Saludo Final de los intérpretes de "Turbae ad Passionen Gregorianam"

                                               Op. 43 de Alberto Ginastera ante la ovación del Público presente en

                                               el Auditorio Nacional.

 Concierto de la Orquesta Sinfónica Nacional, solistas, el Coro Polifónico Nacional, Coro de niños, coro mixto en el CCK

 

.Orquesta Sinfónica Nacional de Argentina

.Directora: Natalia Salinas

.Solistsa: Ricardo González Dorrego, tenor; Alejandro Spies, barítono; Walter Schwarz, bajo

.Coro Polifónico Nacional

.Antonio Domeneghini, director del coro

.María Isabel Sanz, directora del coro de niños

.Sala Principal, Centro Cultural Kirchner, 18 de noviembre, hora 20.

 

             

El oratorio Turbae as passionem gregorianam 0p 43 para 3 cantantes gregorianos, coro de niños, coro mixto y orquesta, de Alberto Ginastera fue la obra abordada en el último concierto de la Orquesta Sinfónica Nacional.

Fue escrita por encargo del Mendelssohn, de Filadelfia, en 1974. Tanto el comentario de Daniel Varacalli Costas, como la reseña de la obra en el programa del Teatro Colón del 19 de abril de 1980, analizan de una manera exhaustiva tanto la obra como las circunstancias de su gestación y su lenguaje, por demás complejo. Por tal razón, no voy a detenerme en la descripción de las partes que componen el referido oratorio; simplemente es dable señalar que la idea central, más allá de las distintas fuentes litúrgicas, es la idea de las “multitudes enardecidas” y el modo en que ello es expresado musicalmente de muy distintas maneras, con requerimientos técnicos también muy distintos.

El coro aborda ya un canto lírico, ya se subdivide secciones camarísticas, con pasajes extensos en registros extremos –por ejemplo los bajos- y un trabajo en tesituras disonantes, intensas, por momentos agudas y el prolongado pasaje de las onomatopeyas, que instala un clima de angustia, impotencia y confusión.

Los pasajes de las turbas –señala Pola Suarez Urtubey- causaron siempre una impresión de temor al compositor y utiliza fragmentos de los cuatro evangelios referidos a las turbas. Ello confiere a la obra una sensación de universalidad: si algo se hace evidente es este comportamiento  tan extremo como errátil de la turba, expresión que ya de por sí denota a un conjunto enardecido.

Los coros, que incluyen solistas dentro de la masa vocal están, de un modo u otro, siempre fuertemente exigidos, ya sea por los registros, la duración o el énfasis.

La concepción del sonido orquestal es, al mismo tiempo, tradicional y vanguardista –remite a la monodia del canto gregoriano tanto como a timbres disonantes- con un paisaje rítmico intrincado y cambiante. Los sonidos son tajantes, pero, al mismo tiempo, por ejemplo en las baterías de la percusión, muy delicadamente elaborados, en la sucesión de distintos elementos, sucesión que debe producirse de una manera extremadamente precisa. De una renuncia total a todo aspecto melódico, queda a los timbres puros, a los esquemas rítmicos y a la combinación de masas sonoras tan intensas como suaves por momentos, todo el peso de esta concepción musical: el resultado no es una música de reposo y consuelo, sino de permanente angustia. Por momentos de una sencillez tan intensa como expresiva en un lugar como el pedal de bajos y cellos en el momento de la crucifixión, en otros los sonidos parecen no identificables en cuanto a los instrumentos que los producen connotan algo indescifrable, producto de varias fuentes sonoras.

En tal sentido, tanto la labor de la orquesta como la de los coros –ello habla de los méritos como directores de María Isablel Sanz y Antonio Domeneghini- y los solistas fue de una total excelencia en su desempeño. La intervención más extensa fue la de Ricardo González Dorrego como el narrador; impecables también en sus intervenciones, Alejando Spies (Jesús) y Walter  Schwarz (Sinagoga). 

La textura es tan intrincada y cambiante que requiere una marcación muy justa en todo momento, así como de un trabajo previo también muy preciso, ya que no parece posible marcar todo durante todo el tiempo. En tal sentido, la labor de la maestra Natalia Salinas fue excelente.

La paradoja que se presenta es la siguiente: la de una obra de contenido religioso que genera angustia, desconcierto y un eterno interrogante nunca resuelto. Una música que no es consuelo, no reconforta sino que impacta. Finalmente la fe parece ser una interrogación. En el curso de esa interrogación se nos orece una obra musical que, más allá de su contenido, vale por sí misma y se impone por elementos puramente musicales.    

 

 

  

 

 

 Eduardo Balestena

Concierto de la Orquesta Sinfónica Nacional, solistas, el Coro Polifónico Nacional, Coro de niños, coro mixto en el CCK

 

.Orquesta Sinfónica Nacional de Argentina

.Directora: Natalia Salinas

.Solistsa: Ricardo González Dorrego, tenor; Alejandro Spies, barítono; Walter Swarz, bajo

.Coro Polifónico Nacional

.Antonio Domeneghini, director del coro

.María Isabel Sanz, directora del coro de niños

.Sala Principal, Centro Cultural Kirchner, 18 de noviembre, hora 20.

 

             

El oratorio Turbae as passionem gregorianam 0p 43 para 3 cantantes gregorianos, coro de niños, coro mixto y orquesta, de Alberto Ginastera fue la obra abordada en el último concierto de la Orquesta Sinfónica Nacional.

Fue escrita por encargo del Mendelssohn, de Filadelfia, en 1974. Tanto el comentario de Daniel Varacalli Costas, como la reseña de la obra en el programa del Teatro Colón del 19 de abril de 1980, analizan de una manera exhaustiva tanto la obra como las circunstancias de su gestación y su lenguaje, por demás complejo. Por tal razón, no voy a detenerme en la descripción de las partes que componen el referido oratorio; simplemente es dable señalar que la idea central, más allá de las distintas fuentes litúrgicas, es la idea de las “multitudes enardecidas” y el modo en que ello es expresado musicalmente de muy distintas maneras, con requerimientos técnicos también muy distintos.

El coro aborda ya un canto lírico, ya se subdivide secciones camarísticas, con pasajes extensos en registros extremos –por ejemplo los bajos- y un trabajo en tesituras disonantes, intensas, por momentos agudas y el prolongado pasaje de las onomatopeyas, que instala un clima de angustia, impotencia y confusión.

Los pasajes de las turbas –señala Pola Suarez Urtubey- causaron siempre una impresión de temor al compositor y utiliza fragmentos de los cuatro evangelios referidos a las turbas. Ello confiere a la obra una sensación de universalidad: si algo se hace evidente es este comportamiento  tan extremo como errátil de la turba, expresión que ya de por sí denota a un conjunto enardecido.

Los coros, que incluyen solistas dentro de la masa vocal están, de un modo u otro, siempre fuertemente exigidos, ya sea por los registros, la duración o el énfasis.

La concepción del sonido orquestal es, al mismo tiempo, tradicional y vanguardista –remite a la monodia del canto gregoriano tanto como a timbres disonantes- con un paisaje rítmico intrincado y cambiante. Los sonidos son tajantes, pero, al mismo tiempo, por ejemplo en las baterías de la percusión, muy delicadamente elaborados, en la sucesión de distintos elementos, sucesión que debe producirse de una manera extremadamente precisa. De una renuncia total a todo aspecto melódico, queda a los timbres puros, a los esquemas rítmicos y a la combinación de masas sonoras tan intensas como suaves por momentos, todo el peso de esta concepción musical: el resultado no es una música de reposo y consuelo, sino de permanente angustia. Por momentos de una sencillez tan intensa como expresiva en un lugar como el pedal de bajos y cellos en el momento de la crucifixión, en otros los sonidos parecen no identificables en cuanto a los instrumentos que los producen connotan algo indescifrable, producto de varias fuentes sonoras.

En tal sentido, tanto la labor de la orquesta como la de los coros –ello habla de los méritos como directores de María Isablel Sanz y Antonio Domeneghini- y los solistas fue de una total excelencia en su desempeño. La intervención más extensa fue la de Ricardo González Dorrego como el narrador; impecables también en sus intervenciones, Alejando Spies (Jesús) y Walter  Schwarz (Sinagoga). 

La textura es tan intrincada y cambiante que requiere una marcación muy justa en todo momento, así como de un trabajo previo también muy preciso, ya que no parece posible marcar todo durante todo el tiempo. En tal sentido, la labor de la maestra Natalia Salinas fue excelente.

La paradoja que se presenta es la siguiente: la de una obra de contenido religioso que genera angustia, desconcierto y un eterno interrogante nunca resuelto. Una música que no es consuelo, no reconforta sino que impacta. Finalmente la fe parece ser una interrogación. En el curso de esa interrogación se nos orece una obra musical que, más allá de su contenido, vale por sí misma y se impone por elementos puramente musicales.    

 

 

  

 

 

 Eduardo Balestena

 

Concierto de la Orquesta Sinfónica Municipal con el Coral Carmina

 

.Orquesta Sinfónica Municipal de Mar del Plata

.Director: Guillermo Becerra

.Coral Carmina

.Director: Horacio Lanci

.Solistas: Georgina Espósito, soprano; Fernando Rocca, tenor; Facundo Domínguez Marzano, barítono.

.Iglesia Stella Maris, 20 de noviembre, hora 20.

 

La Orquesta Sinfónica Municipal –o más propiamente, lo que queda de ella- se presentó, luego de una prolongada ausencia del escenario debido a las extremadamente graves carencias en la conformación de su orgánico- junto con el Coral Carmina y solistas.

            Las Dos canciones  opus 15, de Edward Elgar abrieron el programa, que prosiguió con la Misa nro. 2 en sol mayor, D. 167 obra temprana de Franz Schubert siguió en el orden del programa. Se trata de una breve obra, para orquesta de cuerdas,  de gran musicalidad, ya desde su propio comienzo –Kyrie-; en el Gloria que le sigue, la expresividad reside en un  rápidos y precisos pasajes en el coro y toda la cuerda.

            Georgina Espósito brindó su timbre claro, dulce y refinado en sus intervenciones –Kyrie, Benedictus, agnus dei- por citar un ejemplo. Lo mismo el tenor Fernando Rocca, de un timbre cristalino, a la vez potente y delicado, así como el barítono Facundo Domínguez Marzano.

            El coro destacó en su homogeneidad en todas las dinámicas de una obra con momentos de frases extensas y una demanda de continuidad en el fraseo. Horacio Lanci no sólo es un gran director sino también un estudioso de la música.

            La Sinfonía nro. 2 , opus 36, en re mayos de Beethoven cerró el programa. Obra temprana sus innovaciones, sin embargo, son muy marcadas. Su primer movimiento (Adagio molto – allegro con brío, en re mayor), escrito en forma sonata. Su rica introducción –de una profusa elaboración en las voces instrumentales- condensa varios elementos melódicos y llega, sin transición, a un dramático segundo sujeto, para volver al material de la introducción y concluir con el clímax de la coda.

            El segundo movimiento (Larghetto, en la mayor) en forma sonata está desarrollado con dos temas amables y ricos melódicamente, enriquecida la grácil melodía de la cuerda por las maderas, en una muy cuidada elaboración.

            El tercer movimiento (Scherzo – allegro, en re mayor) es breve y enérgico, con ricas gradaciones en las maderas que  acompañan a los exigentes pasajes de la cuerda.

            La obra concluye (Allegro – molto, en re mayor) con un rondó en el cual el material temático se desarrolla rápidamente en el esquema ABA´CA´´BA – Coda en un progresivo enriquecimiento del material que concluye en una coda que se inicia con un sentido de interrogación y concluye enfáticamente con el tema inicial.

            Guillermo Becerra es un profundo conocedor del repertorio Beethoveniano y la orquesta –con refuerzos de su orgánico- obtuvo una interpretación acorde a la obra.

              Es destacable el permanente esfuerzo del Coral Carmina, ya sea en su nivel coral como en su permanente trabajo y la entrega que ello significa. Tuvo una actuación acorde a su nivel.

            En cuanto a la Orquesta Sinfónica Municipal, debe destacarse la actitud de trabajar con el repertorio –de por sí reducido que puede afrontar con su más que menguada conformación. La calidad de la presentación que llevó a cabo prueba que lo referido repertorio no significan exigencias musicales menores que otros.

            Sin embargo, los problemas que atraviesa –desde larga data- el organismo, están muy lejos de una solución.

  Eduardo Balestena

 

 

QUE NO DEBA PASAR PRACTICAMENTE OTRO MEDIO SIGLO SUMERGIDA EN EL SILENCIO

 

Centro Cultural Kirchner, temporada 2022: Concierto a cargo de la Orquesta Sinfónica Nacional, Directora: Natalia Salinas. Solistas: Ricardo González Dorrego (Tenor: Evangelísta), Alejandro Spies (Barítono: Jesús), Walter Schwarz (Bajo: Sinagoga), Coro Polifónico Nacional, Director: Antonio Domeneghini, Coro Nacional de Niños, Directora: María Isabel Sanz. Programa: Alberto Ginastera: “Turbae  Ad Passionem Gregorianam”, Op. 43. Auditorio Nacional: 18 de Noviembre de 2022.

 

 

NUESTRA OPINION: EXCELENTE

 

  Ante un encargo de la Sociedad Mendelsohn de Filadelfia para celebrar el centenario de su fundación en 1975, Alberto Ginastera decidió enfrentar el reto de construir una obra basada en la pasión, muerte y resurrección de Ntro. Señor Jesucristo en la que actuaran como hilo conductor las expresiones vertidas por la turba, tomando como tal a la gente común, ya sea por simpatizar o no con la predica de Jesús. El relato de la historia y sus aristas centrales estaría a cargo de tres voces en pleno estilo gregoriano dispuestas tal como las conocemos en la narración de la Pasión cada Semana Santa de acuerdo al rito católico, esto es: Un evangelista (reservado a la voz de tenor), Jesús (mientras en el rito lo encarna el sacerdote, aquí está reservado  el rol a la voz de un barítono) y Sinagoga (diferentes roles reservados a un bajo). Seleccionando partes de las pasiones escritas por los cuatro narradores de las mismas (Santos Mateo, Marcos, Lucas y Juan), cantada en latín de acuerdo a los ritos pre- Concilio Vaticano II y, de acuerdo a lo que me manifestara un íntimo allegado suyo, utilizando algunos materiales compuestos a posterioridad del estreno de la Opera “Beatrix Cenci”, que integrarían su fallida cuarta ópera: “Barrabás”,  Ginastera acometió su labor tomando como punto de partida las “Turbas”  de Tomás Luís de Victoria, las que escuchara en un concierto conducido por Ntro. Compositor y Director Juan José Castro (quién fuera un entusiasta difusor de la obra de Ginastera en sus comienzos).

 

  “Turbae” se divide en cuatro partes a saber: 1º) La entrada triunfal de Jesús en Jerusalén (Rito del Domingo de Ramos que inicia la Semana Santa). 2º) Pasión de Ntro. Señor Jesucristo (desde su entrega hasta la condena a muerte), 3º) Golgotha (Crucifixión y Muerte de Jesús), 4º) Resurrección de Jesús (Domingo Pascual y cierre de la Semana Santa). Mientras ya he identificado a las voces solistas, la “Turba” está confiada a un gran coro y momentos reservados también a Coro de Niños. La Orquesta debe contar con un gran dispositivo de fuerzas entre las cuales se resalta una gran batería de percusión y gran cantidad de instrumentos de bronce, hay también Piano y el Organo marca con su intervención los inicios de cada pasaje.  La música reservada a la “Turba” es muy poderosa. Estamos aquí hablando de un Ginastera que se encaminaba a su última etapa creativa. Comenzaba a salir de un lenguaje dodecafónico e iniciaba la exploración de un lenguaje de corte más americanista, al que lo encontramos dentro de los instrumentos de percusión y que se expresaría de  modo mas nítido algunos años después con su Concierto para Violonchelo y Orquesta Nº 2, dedicado a su pareja, Aurora Nátola. La resultante nos da entonces una obra caracterizada por una fuerte carga, a veces dramática como en los dos números centrales y a veces jubilosa y conmovedora, tanto para la entrada triunfal de Jesús en Jerusalén como más fuertemente en la resurrección y el himno final de alabanza que termina imponiéndose y le da un final magistral al trabajo. Finalmente me cabe consignar que las partes gregorianas se caracterizan por la absoluta transparencia de la música y el canto y que en la muerte de Jesús, Ginastera confió en un apoyo de contrabajo solo para acompañar a la voz logrando el efecto desolador solo comparable en este mismo pasaje con “La Pasión según San Mateo” de Bach. “Turbae” tuvo su estreno Sudamericano en el Teatro Colón en 1975, bajo la dirección de Robert Page, Titular del Coro de la Asociación Mendelsohn de Filadelfia y dedicatario, al igual que la agrupación por El dirigida de esta obra.

 

  La versión que ofrecieron los principales Organismos Estables de Música del Ministerio de Cultura de la Nación, solo se la puede catalogar de excelente. Contando, como ocurrió, con el debido tiempo de preparación, se fue construyendo este trabajo que hizo honor a la memoria de Ntro, máximo creador, quién sigue siendo, Ntra. principal carta de presentación en el mundo entero. Un estupendo Coro Nacional de Niños, muy bien preparado por su titular, María Isabel Sanz, quien  logró uno de los mayores éxitos de su gestión. Otra formidable intervención del Coro Polifónico Nacional  bajo la Dirección de Antonio Domeneghini, cada vez más sólido y bien presentado el que incluyó voces solistas desde el propio Coro, muy certeras en cada intervención. Tres solistas en estilo gregoriano todos impecables: Ricardo González Dorrego,  quién se exhibe dominador de este tipo de repertorio. Un magnífico Jesús de Alejandro Spies.  Lo expresó con solvencia y convicción,  y muy justas intervenciones de Walter Schwarz como sinagoga. La Sinfónica Nacional ha demostrado otra vez superación en cada concierto, muy ajustada, sólida y atenta ante cada requerimiento de la Directora.

 

  Y aquí llegamos a la parte principal.  Natalia Salinas realizó una labor descollante, superadora incluso de su triunfal presentación en aquella recordada apertura del Ciclo de Conciertos de Música Contemporánea del Complejo Teatral de Buenos Aires del 2019. Trabajó hasta el mínimo detalle, logró justeza en las intervenciones, guió con absoluta precisión y descolló en el imponente final. Estamos en presencia de una de las conductoras más importantes que Ntro, País ha dado en los últimos tiempos, ha hecho honor a cada desafío y demostró que está llamada a grandes cosas.

 

Donato Decina

 

Muy buen concierto del ciclo Scriabin en el foyer del Teatro Argentino de La Plata

 

MUCHO TALENTO PARA UNA SALA CHICA

Martha CORA ELISEHT

Donato DECINA

 

            Uno de los grandes eventos en materia de música sinfónica durante el transcurso del corriente año es el rescate de las sinfonías de Alexander Scriabin (1872-1915) por parte de la Orquesta Estable del Teatro Argentino de La Plata, con motivo del 150° aniversario del nacimiento de este compositor ruso. Dicho ciclo comenzó tanto en el Teatro Argentino de la capital bonaerense como en el Centro Cultural Kirchner (CCK), pero lamentablemente, se discontinuó en esta última sede y, por lo tanto, el resto del ciclo sólo tiene lugar en La Plata. Quienes escriben se dirigieron hacia allá el jueves 17 del corriente para poder realizar la cobertura del 4° concierto correspondiente a este prestigioso ciclo, donde la orquesta actuó en el foyer del Teatro Argentino bajo la dirección de Diego Censabella, con la participación el violinista Nicolás Favero como solista, en un programa integrado por las siguientes obras:

-          Concierto en   menor para violín y orquesta- Jan SIBELIUS (1865-1957)

-          Sinfonía n°4, Op.54 (“El Poema del Éxtasis”)- Alexander SCRIABIN

(1872-1915)

 

Al contemplar las dimensiones de la sala, se pudo percatar que fue demasiado chica para contener el orgánico completo de una orquesta sinfónica en relación con el público presente. Prácticamente, era la misma cantidad de músicos que de asistentes. Si se tiene en cuenta la poderosa orquestación que lleva la obra de Scriabin (cuerdas, 2 arpas, 3 flautas + piccolo, 3 oboes + 1 corno inglés, 3 clarinetes + 1 clarinete bajo, 3 fagotes + 1 contrafagot, 8 cornos, 5 trompetas, 3 trombones + 1 trombón bajo, tuba, timbales, tambor bajo, címbalo, triángulo, campanas, celesta y órgano (que puede reemplazarse por armonio)), no era el ámbito más propicio para la ejecución de dicha sinfonía.  Por otra parte, también llamó la atención que los músicos tocaran con ropa informal en vez del tradicional traje para los caballeros o vestido negro para las damas. Se lo interpretó como ¿una señal de protesta al verse relegados a actuar en un ámbito reducido, o por otro motivo?....  

Datado de 1903, estrenado "de apuro" en 1904 con escaso suceso y revisado y reestrenado en Berlín en 1905 por la Orquesta Estatal de esa Ciudad dirigida por el mismísimo Richard Strauss , el Concierto para Violín y Orquesta en Re menor inició luego de ese reestreno un largo derrotero por todas las salas de conciertos en el mundo convirtiéndose así en una obra capital que debe integrar el repertorio de un buen interprete de dicho instrumento. Su permanente diálogo solista/orquesta, sus extensos discursos reservados al interprete, la fuerza de la música que se pone de manifiesto en los movimientos "de punta", son características que entusiasman a los oyentes más avezados para concurrir a las salas y apreciar la interpretación en vivo. Miembro de una familia de estrecha ligazón con la música, y Concertino titular de la Orquesta Estable del Teatro Argentino de La Plata, Nicolás Favero (quién días atrás ofreciera en Buenos Aires una muy buena versión del Concierto para Violín y Orquesta nº 2 "A la Memoria de un Angel" de Alban Berg), fue ahora el encargado de asumir el desafío de ser el solista de tan magna página.

Con técnica impecable, refinado sonido, momentos de verdadero "canto" y formidablemente acompañado por Diego Censabella y la Orquesta Estable, Favero construyó una muy buena versión alcanzando picos de alto vuelo interpretativo. El resultado fue una versión sumamente homogénea y rica en calidad, por lo que el público que ocupó las localidades disponibles del foyer (un poco más que la cantidad de músicos que intervinieron en este programa) estalló en una merecida y sostenida ovación que premió la labor del solista y de sus compañeros de orquesta que intervinieron en esta obra.

Compuesta en 1905, El Poema del Éxtasis es una sinfonía en un único movimiento de 1178 compases escrita en forma de sonata, que se basa en un poema de 369 versos escritos en francés por el mismo Scriabin al comienzo de la partitura, que sirve como guía para su interpretación, pero que no debe recitarse. Según su autor: “El Espíritu es una creación eterna, sin motivación externa”. Mediante este juego de palabras, Scriabin expresa que el espíritu creativo es inconsciente absoluto de la creatividad, subordinado a una finalidad por la cual, la creatividad es el medio que conduce a un fin: el ritmo de la vida, que es mucho más fuerte que una rápida precipitación de ritmos. Para ese entonces, Scriabin formaba parte de la Sociedad Teosófica de New York -ciudad donde se estrenó esta sinfonía en 1909 bajo la dirección de Modest Altschuler- y creía en la teosofía como un medio para la liberación del alma. Según palabras del propio compositor: “Cuando el Espíritu alcanza la liberación suprema de su actividad, ha roto las ataduras que lo ciñen a la relatividad y la teología, y cuando su sustancia está completamente exhausta, se libera hasta tal punto en toda su energía activa para llegar al Éxtasis”.  

Para traducir esta concepción en música, Scriabin empleó el método metrotécnico de Georges Camus, quien fuera su profesor en el Conservatorio de Moscú y que se basa en la TETRAKYS de la escuela pitagórica. Acorde a este método, la suma de todas las partes debe ser igual al común denominador de un arreglo simétrico. La obra consta de 6 partes, cuyo común denominador es 36: Introducción (36 compases), Exposición (216 compases, 6 x 36), 1° Desarrollo (288 compases, 8 x 36), Reprise (144 compases, 4 x 36), 2° Desarrollo (388 compases, 11 x 36) y Coda (108 compases, 3 x 36). Este arreglo simétrico representa la armonía universal, que prima por sobre el amor creativo y representa la alegría de la liberación, aludiendo al éxtasis que forma parte del título de la obra.  El espíritu está representado por la trompeta, que permite su triunfo sobre las dudas y sombras en éxtasis de amor, mientras que las campanas y el órgano/armonio se utilizan al final de la coda y representan la unidad profunda del hombre y su puesto en el cosmos. Una muy digna versión de esta “sinfonía condensada” según palabras de Diego Cenzabella, quien brindó una breve reseña sobre la obra ante la falta de programas de mano, para que el público pudiera comprenderla. La orquesta sonó brillante, con contrapuntos muy bien logrados, muy buen dominio de tempi, polifonía entre las diferentes secciones de instrumentos y una soberbia labor de la trompeta solista.  

Hubiera sido mejor que esta última obra se interpretara en una sala como la del Auditorio Nacional del CCK o en la misma Sala Principal del Teatro Argentino, que son los ámbitos propicios y adecuados para la ejecución n de este tipo de obras, además de contar con un órgano. Lamentablemente, debido tanto a la imposibilidad de traslado de la orquesta por falta de pago de seguros como a las filtraciones de la sala principal del Argentino, no pudo llevarse a cabo en su ámbito natural. Ojalá que las autoridades pertinentes tomen cartas en el asunto para solucionar de una vez por todas este problema. Los artistas lo merecen tras tanto tiempo de inactividad por pandemia.

 

SENCILLAMENTE FANTASTICA Y CONMOVEDORA

 

Teatro Colón, Temporada 2022. Función de Abono a cargo del Ballet Estable del Teatro Colón, Director: Mario Galizzi. Programa: “Romeo y Julieta” Ballet en tres actos basado en la obra homónima de William Shakespeare con música de Serguei Prokofieff y coreografía de Kenneth Mac Millan en reposición de Susan Jones y  Robert Tewsley. Principales protagonistas: Isabella Boylston (Julieta), Herman Cornejo (Romeo) (Ambos bailarines invitados solistas del American Ballet Theatre), Emmanuel Abruzzo (Mercucio), Nahuel Prozzi (Teobaldo), Gerardo Wyss (Benvolio), Alejo Cano Maldonado (Conde Paris), Natalia Saraceno (Lady Capuleto), Igor Gopkalo (Lord Capuleto), Norma Molina (Gertrudis, la nodriza), Julián Galván (Fray Lorenzo), Escenografía y vestuario: Nicholas Georgiadis, Iluminación: Rubén Conde. Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, Director: Carlos Prazeres . Función del 06 de Noviembre de 2022.

 

NUESTRA OPINION: EXCELENTE

 

  En lo que va de la presente temporada hay dos espectáculos que dejarán indelebles recuerdos en la memoria del público “balletomano”: uno la estupenda “Giselle· de Natalia Ossipova y otro este “Romeo y Julieta” que ha sido bellísimo en su presentación y conmovedor en el desempeño de su formidable pareja protagónica: Isabella Boylston  y Herman Cornejo. Ambos con el “physique du role” exacto para encarnar la historia de los dos jóvenes de Verona pertenecientes a familias rivales que defienden su amor hasta más allá de la muerte. Boylston es dueña de una formidable plasticidad, desplazamientos laterales increíbles, estupendas dotes actorales y una permanente conexión con su compañero protagonista. Cornejo por su parte se desplaza con brío y gracia en todo el escenario. Deja aflorar una estupenda veta dramática y le da vida a una composición de Romeo plena de fuerza interpretativa. Uno ha sido un complemento absoluto de la otra. Probablemente nos encontremos ante  una de las más perfectas parejas que se recuerden en el escenario del Colón desde los tiempos en que Julio Bocca y Maximiliano Guerra llevaran a este título a la cumbre. Junto a ellos se erigieron tanto Emmanuel Abruzzo como Mercucio (pleno de frescura, vital histrionismo y  lleno de simpatía) y Nahuel Prozzi como Teobaldo, el duro hermano que no permite que Julieta haga realidad su amor por Romeo, en los complementos perfectos de la dupla protagónica. Me detengo aquí para saludar las escenas de esgrima tanto en el primero como en el segundo acto, con precisión de movimientos y de contundencia visual. Cumplimentó muy eficazmente Gerardo Wyss como Benvolio el trío de amigos encabezado por Romeo.

 

  Resta saludar a quienes cumplieron los principales roles de flanco por sus muy acertadas intervenciones y son Natalia Saraceno como Lady Capuleto, Igor Gopkalo en un señorial Lord Capuleto, Norma Molina como Gertrudis la muy simpática nodriza, Alejo Cano Maldonado como el no correspondido Conde París y Julián Galván como un muy querible Fray Lorenzo. De impecable factura tanto la escenografía como el vestuario de Nicholas Georgiadis, resaltada por la justa iluminación de Rubén Conde enfatizando cada escena con suma efectividad. Finalmente le cupo una muy buena labor a Carlos Prazeres el frente de la Filarmónica de Buenos Aires, extrayéndole todo lo mejor al conjunto y a sus solistas y prestando total atención al escenario y a los bailarines, estableciéndose así el necesario ida y vuelta.  Formidables pasajes tanto la escena del balcón, el duelo del mercado, la despedida de los amantes y la dramática escena final para completar de esta manera la fiesta visual y auditiva que honró al escenario del Colón.

 

 

Donato Decina

 

LA SINFONICA NACIONAL EN UN PROGRAMA SUMAMENTE COMPROMETIDO

 

ORQUESTA SINFONICA NACIONAL, TEMPORADA 2022, Director Invitado: Pablo Boggiano. Solista: Nicolás Favero (Violín). Programa: Obras de Alsuyet, Berg y Williams: Centro Cultural Kirchner, Auditorio Nacional, 04 de Noviembre de 2022.

 

NUESTRA OPINION: MUY BUENO

 

  A pesar de algunas vicisitudes que pudieron percibirse a lo largo de este concierto, mantengo la determinación de calificarlo como muy bueno por varias razones a saber:

1º) La continuidad de la política de estrenos nacionales. Una constante de la actual temporada en la que están presentes todas las corrientes de la música clásica argentina desde los autores ya fallecidos, hasta los actuales, algo que se reclamaba desde hace muchísimo tiempo. También debe reconocerse que algunos programas de este ciclo fueron de música cien por ciento argentina y a sala llena. Debe mantenerse a futuro este renovado impulso.

 

2º) La inclusión de obras de reconocidos compositores extranjeros de suma envergadura, las que son abordadas por  probados  interpretes nacionales, por caso Sinfonía “Resurrección” de Mahler, en la que tal vez haya sido la mejor labor de dirección de Carlos Vieu en su carrera, y  en esta velada el Concierto Nº 2 “A la Memoria de un Angel” para Violín y Orquesta de Alban Berg.

 

3º) El rescate de obras de compositores nacionales de suma complejidad. Baste con mencionar la Sinfonía “Bíblica” de Juan José Castro con una estupenda faena de Luís Gorelik, la Sinfonía “Don Rodrigo” de Ginastera con  memorables labores de Christian Baldini y Mónica Ferracani . En este concierto recibió su segunda interpretación en vivo la Sinfonía Nº 3  “La Selva Sagrada”  de Alberto Williams y el próximo Viernes 18 Natalia Salinas rescatará “Turbae”  también de Alberto Ginastera.

 

4º) La presencia de compositores argentinos en el podio interpretando obras propias y de otros colegas. A la presencia de Santiago Santero en una muy buena velada se suma la de Fabián Panisiello en el último concierto de esta temporada en el Auditorio Nacional.

 

5º) El haber confiado los conciertos a Directores de la “Nueva Generación”, quienes han demostrado capacidad para ir hacia adelante: Mariano Chiacchiarini, Christian Baldini, Lucía Zicos, Ezequiel Silberstein, Ulises Maino, Pablo Boggiano en esta oportunidad y en el próximo, Natalia Salinas, quienes han tenido aquí la oportunidad que en otro ámbito se les niega o no se les brinda el justo lugar.

 

  En este concierto, el inicio estuvo dado por el estreno de “Buenos Aires y la Mariposa Azul” de Claudio Alsuyet. Es una obra en la que el compositor se explaya aún más en el discurso orquestal respecto a sus trabajos anteriores. Su nombre remite a dos combinaciones: Su identificación “bonaerense” (pero referida a la Provincia y a sus suburbios) y al título de un relato Japonés, “La Mariposa Azul” en la que un sabio maestro que siempre tiene respuestas a todo, le dice a una alumna que es ella quien tiene la respuesta sobre el destino de una mariposa azul que la mujer aprisiona entre sus manos. Alsuyet demuestra un gran crecimiento como compositor, entrelazando materiales tomados del folcklore japonés con otros provenientes de Ntro. folcklore  urbano, manteniendo la tensión en todo momento, aún en los pasajes más álgidos. Un gran dispositivo de percusión se convierte en uno de los sostenes fundamentales del trabajo. Tanto en el comienzo como en el final  un pasaje de brevísimas notas  marcan la tendencia dentro de la obra. Boggiano condujo muy sólidamente a las fuerzas orquestales que respondieron con solvencia a los requerimientos del trabajo, el que fue recibido de manera muy entusiasta por el público quien con justicia saludó de manera sostenida al compositor (presente en la sala), a la Orquesta y al Director.

 

    Con el concurso como solista del violinista Nicolás Favero (concertino de la Orquesta Estable del Teatro Argentino de La Plata), se presentó el Concierto para Violín y Orquesta Nº 2 “A La Memoria de un Angel” de Alban Berg. Obra dedicada a la memoria de Manon Gropius (Hija de Alma Schindler, quien fuera esposa de Gustav Mahler y que también padeciera la pérdida de otra hija en ese matrimonio, y del arquitecto Walter Gropius). Es una obra compleja estructurada en tres movimientos que se inicia con la interpretación de las doce notas que integran el sistema dodecafónico que tuviera en Arnold Schönberg a su máximo exponente, cita corales de Bach, pasajes mozartianos y de otros compositores de la época, entrelazados con música muy personal, la que parte desde la mayor pesadumbre y llega al final con un halo esperanzador, tal vez pensando en un reencuentro desde otra perspectiva. Favero posee una muy buena técnica, entregó pasajes de muy buena factura, mientras que el acompañamiento de Boggiano y la Orquesta, si bien fue muy sólido, tuvo momentos en los que la fuerza de la música dada por la naturaleza misma de la obra se imponía sobre la labor del solista (al menos así lo percibí yo desde el lateral de platea en las filas superiores). Aun así, debe saludarse el esfuerzo de todos por presentar una obra fundamental de la música de la primera mitad del siglo pasado, muy poco abordada en los conciertos sinfónicos de Ntro. medio.

 

  La parte final trajo el rescate de la Sinfonía Nº 3 “La Selva Sagrada” de Alberto Williams. Es un trabajo en el que el Patriarca de la música Argentina se revela más sutil que nunca enlazando hábilmente elementos que aprendiera en su estancia francesa bajo la tutela de Cesar Franck y las influencias de esa época con elementos de la música nativa, aun cuando en su frondosa orquestación uno podría pensar antes de escuchar la obra que con esas dimensiones del conjunto podría haber una aproximación de tipo “Strausiana” o “Mahleriana”. La descripción del paisaje y su entorno, la sección central en la que de modo muy delicado Williams pinta utilizando toda la paleta orquestal a los habitantes de la selva y el movimiento final en donde grafica en música una tragedia que vira a un final heroico y contundente tras la superación del conflicto, son muestras de la solidez musical de Williams al plasmar en el pentagrama estas ideas. Voy a dividir en dos mi opinión sobre este trabajo. En primer lugar el Maestro Boggiano efectuó una ímproba labor de reconstrucción de todas las partes orquestales a partir  de la partitura del Director, gracias a lo cual se pudo efectuar esta presentación. En segundo lugar y entrando de lleno en la interpretación, si bien el Maestro Boggiano se preparó de manera concienzuda al punto de dirigir de memoria esta versión, el comienzo mostró imprecisiones que lo llevaron a interrumpir el comienzo en dos ocasiones hasta que finalmente en la tercera logró la plena versión de la obra. Puede ser discutible el aspecto de decidir interrumpir y recomenzar, pero debe tenerse en cuenta que se puede hablar de un reestreno de la obra  y que el Maestro decidió que debía hacerse de la mejor forma posible y eso lo logró a partir del tercer comienzo.  Los detalles centrales del trabajo estuvieron plenamente logrados y el final de carga dramática fue correctamente expuesto.  Un aplauso sostenido del público mostró conformidad ante la interpretación, la que merecería una nueva versión dentro de un concierto con obras tal vez más conocidas y que  permitan que esta sinfonía tenga un mayor tiempo de preparación. Lo merece.

 

Donato Decina

 Buenos intérpretes en busca de una puesta en escena

“Los Pescadores de Perlas” en el Colón

Teatro Colón

Jueves 27 de octubre de 2022 

Escribe: Graciela Morgenstern

 

“Los Pescadores de Perlas”, de Georges Bizet

Libreto: Eugène Cormon y Michel Carré

Elenco: Hasmik Torosyan, Dmitry Korchak, Gustavo Feulien y Fernando Radó.

Coro Estable del Teatro Colón

Director del Coro: Miguel Fabián Martínez

Orquesta Estable del Teatro Colón

Iluminación: José Luis Fiorruccio

Video: Carolina Jacewic

Escenografía: Luigi Scoglio

Vestuario: Mini Zuccheri

Coreografía: Diana Theocharidis

Régie: Michal Znanieck

Dirección musical: Ramón Tebar

Por fin, el Teatro Colón repuso "Los Pescadores de Perlas", cuya última representación

en esa sala había sido en 1913, en italiano. Se la había programado para la temporada

2020 pero los acontecimientos en ocasión del COVID no lo permitieron.

Georges Bizet, compositor muy talentoso, la creó cuando tenía veinticuatro años y con

libreto de Eugène Cormon y Michel Carré, se estrenó en el Théâtre-Lyrique de París en

1863

Esta versión contó con un buen elenco, en términos generales pero con una puesta en

escena casi inexistente, dado que no contribuyó a la historia que la obra relata.

Sin duda, la mejor interpretación de la noche vino del tenor ruso Dmitry Korchak,

debutante en nuestro medio. Exhibió una técnica impecable, estilo, completo dominio de

la tessitura, fraseo delicado y un manejo del fiato que le permitió ir del forte al pianissimo,

aún en las notas más agudas. También fue convincente en la faz actoral y su aria “Je

crois entendre encore” fue vertida con una cualidad de ensueño, con sus largas líneas

flotando en la sala y los agudos sostenidos con facilidad. El efecto fue hermoso y arrancó

el mayor aplauso de la noche.

En tanto, la soprano armenia Hasmik Torosyan como Leila, mostró timbre cristalino,

emisión aterciopelada, nunca forzada y buen manejo del legato. Si bien la vocalidad del

personaje parece exigirle un mayor peso, la inteligencia de la intérprete supo encontrar en

las medias voces y en los filados, terreno suficiente para abordar el personaje con

adecuada calidad. Sus mejores momentos fueron su aria "Comme autrefois" y el dúo con

Nadir "Ton coeur n’a pas compris le mien", momentos que el público aplaudió con

entusiamo.

El barítono Gustavo Feulien mostró entrega en el rol de Zurga, pero su rendimiento vocal

fue desparejo.

En tanto, el bajo Fernando Radó encarnó el personaje de Nourabad con gran autoridad

vocal y escénica.

El Coro Estable realizó una excelente labor, bajo la dirección de Miguel Fabián Martínez,

adecuandose sin quiebras, a los diferentes temperamentos de sus intervenciones.

La Orquesta Estable, con la batuta del director valenciano Ramón Tebar, realizó una

actuación descollante, aportando planos sonoros equilibrados, perfecto entendimiento

entre escenario y foso, lirismo y brillo a las escenas que lo requerían.

Si algo se pudiera destacar de la casi inexistente puesta en escena a cargo de Michal

Znaniecki, podría ser los videos de Karolina Jacewicz que aunque excesivos, resultaron

logrados en algunos momentos y la coreografía de Diana Theocharidis. La marcación

escénica fue casi nula, la iluminación y la escenografía, escasas, el vestuario,

heterogéneo y la concepción en general, nada tuvo que ver con la temática de la ópera.

Hay que destacar, sin embargo, que el Teatro Colón haya hecho la reposición de una

obra que si bien está presente en los escenarios mundiales, no lo ha estado en nuestro

primer coliseo y que constituye desde el punto de vista de programación, un acto de

"originalidad" y de reconocimiento que existe un repertorio amplio valiosísimo, en el cual

incursionar y poder salir de los títulos que con tanta frecuencia se repiten. Un teatro lleno

y las ovaciones al finalizar la función, validan este concepto.

CALIFICACION: MUY BUENO

 

Excepcional cierre del Festival CHOPINIANA por Rafal Łuszczweski en el Palacio Paz

 

UNA LECCIÓN DE PUREZA Y VIRTUOSISMO SONORO

Martha CORA ELISEHT

 

            Como no podía ser de otra manera, el concierto de cierre del Festival CHOPINIANA tenía que estar a cargo de un intérprete de suma jerarquía. Esta vez, la responsabilidad cayó sobre el pianista polaco Rafal -Raphael- Łuszczweski, quien ofreció el pasado miércoles 2 del corriente el mencionado recital de clausura de dicha entidad en el Salón Nicolás Levalle del Palacio Paz, quien contó con el auspicio de la Embajada de Polonia en Buenos Aires y la presencia de la Embajadora de dicho país, al igual que con autoridades de la Fundación que preside Martha Noguera -quien tuvo a su cargo las palabras de cierre-, el encargado militar de España en Argentina y el encargado de Cultura del círculo Militar -Coronel Castiglione- entre otros.   

            El programa estuvo integrado por las siguientes obras:

-          Suite “De la época de Holberg”- Edvard H. GRIEG (1843-1907)

-          Chaconne- Johann S. BACH (1685-1750) (transcripción para piano de Ferruccio BUSONI (1866-1924))

-          Dos paráfrasis sobre canciones (Lieder)- Robert SCHUMANN (1810-1856)

                                                                   Franz LISZT (1811-1886)

-          Berceuse, Op.57

-          Barcarola, Op.60- Frederic CHOPIN (1810-1849)

-          Concierto de Varsovia (transcripción para piano solo- arreglo de Rafal Łuszczweski)- Richard ADDINSELL (1904-1977)

Para el presente recital se utilizó un piano Bruckner de 2,20 metros de largo, que resultó una decisión muy acertada para lograr un sonido puro, prístino, que junto con la deslumbrante digitación, pulsación y virtuosismo de este eximio pianista polaco fueron las principales características del concierto. Independientemente de sus virtudes como pianista, Łuszczweski sorprendió al público con explicaciones y breve reseña sobre las obras en un perfecto y fluido castellano. En un viaje relámpago que duró sólo 48 horas, el intérprete brindó un masterclass y se bajó del avión para dirigirse inmediatamente al Palacio Paz y ensayar el concierto. Al día posterior al evento debía retornar a Varsovia para cumplir con sus compromisos artísticos. Una cabal demostración de profesionalismo, que quedó plasmada desde los primeros compases de la versión original para piano de la célebre Suite Holberg de Grieg, donde se lo vio sumamente concentrado, preciso y seguro, con un perfecto dominio de los tempi y una soberbia interpretación de los halling y springar que forman parte de esta obra. Lo mismo sucedió con la monumental transcripción de Ferruccio Busoni sobre la Chaconne de la Partita en Re menor para violín de Bach, donde Łuszczweski volvió a sorprender con su prodigiosa digitación y la potencia de su pulsación en una colosal serie de escalas ascendentes y descendentes, lo cual logró que, en vez de sonar típicamente barroco, fuera mucho más romántico. Y por sobre todas las cosas, apasionado. La ovación fue total tras su interpretación.

La segunda parte del recital abrió con dos transcripciones de Franz Liszt sobre  lieder de Schumann: Noche de Primavera y Canción de Amor, que no sólo sonaron sumamente bellas y románticas, sino también sumamente precisas. El polaco volvió a deslumbrar en las cadencias, arpegios, tresillos y otros elementos de técnica pianística en estas piezas para pasar a uno de los platos fuertes de la noche: la célebre Berceuse en Re bemol mayor, Op.57, que fuera compuesta en 1844 y que ha sido llevada al disco en numerosas grabaciones -la más célebre, la de Arthur Rubinstein- y que sonó auténticamente chopiniana. El hecho de ser polaco influye -y mucho- en la interpretación de la obra de Chopin. Y si bien la Berceuse corresponde a la etapa francesa del compositor, no por ello deja de tener las características particulares de su música. De la misma época es la Barcarola en Fa sostenido mayor, Op.60 (1845-46), que sonó auténticamente chopiniana. Tras los aplausos y vítores, Rafal Łuszczweski volvió a tomar el micrófono para explicar la historia del célebre Concierto de Varsovia de Richard Addinsell, compuesto en 1942 como música de fondo para la película Dangerous Moonlight (Vuelo suicida), que narra la historia de un pianista polaco y piloto de aviación que se alista en la Royal Air Force para defender a su patria junto a las tropas aliadas durante la Segunda Guerra Mundial. Los productores del film le solicitaron originalmente la composición de la música a Sergei Rachmaninov, pero éste se negó. Por lo tanto, recurrieron al compositor británico -cuya obra comprende casi exclusivamente música para películas- y le impusieron una condición: debía sonar similar a Rachmaninov. Addinsell compuso la melodía y Roy Douglas, la orquestación. El resultado fue un éxito rotundo, que vendió nada más ni nada menos que tres millones de copias en todo el mundo. En este caso, Łuszczweski ofreció un arreglo para piano de su autoría, que sonó de manera romántica y precisa, además de ser un placer y una exquisitez para los oídos. Un ejemplo magnífico de virtuosismo, que se vio coronado por un estallido de aplausos, que motivó al pianista a ofrecer una monumental versión del celebérrimo Estudio n°12 en Do menor (“Revolucionario”) de Chopin, que sonó auténticamente patriótico. El pianista explicó que el 11 de Noviembre próximo se festeja el día de la independencia en Polonia y, por lo tanto, nada mejor que una pieza que demuestre el patriotismo y el amor que Chopin sentía por su tierra natal, de la cual tuvo que emigrar para preservar su vida y a la que nunca olvidó. El auditorio volvió a estallar en aplausos y ofreció una de las Baladas de Chopin para dar un cierre definitivo al recital y al Festival. Posteriormente, Martha Noguera agradeció la presencia del público e invitó a participar del brindis de clausura.

El cierre de CHOPINIANA 2022 va a ser recordado como uno de los grandes eventos del año. Para el año próximo, se espera contar con intérpretes de altísimo nivel para brindar una auténtica demostración de virtuosismo. Rafal Łuszczweski lo es y una espera que retorne más seguido a la Argentina para volver a deleitar al público con la pureza de su sonido y la jerarquía de sus interpretaciones.

 

 

 

 

 

Muy buena versión con segundo elenco de “LOS PESCADORES DE PERLAS” en el Colón

 

DELEITE VOCAL CON TERGIVERSACIÓN ESCÉNICA

Martha CORA ELISEHT

 

            Tras más de un siglo de ausencia -119 años, para ser más exactos-, LOS PESCADORES DE PERLAS (LES PÊCHEURS DE PERLES) se representa por primera vez en su idioma original sobre el escenario del Colón. Esta obra maestra de Georges Bizet (1838-1875) fue compuesta por encargo del Théatre Lyrique de París en 1863, con libreto de Eugène Cormon y Michel Carré. Como requisito para poder ser representada, debía ser ambientada en un lugar exótico. Ceylán fue el lugar elegido donde se desarrolla la trama de esta historia, donde además de existir un triángulo amoroso entre la soprano, el tenor y el barítono, se contraponen sentimientos: el juramento de amistad frente al hecho que ambos hombres están enamorados de la misma mujer y una sacerdotisa al servicio de Brahma que rompe su juramento por amor a un hombre.

            La presente coproducción con el Teatro Wielki Lódž (Polonia) contó con escenografía de Luigi Scoglio, vestuario de Miní Zuccheri, iluminación de José Luis Fioruccio, puesta en escena de Michal Znaniecki, coreografía de Diana Theocaridis y la participación de Marina Nosetto como asistente de vestuario y Nicole Chierico, como asistente de coreografía. Participaron la Orquesta y Coro Estables de la institución bajo la dirección de Ramón Tebar y Miguel Martínez, respectivamente. Se contrató a un grupo de bailarines que actuaron como figurantes y a la acróbata figurante María Eva Di Leo.

            Quien escribe tuvo la oportunidad de asistir a la función ofrecida el sábado 29 del corriente, que contó con el siguiente reparto: Sang- Jun Lee (Nadir), Federica Guida (Leïla), Germán Alcántara (Zurga) y Emiliano Bulacios (Nourabad).   

            Acorde a las especificaciones del libreto, la escena transcurre en una playa desierta de Ceylán (Sri Lanka en la actualidad), donde Zurga es electo como líder de los pescadores. En la presente puesta en escena, se utilizaron una serie de tubos, dentro de los cuales se ubicaron a parejas de bailarines con escaso ropaje, aludiendo al título de la obra. Mediante un efecto de iluminación, se suponía que se sumergían en las profundidades del mar para pescar perlas. Aquí aparece la primera de las tantas incoherencias que esta cronista pudo apreciar respecto de la puesta en escena. La coreografía empleada dio a entender que se trataba más de establecer una relación amorosa entre un hombre y una mujer que de pescar perlas. Mientras tanto, un grupo de figurantes aparecía en el escenario provistos de bolsas para recoger una gran cantidad de papeles en la playa. Si se quiere hacer una alusión a la contaminación ambiental, no condice para nada con el título de la obra. En todo caso, si se quiere manifestar una protesta mediante una puesta en escena, debiera hacerse alusión a las condiciones laborales infrahumanas que sufrían los pescadores de perlas en aquella época. La falta de elementos de protección hacía que su rendimiento laboral culminara a los 40 años como consecuencia de la descompresión constante al no contar con un equipo de buceo, además de sufrir lesiones auditivas y bucales por contacto permanente con el agua salada -independientemente de los ataques ocasionados por tiburones-. Por otra parte, se observaron numerosas esferas que posteriormente, se iluminaban en alusión a las perlas y, posteriormente, el empleo del tubo como alegoría al velo que debe usar Leïla, dada su condición de sacerdotisa. Este último recurso estuvo bien empleado, pero tampoco se entendió el asiento formado por neumáticos que utiliza Zurga en el 3° Acto. Se supone que es un pescador y, por lo tanto, duerme en su barca -donde se hace cierta alusión- o posee una vivienda humilde. Por ende, tampoco se entendió qué se quiso decir mostrando una carcasa de esqueleto de ballena sobre fondo oscuro antes de pasar a la escena final, así como tampoco el agua donde se mojaban los bailarines en un círculo donde -supuestamente- debía haber fuego purificador para castigar la osadía de Leïla y Nadir con la muerte. En síntesis: un adefesio visual y una tergiversación escénica, que nada tiene que ver con la concepción original de la obra.

            Dejando de lado tan controversial puesta en escena, la Orquesta Estable brilló bajo la dirección de Ramón Tebar. El español es uno de los mejores directores de la actualidad y demostró con creces su oficio, logrando una estupenda versión de este clásico desde el punto de vista musical. Sobre todo, en el preludio que marca la entada de Leïla en el 1° Acto, donde tanto Freddy Varela Montero como Stanimir Todorov se destacaron en los solos de violín y violoncello respectivamente. Por su parte, el Coro Estable estuvo perfectamente bien preparado y actuó como un instrumento más, brindando el marco necesario para las escenas de conjunto.

            En cuanto a los roles principales, Emiliano Bulacios brindo un muy buen Nourabad, tanto desde el punto de vista vocal como actoral. Germán Alcántara fue una de las grandes revelaciones de la noche, dando vida a un excelente Zurga. Posee un gran caudal de voz con bello timbre, fiato, esmalte y línea de canto, pero por sobre todas las cosas, es un gran actor e interpretó el personaje a través de su voz, lo que le valió el aplauso del público en todas y cada una de sus intervenciones (dúo “Au fond du temple sainte”, junto a Nadir y el aria del 3° Acto: “L’orage s’est calmé” / La tormenta se ha calmado), al igual que en el dúo con Leïla en el 3° Acto (“Qu’ai-je vu? O ciel, quel trouble”). El tenor coreano Sang-Jun Lee posee una bella voz -un tanto justa para el escenario del Colón- muy bien timbrada, que resultó fundamental para encarnar a Nadir. Descolló en el dúo del 1° Acto junto a Zurga en la mencionada “Au fond du temple sainte” y en la celebérrima romanza del 1° Acto (“Je crois entendre encore”), que le valió el aplauso del público, al igual que en el dúo de amor junto con Leïla del 2° Acto (“Ton cœur n’a pas compris le mien”). La soprano italiana Federica Guida fue la Leïla ideal: excelente coloratura, voz caudalosa, bien timbrada, que sobresalió en sus arias (cavatina:” Comme autre fois” en el 2° Acto y “Zurga, je viens demander grâce”, en el 3°), al igual que los dúos de amor junto a Nadir.  Junto con Germán Alcántara fueron los más aplaudidos de la noche.

            Si se repone un título que está ausente durante más de un siglo, se debe realizar una puesta en escena lo más tradicional posible, para que no se pierda la concepción de la obra. Aquí sucedió todo lo contrario: desde el punto de vista vocal y auditivo, un deleite para los oídos, pero un verdadero adefesio desde el punto de vista visual. Se debe poner especial énfasis y cuidado en este tipo de cosas para poder atraer al público y renovarlo. Caso contrario, tendrá que volver a pasar otro largo período de tiempo para poder apreciar esta joya del repertorio francés.