al maestro una muy aceptable respuesta de todos sus sectores, fue bien recibida por el público y dejó expuestas algunas ideas interesantes en el tratamiento de la orquesta por parte del compositor, presente en la sala y receptor también él de los respetuosos aplausos.

 

  A renglón seguido y con la participación solista del barítono Alfonso Mujica, se ofreció el ciclo “Canciones de un Compañero de Viaje” de Gustav Mahler, las que dependiendo de las traducciones también se las conoce como “Canciones de un Camarada Errante” o el más conocido de “Canciones de un Caminante”. Un  Mahler muy joven escribió cuatro poemas haciendo foco en el dolor de una ruptura, la que en lo que a El respecta ocurrió cuando dieron por terminada una relación sentimental con una joven soprano de la época. El estilo de esos poemas está inspirado en los que Armín y Brentano escribieran para el recordado ciclo “El Cuerno Mágico de la Juventud” ya que son muy similares en su estructura. En el primero (“Cuando mi amada tenga su día de bodas”) la música expresa el profundo clima de tristeza. En el segundo (“Fui esta mañana al campo”) el clima pareciera trasuntar una cierta sensación de felicidad recuperada. Aquí la música que se halla, será reutilizada por Mahler en el primer movimiento de la Sinfonía Nº 1 en Re mayor “El Titán” como segundo tema expuesto. Ya en el tercer poema (“Tengo un brillante cuchillo” aunque la más célebre y para mí más acertada traducción es “Tengo un ardiente puñal clavado en el pecho”)   conlleva acaso la mayor carga dramática de toda la obra. Y en el cierre (“Los dos ojos azules de mi amada”) lleva las cosas a un clima de absoluta desazón y de aceptada resignación. Aquí también Mahler toma parte de esa música para reelaborarla en el tercer movimiento de la misma sinfonía Nº 1. Como se ve, es un trabajo en el que se debe hacer hincapié en los sentimientos para lo cual el intérprete debe saber expresar. Es una página que hace honor a la mejor historia del “Lied” género en alemán por excelencia.  Alfonso Mujica es un intérprete bien conocido por el público del Colón desde su debut justamente con esta obra y al igual que aquí en el mismo ciclo de la Filarmónica bajo la Dirección del maestro Diemecke. En aquella ocasión su labor no fue lo suficientemente convincente y en esta oportunidad se ha notado que lamentablemente se han acentuado características negativas. La zona grave no llega a lo más profundo, por lo cual no llegan a acentuarse pasajes como en el final de la obra que tras las palabras finales se alcanza la dolorosa resignación. La emisión en su zona muy aguda fue excesivamente tirante para que, desgraciadamente, su voz en esos pasajes se quebrara en un par de oportunidades, por lo que solo su centro vocal pudo ser apreciado, haciéndolo aquí con corrección. El maestro Bortolamoelli acompañó de la mejor manera posible pero no pudo dejar de pasar por alto la carga dramática como en la tercera canción. Por lógica respetó la partitura  lo que lleva a pensar si esto ya no se verificaba en los ensayos previos ya que de ser así, tanto  Mujica no debió exponerse  como el Maestro no debería haber permitido la participación del intérprete y si alguna autoridad artística del Colón observó esta situación en los ensayos, debió tomar cartas en el asunto. Teniendo Ntro. Medio a no menos de tres intérpretes de fuste para llevarlo a cabo, es inadmisible que se haya permitido que se lleve adelante esta versión en un abono por el cual el público obló muy altos valores. Para finalizar con lo referente a esta momento, sería recomendable que el Sr. Mujica deje pasar un tiempo prudencial para volver a intentar con esta obra.    

 

  La parte final estuvo reservada para la Suite de “El Caballero de la Rosa” de Richard Strauss, en la que Bortolameolli pudo lucirse a pleno con el que es su repertorio. El brillo, la alegría,  las situaciones “chispeantes”, la gracia de los valses y la coronación del amor fueron expuestas en gran forma con respuestas de jerarquía absoluta de todos los sectores de la Orquesta, desde el Concertino Xavier Inchausti hasta el último de los músicos del conjunto. Como se puede apreciar, el maestro trasandino y la Filarmónica estuvieron en todo el momento a la altura del compromiso. Lamentablemente una mala decisión respecto a la participación o no de un solista empañó el resultado final de un muy buen trabajo.

 

Donato Decina

 Excepcional recital de piano a cargo de Gastón Frydman en el Salón Dorado

UN PEQUEÑO GIGANTE AL TECLADO

Martha CORA ELISEHT

´ Gastón Frydman es uno de los pianistas más jóvenes e importantes que la

Argentina ha brindado en estos últimos años. Nacido en 1996, comenzó a tocar el piano

a los 7 años y ha ganado numerosos concursos. Tras haber obtenido la beca PORAK –

otorgada por el Mozarteum Argentino-, se trasladó a Estados Unidos en 2018 para

perfeccionarse con Antonio Pompa- Baldi en el Instituto de Música de Cleveland, donde

luego de 5 años se graduó con las más altas calificaciones y, posteriormente, obtuvo una

Maestría y un diploma en Pedagogía. Actualmente reside en New York, donde se

perfecciona con Horacio Gutiérrez y Gabriela Montero en la Manhattan School of

Music. Ha actuado en numerosos escenarios nacionales e internacionales en Estados

Unidos, Europa y Asia y se presentó el pasado viernes 31 del corriente en el Salón

Dorado del Teatro Colón, donde ofreció un recital integrado por las siguientes obras:

- Bagatelle, de 4 piezas para piano, Op.2- Valentín SILVESTROV (1937)

- 6 piezas para piano, Op.118- Johannes BRAHMS (1833-1897)

- El amor y la muerte (balada) de Goyescas- Enrique GRANADOS (1867-1916)

- Orange: A new beginning, de “THE PRIDE SUITE”- Konstantin

SOUKHOVETSKI (1981)

- Sonata para violín y piano en Si menor (transcripción para piano de Antonio

Pompa- Baldi)- Ottorino RESPIGHI (1879-1936)

- Levante (Fantasía en un coro de La Pasión según San Marcos)- Osvaldo

GOLIJOV (1960)

Ante la consabida ausencia de programas de mano en los conciertos que se ofrecen

habitualmente en el Salón Dorado, Gastón Frydman se dirigió al público provisto de un

micrófono tras la interpretación de la primera obra para realizar breves comentarios e

ilustraciones musicales sobre las mismas. La primera pertenece al compositor ucraniano

Valentín Silvestrov, nacido en Kiev en 1937 y radicado actualmente en Berlín, conocido

internacionalmente por su estilo musical postmoderno y neoclásico. Sus Cuatro piezas

para piano es una de sus composiciones más tempranas y Frydman abordó Bagatelle

(moderato) de manera sutil y delicada. Seguidamente, ofreció una excelente versión de

las Seis piezas para piano, op.118 de Brahms, compuestas en 1893 y dedicadas a Clara

Wieck- Schumann. Representa una de las últimas obras del compositor hamburgués y

comprenden 4 intermezzi, una balada y una romanza, dispuestas de la siguiente manera:

I. Intermezzo en la menor. Allegro non assai, ma molto appassionato

II. Intermezzo en La Mayor. Andante teneramente

III. Balada en sol menor. Allegro energico

IV. Intermezzo en fa menor. Allegretto un poco agitato

V. Romanza en Fa Mayor. Andante

VI. Intermezzo en mi-bemol menor. Andante, largo e mesto 

A su vez, las seis piezas presentan un motivo de tres notas adyacentes y se

dividen en dos series, cada una de las cuales comprende tres piezas. En la última,

Brahms hace alusión al Dies Irae (Día del juicio final), pero de forma subliminal y

dubitativa. En cada una de ellas se pueden apreciar las tres características principales de

la obra de Brahms: solemne, romántica y marcial, siendo en algunas más explícitas,

mientras que otras poseen un carácter introspectivo. La interpretación fue sublime, con

una perfecta resolución de elementos como trinos, arpegios y arabescos, tanto en los

graves como la región central del instrumento.

Seguidamente, Frydman brindó una excelsa versión de la Balada del Amor y la

Muerte perteneciente a la suite Goyescas de Granados, compuesta en 1911 y

considerada la obra maestra de este gran compositor español. Pese a ser un confeso

admirador de Francisco de Goya, las piezas de Goyescas no se corresponden con los

cuadros del pintor, sino que más bien describen una atmósfera. Su interpretación fue

profunda, con una perfecta ejecución de glissandi, cadencias, arpegios y arabescos.

Hacía mucho tiempo que esta cronista no escuchaba una parte de esta célebre suite en

los recitales de piano, lo que representó un valor agregado.

Nacido en Moscú en 1981 y criado dentro del seno de una familia de artistas,

Konstantin Soukhovetski es uno de los pianistas y compositores más destacados de la

actualidad. Se encuentra radicado en Estados Unidos desde 2003 y ha ganado

numerosos premios internacionales. Orange: a new beginning forma parte de The Pride

Suite y hace referencia a uno de los colores de la bandera del colectivo LGTB, al igual

que Blue, compuesta anteriormente con motivo de la muerte de su pareja. Se presentó en

calidad de estreno local y narra la esperanza y el renacer tras el dolor causado por la

muerte de un ser querido. Posee una buena línea melódica, tonal, agradable, con un

desarrollo mediante una sucesión de escalas ascendentes y descendentes, que aumentan

paulatinamente de intensidad hasta desembocar en un crescendo. Fue del grado del

público y recibida con un intenso aplauso, al igual que la transcripción realizada por

Antonio Pompa- Baldi del Andante espressivo de la Sonata para violín y piano en Si

menor de Respighi, cuya interpretación fue magistral. Dicha sonata data de 1917 y

representa una obra maestra dentro del repertorio de cámara del gran representante del

impresionismo italiano.

La obra elegida para el cierre del recital fue Levante, perteneciente a La Pasión

según San Marcos del argentino Osvaldo Golijov, compuesta en 2004. Es una fusión de

diferentes ritmos latinoamericanos (milonga, pajarillo, rumba, guaracha) fusionados con

síncopa al ritmo del son cubano. La melodía se desarrolla sobre dicha base armónica,

logrando una interesante versión. En este caso, se logró una perfecta ejecución de los

trinos en el registro agudo, así como también en los graves. El público que se dio cita en

el Salón Dorado deliró tras su interpretación con un sinfín de aplausos y vítores.

A pesar de ser muy joven, es un pianista de dotes y cualidades excepcionales,

que brilla en cada una de sus presentaciones -tanto en recitales de cámara como en el

género sinfónico-. Un grande con todas las letras y un pequeño gigante frente al teclado.