Concierto de la Orquesta Filarmónica
de Buenos Aires en el Teatro Colón
.Orquesta
Filarmónica de Buenos Aires
.Director:
Alpesh Chauhan
.Solista:
Eduardo Vasallo, violoncello
.Teatro
Colón de Buenos Aires, 14 de abril, hora 20.
En su tercer concierto de abono del año
la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires se presentó junto con el violoncellista
Eduardo Vasallo.
En la primera parte del programa fue
interpretada la obra Azul, para
violonchelo, ensamble obligado y orquesta, de Osvaldo Golijov. La formulación general de dicha obra es la de una
voz solista que aborda un motivo abierto, que discurre sin un desarrollo
conclusivo definido y que, en ese discurso, van siendo sumados los timbres
orquestales y ciertos efectos, más que nada como un enriquecimiento de la
sencilla línea inicial. Percusión y acordeón intervienen, al menos al comienzo, como timbres que se
adicionan al paisaje sonoro que plantea la voz principal. Esta idea, con
algunas variantes, se extiende a gran parte de la obra.
Sin embargo, en la tercera parte Transit, en lo que es el episodio quizás
más original -el cello solista aborda
un elemento que discurre con la repetición de un motivo que avanza y vuelve al
punto de partida, estableciendo una suerte de continnum en el cual el acordeón obra como un soporte armónico de
la sonoridad grave del cello y suena –en timbre bello e inusual- más como las
cuerdas de un contrabajo que como un acordeón. Se establece allí un verdadero
sincretismo entre esas voces y el delicado contorno sonoro de la orquesta,
limitada a un papel de suave efecto. La resonancia del motivo alude al folklore
centroeuropeo y produce toda la sensación de estar escrito en una escala
diferente al resto.
La amplificación en el sonido del cello
solista introduce un elemento artificial, hace más uniforme su timbre, de por
sí profundo, dulce y melancólico, y lo ubica en un plano diferente al resto de
los timbres de la orquesta.
Se trata, en suma, de una obra repetitiva
en la exposición de la idea inicial, ya suficientemente expresada en la primera
parte, y de un planteo interesante en Transit
.
Eduardo Vasallo une su actividad docente
a su virtuosismo en el instrumento, en el cual ha llevado una extensa carrera,
a lo que debemos agregar su especial calidad personal.
Sinfonía nro. 8 en do
menor, de Anton Bruckner
(1824-1896)
Mucho es lo que se ha escrito sobre el
proceso compositivo de este opus –no enteramente comprendido en la época de que
fue compuesto- para mencionar las circunstancias que hacen a su prolongada
gestación y su progresiva consolidación hasta transformarla en lo que es: una
sinfonía de sinfonías. Baste señalar que su grado de exigencia reside en la
complejidad formal así como en la sutileza tímbrica y que –tal como sucedió en
esta ocasión- no es fácil estar a la altura de esas demandas, aunque los
aspectos externos hayan sido debidamente abordados.
La breve referencia del programa de mano
no precisa la versión de la que se trata, que suponemos es la de Leopold
Nowak.
Mencionados de una manera muy
superficial, algunos de los elementos centrales de este lenguaje son: las
secciones de pregunta y respuesta; la presentación de motivos en sí breves y
sencillos pero cuyo desarrollo implica múltiples expansiones, con nuevas
secciones derivadas de esos motivos centrales y las respuestas a la primera
parte de su desarrollo; la superposición de secciones de pregunta con las de
respuesta, en distintos grupos orquestales; la inversión de motivos; el aumento
–tomando en fragmentos más lentos una parte de un motivo-; la llegada a un elemento
simple planteado en forma de interrogante –por ejemplo por el oboe- que conduce
a una nueva variante del motivo inicial; la separación –sutil pero clara- entre
dos secciones –le llamo la necesidad de la textura de respirar, incorporando
breves momentos de silencio- antes de un nuevo desarrollo. Los requerimientos
de fraseo de esta obra son muy específicos: una nota contiene la expectativa
por un clima que sabemos que se presentará ignoramos de qué modo y bajo qué
forma. Los crescendos articulados son
otro recurso: comienzan en una sección, se detienen brevemente y prosiguen con
la adición de nuevas voces –generalmente los metales- en una suerte de escalón
del crescendo, que continúa hasta ser
resuelto en una sección de respuesta. Las divisiones en la cuerda, confiriendo
a cuerdas graves motivos introductorios.
Estas –apenas esbozadas- son
probablemente las particularidades más notorias de un lenguaje que demanda
otros elementos estilísticos: el permanente cambio dinámico y la delicadeza
tímbrica.
De los muchos ejemplos posibles vamos a
detenernos solamente en un par de lugares de esta interpretación: el segundo
movimiento Scherzo: Feierlich, doch nicht
schleppened en el cual la crucial elección del tempo marca la diferencia entre un concepto de detenimiento y otro “formulario”. No es una sinfonía que contenga
pasajes rápidos por la rapidez en sí misma; no rige en ella un concepto de
sonido compacto sino de gradaciones y requiere gran flexibilidad en el pasaje
del motivo inicial al más lento que, luego de un desarrollo, lo sucede. Hay
versiones en las que este movimiento sugiere un simple trámite para pasar al
adagio. Este fue el caso. Externamente las notas están, están los pasajes de un
elemento a otro y la corrección formal, pero sin la idea de exploración que
preside a toda la obra. Un ejemplo es la introducción de las arpas luego de la sección
resolutiva de un motivo de respuesta, en la sección C del esquema A B A C A B A
del movimiento, introcducción que pasó de manera poco notoria.
Otro lugar es en el tercer movimiento, el
sublime Adagio: Feierlich, doch nicht
schleppend concebido domo un
desarrollo dentro del esquema A B A´B´A´´ que comienza con un sutil y
expresivo pasaje de la cuerda que va siendo intensificado. En B, tras un muy
breve crescendo se produce la entrada de las arpas y la modulación hacia una
tonalidad lejana, que connota la sensación de un ascenso gradual que sugiere,
como en un pasaje similar de una de las variaciones del último movimiento de la
novena sinfonía de Beethoven, la aparición de una luz en lo alto. Es necesario
el equilibrio sonoro entre una cuerda en pianissimo
para que sean audibles las arpas y un rallentando
en el tempo destinado a subrayar la importancia del momento y de la modulación en
el fluir del discurso. En un tempo sin cambios, y con una cuerda en mezzo piano –es decir con un problema de
equilibrio entre los planos sonoros-las arpas, una vez y otra, no fueron audibles
en el grado de expresividad requerida y el pasaje discurrió simplemente como
uno más.
Problemas similares hubo en el movimiento
final: una sección de contrapunto –en el coral del final- demasiado rápida; una
veloz coda, sin posibilidad de “respiración” en un todo que fue pensado más en
su carácter compacto que en la suave fluidez que, en timbres más o menos
intensos, demanda esta obra capital en la historia de la música.
Se trató de una versión formalmente
correcta, con la plenitud de los acordes de metales, con sus reminiscencias
organísticas, la bellísima combinación del sonido de las tubas wagnerianas con
los cornos; las complejas secciones en la cuerda; el bello timbre de las
maderas; con algunos problemas, como el tempo del segundo movimiento, que hacen
ya a la concepción del maestro Chauham y otros, como ciertos equilibrios
sonoros y articulaciones en el fraseo que probablemente hubieran podido
beneficiarse con un trabajo de ensayo más sutil y prolongado.
Eduardo Balestena
