Reposición por streaming de “PETER GRIMES” en el Metropolitan de New York

SOLO CONTRA TODO Y CONTRA TODOS

Martha CORA ELISEHT

            Durante la pandemia de coronavirus COVID-19,  las transmisiones por  streaming hacen las delicias de los melómanos, operómanos y periodistas especializados para disfrutar de un buen espectáculo cómodamente sentados en casa. En el día de la fecha, el Metropolitan Opera House de New York ha ofrecido “PETER GRIMES”, el clásico de Benjamin Britten (1913-1976) en una producción de 2008, que contó con una presentadora de lujo: la soprano francesa Nathalie Dessay y un elenco compuesto por los siguientes intérpretes: Anthony Dean Griffey (Peter Grimes), Patricia Racette (Ellen Orford), Anthony Michaels Moore (Balstrode), Jill Grove (Auntie), Felicity Palmer (Mrs. Sedley), Teddy Tahu Rhoddes (Ned Keene), John Del Carlo (Swallow), Greg Fedderly (Bob Boles), Erin Morley/ Leah Parridge (las sobrinas de Auntie), Dean Peterson (Hobson), Bernard Fitch (Reverendo Horace Adams), y Logan William Ericson (John).  La dirección orquestal estuvo a cargo de Donald Runnicles y participó el Coro Estable de la institución, dirigido por Donald Palumbo.

            Esta producción contó con la régie de John Doyle, quien realizó una puesta en escena extremadamente simple: una pared con ventanas que se abren y se cierran, donde tienen lugar todas las escenas que se representan durante los tres Actos que componen esta ópera (la sala del juicio, el Bourough, la taberna de Auntie, la salida de la iglesia, la habitación de Grimes y la escena final frente a la costa). Los tonos son lúgubres –lo que crea un clima perfecto para la tragedia del pescador acusado de la muerte de un aprendiz, que si bien es absuelto, todos lo creen culpable y lo desprecian, salvo  la maestra Ellen Orford y el Capitán Balstrode - con excepción de la última escena, donde despunta un nuevo día, luminoso y cargado de esperanza. La tenue iluminación de Peter Mumford crea el clima perfecto para la representación de esta tragedia, dando un aire de misterio y suspenso a la vez. Sólo se centra la luz en los principales protagonistas y cambia en la última escena, con el comienzo de un nuevo día. Por su parte, Ann Houldward creó un vestuario en tonos oscuros y sobrios (con predominancia de negros, azules, grises y marrones), correspondiente a la vestimenta de una aldea de pescadores en 1830. Las únicas personas vestidas en colores claros son la tabernera Auntie y Ellen Orford en el segundo acto, luciendo un traje de iglesia típico de aquella época.

            Britten compuso esta ópera en 1945 con libreto de Montagu Slater basada en el poema The Bourough de George Crabbe. Es un pueblo imaginario basado en la aldea pesquera de Aldeburg en Inglaterra, donde tiene lugar la dramática historia del pescador que es acusado y vituperado por todo el pueblo. Representa el sufrimiento y la discriminación hacia un hombre solo contra todo y contra todos, pero que en vez de probar fortuna en otra parte luego de la muerte de su aprendiz, decide quedarse en su lugar de origen, hacerse rico para tapar los rumores y las habladurías en contra de su persona y casarse con Ellen. Al no lograrlo y abrumado por la muerte de su aprendiz John, cae en la locura. Como Britten era nativo de Suffolk, se sintió muy identificado con el personaje. Según palabras del propio compositor –conocido por su homosexualidad- “…Es un tema muy próximo a mi corazón: la lucha del individuo contra las masas. Cuanto más despiadada es la sociedad, más despiadado es el individuo”. Luego de su estreno en Londres, la primera ópera de Britten (Opus 33) se transformó en un suceso rotundo y se representó en los principales escenarios del mundo. Posteriormente, el compositor escribió una orquestación en 1948 de los célebres Interludios Marinos que lleva el Opus 33a del catálogo de sus obras y que se representan habitualmente en las principales salas de conciertos. La Passacaglia del 3° Acto lleva el Opus 33b y se representa sola o conjuntamente con los mencionados Interludios.

            El coro juega un rol fundamental en esta ópera, ya que se erige como juez, jurado y verdugo en contra de Grimes. En este caso, actúa como un personaje más y sonó muy compacto merced a la magistral preparación de Donald Palumbo –director del Coro Estable del Met-, quien durante el reportaje realizado por Nathalie Dessay mencionó que hubo prácticamente 26 horas de ensayo para lograr una preparación adecuada. La dirección orquestal del británico  Donald Runnicles fue estupenda, destacándose en la mencionada Passacaglia y los Interludios Marinos. Por otra parte, sonó muy bien el solo de redoblante correspondiente al 2° Acto. Una también pudo apreciar ciertas reminiscencias de índole minimalista al estilo de la Sinfonía n°5 de Carl Nielsen en los pasajes orquestales del  2° Acto. Con respecto de los principales intérpretes, el tenor Anthony Dean Griffey brindó una magistral interpretación del rol protagónico, dando vida al torturado e infortunado pescador. Posee una muy buena voz, potente y caudalosa, que le permite sobrellevar las notas agudas con total comodidad. Y encarnó a Grimes con gran versatilidad –magistral en el diálogo con Ellen Orford en el 2° Acto y cuando le pega una bofetada en el rostro-, siendo muy rudo y a la vez, mostrándose consternado por la muerte de John. Por su parte, Anthony Michaels Moore dio lugar a un muy buen Balstrode, destacándose en sus diálogos con el protagonista y junto a Ellen en el 3° Acto, quienes son los únicos que lo amparan. Patricia Racette es una soprano lírica que se destaca por la dulzura y los matices de su voz y supo brindar una muy buena Ellen Orford, mientras que la mezzosoprano Jill Grove encarnó una estupenda Auntie. La contralto Felicity Palmer interpretó una intrigante e inquisidora Mrs. Sedley y lo hizo con gran maestría vocal. Y en cuanto a los roles secundarios, todos tuvieron destacadísimas actuaciones y sobresalió el bajo Dean Peterson dando vida al intrigante e impío cochero Hobson. Por su parte, el bajo John Del Carlo también hizo un muy buen papel como el abogado Swallow. Mientras que el barítono Teddy Tahu Rhoddes se lució como el boticario Ned Keene.

            Ha sido un placer poder volver a apreciar esta obra, que se encuentra fuera de los escenarios porteños desde hace bastante tiempo. Y que si bien está ambientada en la época victoriana, posee una tremenda actualidad por el tema que trata: la discriminación y la lucha de un hombre solo en un ambiente que le es adverso y hostil.

Excelente transmisión por streaming de “WERTHER” desde el Metropolitan

LA SUBLIMACIÓN DE UN AMOR NO CORRESPONDIDO

Martha CORA ELISEHT

            Continuando con las transmisiones por streaming desde el Metropolitan Opera House de New York en tiempos de pandemia, el pasado martes 12 del corriente le tocó el turno a “WERTHER” de Jules Massenet (1842 -1912), con libreto de Édouard Blau, Paul Miller y Georges Hartmann basada sobre el drama homónimo de Goethe y producción general de Richard Eyre. La escenografía y el vestuario estuvieron a cargo de Rob Howell, con iluminación de Peter Munford y la presencia de Alain Antinoglu  en la dirección orquestal, con un elenco integrado por los siguientes cantantes: Jonas Kaufmann (Werther), Sophie Koch (Charlotte), Lisette Oropesa (Sophie), David Bizic (Albert), Jonathan Summers (Baliff), Tony Stevenson (Mr. Schmidt), Philip Corokinos (Johann) y el Coro de Niños de la institución, dirigido por Anthony Piccolo.

            Esta producción se representó en 2014 y contó con la presencia de la soprano Patricia Racette como presentadora. A diferencia de otras puestas en escena, Richard Eyre concibió la obra de una manera diferente. La historia del joven Werther comienza visualmente desde el Preludio con el suicidio del protagonista y su posterior sepelio hasta desembocar en el 1° Acto, donde se retrocede en el tiempo cuando es primavera y Werther conoce a Charlotte en Wetzlar, donde se está por celebrar un baile. El efecto se logra mediante una proyección de video hasta desembocar en una escenografía muy sencilla y de muy buen gusto, donde un puente sobre el arroyo conduce a la casa de Baliff – padre de Charlotte y Sophie- en medio del bosque. Una pantalla en negro permite los cambios de escenografía de los 4 Actos que integran la obra –la escena en el pueblo donde se celebran los 50 años de casamiento del Pastor, la habitación de Charlotte y la habitación donde el protagonista se suicida- y todas se caracterizaron por su excelente tratamiento, brindando la luminosidad /oscuridad y la sobriedad que requieren las mismas. Lo mismo sucedió con el impecable vestuario de época que Rob Howell diseñó para cada ocasión. En el caso de Werther, muy sobrio, compuesto por un traje gris con camisa blanca de mangas amplias y un sobretodo del mismo tono, acorde a la melancolía, la frustración y el despecho que sufre el protagonista, que en vez de olvidar a Charlotte formando una nueva pareja o partiendo hacia el exilio, decide suicidarse por un amor no correspondido. Pero Charlotte tampoco está exenta de culpa y cargo: se da cuenta que existe una fuerte atracción entre ella y Werther desde el primer momento que se conocieron, pero debe contraer matrimonio con Albert por la promesa que le hizo a su madre antes de morir. Esto se hace más presente hasta alcanzar su clímax en la escena de las cartas del 3° Acto (“Ces lettres”) y posteriormente, desembocar en el 4° Acto (“Werther!... Werther!... Rien!”), donde le declara su amor antes de morir (“À cette heure suprême…Oui, du jour même où tu parus »).

            La dirección orquestal de Alain Antinoglu fue magnífica, logrando excelentes matices y dramatismo en los leit motives característicos y en las principales escenas, al igual que los pianissimi en el leit motiv de amor entre los protagonistas. La preparación del Coro de Niños a cargo de Anthony Piccolo fue excelente, logrando un clima perfecto hacia el final, donde canta fuera de escena.

            La actuación de Jonas Kaufmann en el rol protagónico fue magistral en todos los sentidos. Como vulgarmente se dice, puso “toda la carne al asador” en las escenas de mayor dramatismo y se destacó por sus excelentes pianissimi en las escenas que así lo requerían –particularmente, su voz se desvanecía en un hilo al agonizar-. Sobresalió en las dos arias principales (“Un autre est son époux!” y la célebre “Tout mon âme est là!... Pour quoi me révellier…”) y en todos los diálogos con el resto de los protagonistas. La mezzosoprano francesa Sophie Koch dio vida a una cándida y sufrida Charlotte, quien ama a Werther pero a su vez debe cumplir con su rol de esposa ejemplar. Su cálida voz y sus dotes histriónicas hicieron el resto para interpretar el rol protagónico femenino. La jovial y pizcueta Sophie encontró en Lisette Oropesa a su intérprete ideal. No sólo es una de las mejores sopranos líricas ligeras de la actualidad, sino que además se especializa en el repertorio francés. Prueba de ello son sus recientes Manon y la dificilísima aria de ROBERT LE DIABLE de Meyerbeer que cantó con creces y sin dificultad alguna en la Gala on line organizada hace un mes atrás por el Met. Derrochó talento, gracia y simpatía sobre el escenario, mientras que el barítono David Bizic interpretó a un muy correcto Albert, al igual que el tenor Tony Stevenson como Mr. Schmidt y el bajo Philip Corokinos como el simpático Johann. Por su parte, el bajo Jonathan Summers dio vida a un tierno y cariñoso Baliff: exigente con los niños al enseñarles a cantar y un padre cariñoso con sus dos hijas, que ve con muy buenos ojos el matrimonio entre Charlotte y Albert. Y que tampoco pone reparos para encontrarse con sus amigos a beber una cerveza en la taberna del pueblo.

            Una vez más el Metropolitan ofrece los mejores éxitos de temporadas anteriores, con excelentes producciones desde el punto de vista interpretativo y visual. En este caso, una recreación sublime del drama de Goethe sobre el sufrimiento que produce un amor no correspondido en la magistral creación del principal compositor de ópera francesa.

COLUMNA DE OPINIÓN

LA HIPOCRESÍA DEL APLAUSO

Martha CORA ELISEHT

            Debido a la pandemia de coronavirus COVID-19 y el aislamiento social preventivo y obligatorio como única herramienta para mermar el riesgo de contagio, la población argentina no sólo modificó su estilo de vida, sino que además creó diferentes alternativas de expresión.

            A partir de una iniciativa surgida en las redes sociales denominada “ARGENTINA APLAUDE” desde el 19 de Marzo próximo pasado, la gente comenzó a salir a aplaudir sistemáticamente todos los días a las 21 horas en apoyo a los trabajadores de la salud. Una iniciativa muy simpática y gratificante, que posteriormente se extendió a los recolectores de residuos, fuerzas de seguridad, personal de limpieza y todos aquellos trabajadores considerados esenciales por tener la valentía de poner el pecho a las balas en medio de la epidemia y cuidar a la población, a riesgo de sacrificar sus propias vidas exponiéndose a un contagio potencial.

            A medida que la pandemia y el aislamiento social fueron avanzando, la gente siguió aplaudiendo hasta que se hizo un hábito. A veces con más – y otras, con menos- intensidad, pero se mantienen. Incluso, los niños en los balcones saludan al canto de “¡¡Basurero, basurero!!” mientras pasa el camión recolector de residuos, que agradece respondiendo con un bocinazo. Está perfecto reconocer a aquellos que hacen el trabajo que a nadie le gustaría  hacer.

            Sin embargo, detrás de los aplausos se esconde una hipocresía profunda. Dada la condición de médica por parte de quien escribe, una no quiere parecer ni antipática ni desagradecida, sino todo lo contrario. Los aplausos son reconfortantes, pero no protegen ni cuidan a los trabajadores de salud. Por ser la primera línea de trinchera en la lucha contra esta pandemia, son los que presentan mayor índice de infectados. Por más que es obligación y deber del Estado -tanto a nivel nacional, provincial y municipal- proteger a sus trabajadores, en la mayoría de los casos esta condición no se cumple. Hay muchos reclamos de colegas en las redes sociales por no poseer los elementos de higiene y bioseguridad adecuados y necesarios para trabajar, e incluso, amenazados con perder su empleo por exigir un reclamo justo e indispensable para el ejercicio de su profesión. Y cuando se entregaron, hubo casos donde los barbijos estaban vencidos o eran totalmente inadecuados. En este momento, tampoco hay provisión de vacuna antigripal en ciertos centros asistenciales. No protege contra el COVID-19, pero sí contra la gripe. Y evita internaciones por esta causa en temporada invernal.

            Así como muchos colegas –sean médicos, enfermeros, obstétricas, odontólogos o kinesiólogos- recibieron notas de agradecimiento por parte de sus vecinos, hubo situaciones de franca discriminación e inclusive, agresión a trabajadores de la salud cuyos vecinos les negaron el ingreso a su vivienda luego de una Guardia o de una ardua jornada de trabajo. Una actitud deplorable, deleznable y totalmente desconsiderada hacia aquellos que cuidan la salud de la población.

            En virtud de la capacitación y actualización continua que un médico debe tener para ejercer adecuadamente su profesión, percibe un salario muy bajo en comparación con todo lo que ha estudiado –y continúa estudiando-. Eso lleva a una situación de poliempleo, que no sólo favorece la diseminación y propagación del virus –además de exponerse al contagio-  sino que además, muchos policonsultorios y centros médicos han cerrado sus puertas mientras dure la cuarentena. Por lo tanto, esto implica también una grave pérdida económica para los colegas en general, y mucho más para aquellos que no perciben un salario fijo en particular.

            A esto se le suma otro problema: los sistemas de Medicina Prepaga y algunas Obras Sociales recomendaron realizar consultas y confeccionar recetas por vía virtual –sea por mail o mediante un WhatsApp- para evitar el riesgo de contagio. Naturalmente, las empresas facturan por ello y cobran por sus servicios, pero no se traduce en abonar al médico el honorario profesional correspondiente.

            Cuando se confecciona una receta o un certificado para presentar en el trabajo, se trata de un documento público, donde el médico –o el odontólogo- debe colocar su firma y su sello, lo que implica una responsabilidad legal. Y encima, gratuito, mientras las empresas de Medicina Prepaga ganan auténticas fortunas.

            Si a todo esto se le suma las situaciones de violencia en las Guardias, el aplauso constituye una perfecta cortina de humo para tapar la hipocresía de una sociedad que alaba a sus trabajadores de salud, pero que no los cuida y que además, en algunos casos los discrimina. No son héroes de historieta, sino auténticos héroes anónimos, capaces de dejar la vida por cuidar del otro –verdadero significado de la palabra “médico” en griego-. Es preferible el reconocimiento mediante una carta de 

Muy buena reposición por streaming de “CAPRICCIO” desde el Metropolitan

UNA ÓPERA HECHA A PARTIR DE UNA PREGUNTA RETÓRICA

Martha CORA ELISEHT

            Siguiendo con  las transmisiones por streaming en medio de la pandemia de COVID-19, el pasado jueves 7 del corriente tuvo lugar “CAPRICCIO” de Richard Strauss (1864-1949) desde el Metropolitan Opera House de New York, con producción integral de John Cox, escenografía de Mauro Pagano, vestuario de Robert Perdziola e iluminación de Duane Scheler. Sir Andrew Davis dirigió la Orquesta Estable de la institución, mientras que la coreografía correspondiente al ballet estuvo a cargo de Val Caniparoli.

            Esta reposición data de 2011 y el elenco estuvo compuesto por los siguientes cantantes: Renée Flemming (Condesa Madeleine), Morton Frank Larsen (El Conde, su hermano), Sarah Connolly (Clairon), Russell Braun (Olivier), Joseph Kaiser (Flammand), Peter Rose (La Roche), Barry Banks y Olga Makarina (Cantantes italianos), Michael Devlin (Mayordomo), Bernard Fitch (Monsieur Taupe) y la pareja de baile formada por Laura Feig y Erik Otto. El Coro de Sirvientes estuvo integrado por 4 tenores y 4 bajos y la presentación estuvo a cargo de Joyce Di Donato.

            CAPRICCIO es la última ópera compuesta por Richard Strauss en 1942 y lleva el Opus 85 del catálogo de sus obras. El libreto estuvo a cargo del mismo compositor y del director de orquesta Clemens Kraus –quien dirigió su estreno en Munich durante ese mismo año- sobre el tema Una conversación sobre música. A partir de una pregunta retórica “¿Qué es lo primero? ¿La música o la poesía?” se construye esta obra en un único acto, donde tanto el compositor Flamand como el poeta Olivier disputan por el amor de la Condesa, mientras que su hermano mantiene un romance con la actriz Clairon. Sin  embargo, el empresario teatral La Roche  necesita de ambos para componer una ópera sobre la reunión transcurrida esa misma tarde en casa de la Condesa, donde se representa un aria cantada por dos italianos y una función de ballet. Cuando todos se retiran, el coro de sirvientes hace su aparición junto al apuntador (Monsieur Taupe), quien se considera el personaje más importante del teatro y al que –desgraciadamente- nadie lo tiene en cuenta. Posteriormente, Madeleine queda sola y reflexiona con quién de los dos se quedará. Se da cuenta que no puede prescindir tanto de uno como del otro en la célebre aria –la más representada de esta ópera en infinidad de recitales- y deja que la misma concluya con un final abierto. Tiene muchas similitudes con dos óperas del mismo compositor: Ariadna en Naxos y El Caballero de la Rosa. Con Ariadna comparte no sólo el argumento –el estreno de una ópera, la frustración del compositor por la inserción de actores de la Comedia dell’Arte italiana- , sino también la orquestación. El Preludio abre con un trío de violín, viola y violoncello, seguido de la orquesta de cuerdas. Posteriormente, Richard Strauss ofrece su policromía y magistral orquestación con sus típicos matices a partir del diálogo de amor entre Olivier y la Condesa. Y con El Caballero de la Rosa, en vez de una rosa de plata como ofrenda de amor, la poesía de Olivier, cuya métrica y rima se ve arruinada por el músico Flammand, quien logra una conjunción perfecta entre ambas artes como ofrenda de su amor por la Condesa. Además, participa un tenor italiano, que tiene a su cargo una de las arias más hermosas compuestas para esa cuerda.

            La dirección musical de Sir Andrew Davis fue magistral, logrando una muy buena recreación del clima straussiano. El trío formado por David Chan (concertino), Rafael Figueroa (violoncello) y Vincent Liotti (viola) sonó espléndidamente desde los primeros compases, caracterizados por su dulzura y a la vez, por su profundidad sonora. El fraseo de los músicos solistas fue soberbio, al igual que la posterior incorporación de las cuerdas hasta desembocar –lenta y paulatinamente- en la orquestación característica de este compositor.

            Con respecto de los principales cantantes, Renée Flemming fue la gran intérprete de las obras de Richard Strauss hasta tal punto, que eligió el rol de la Mariscala en El Caballero de la Rosa para despedirse de la ópera en el escenario del Met en 2017. Su magistral técnica y los exquisitos matices de su voz dieron vida a la caprichosa Madeleine con su maestría habitual. Inclusive, ella fue quien popularizó el aria final de la Condesa en infinidad de recitales bajo las más grandes batutas del mundo. Y la mezzosoprano Sarah Connoly interpretó una memorable Clairon. Quien  ha tenido la oportunidad de apreciarla en las transmisiones HD del Met en otros roles sabe que posee una voz caudalosa, rica en matices y de gran color tonal, que son las dotes que se necesitan para interpretar este personaje. Tanto el barítono Russell Braun como el tenor Joseph Kaiser dieron vida al poeta Olivier y al músico Flammand respectivamente, formando una muy buena pareja de rivales pero a la vez, complementándose perfectamente. Ambos descollaron en sus respectivos diálogos con la Condesa y con el empresario La Roche. Con respecto de este último personaje, Peter Rose ha sido el intérprete ideal. Posee no sólo una voz caudalosa, sino también un espectro muy amplio en la zona de los graves, que le permite sortear las dificultades técnicas y el fraseo sin dificultad. Sus dotes histriónicas son estupendas para interpretar el rol más cómico de la obra. También ha sido excelente el desempeño del bajo barítono Morton Frank Larsen como el Conde, cuyos diálogos con su hermana han sido excelentes, al igual que con la talentosa Clairon. La pareja de cantantes italianos compuesta por Barry Banks y Olga Makarina fue estupenda, al igual que la pareja de baile integrada por Laura Feig –quien interpretó a una bailarina principiante y por ende, cometía errores a propósito- y Erik Otto. Muy bien preparados los 4 tenores y 4 bajos que integraron el Coro de Sirvientes, al igual que el apuntador Taupe- interpretado por Bernard Finch- y Michael Devlin –otro histórico del Metropolitan- como el Mayordomo.

 Por parte de quien escribe, era la primera vez que una pudo apreciar esta auténtica joya, que es muy poco representada en su totalidad y que –lejos de los dramas típicos de este gran compositor- es una ópera buffa de gran calidad, que sorprende por su melodía exquisita y por la comparación con otras óperas del mismo autor –narradas ya en el párrafo anterior- . Y cuando se lo hace con intérpretes de gran calidad y jerarquía, resulta un placer para los oídos en este tiempo de aislamiento social.

Impresionante transmisión por streaming de ”HAMLET” en el Metropolitan de New York

EL DRAMA SHAKESPERIANO EN TODO SU ESPLENDOR

Martha CORA ELISEHT

            Las producciones del Metropolitan Opera House de New York se caracterizan no sólo por su excelente calidad artística y escenográfica, sino también por su calidad fílmica. Prueba de ello fue la sensacional transmisión por streaming ocurrida el día 6 del corriente de “HAMLET”, del compositor francés Ambroise Thomas (1811-1896), basada sobre una adaptación del drama homónimo de William Shakespeare realizada por Alexandre Dumas, con libreto de Michel Carré y Jules Barbier.

            La presente transmisión data del año 2010 y fue dirigida por Brian Large, con escenografía de Christian Fidoulliet y vestuario de Agustino Cavalca. La dirección musical estuvo a cargo del francés Louis Langrée y contó con el siguiente reparto: Simon Kennylside (Hamlet), Marlis Petersen (Ophélie), Jennifer Larmore (Gerrudis), James Morris (Claudius), Toby Spence (Laertes), Liam Bonner (Horatio), Matthew Plenck (Marcellus), David Pittsinger (Fantasma del Rey Hamlet), Richard Bernstein y Mark Schonwalter (Sepultureros). El Coro Estable de la institución fue dirigido por David Palumbo y la presentación estuvo a cargo de Renée Flemming.

            Ambroise Thomas compuso esta gran ópera en 1868 y la estrenó en la Salle Le Pélettier de París en 1868. Acorde a los cánones de composición de la época, la obra debía contener 5 actos y un ballet. Al principio, el rol principal debía ser cantado por un tenor y tuvo que ser reemplazado a último momento por un barítono. El éxito fue rotundo y se representó en los principales teatros del mundo. Posteriormente a la muerte del compositor, cayó en el olvido hasta que fue rescatada merced a las dos grabaciones existentes y a sus reproducciones en DVD. En la actualidad, se representa en los principales escenarios del mundo y no se representaba en New York desde finales del siglo XIX. La última vez que se presentó en Buenos Aires fue en 2018 por Juventus Lyrica y recibió el Premio de la Asociación de Críticos Musicales de la Argentina por mejor producción escénica.

            Louis Langrée es un director con mayúsculas. La orquesta Estable del Met sonó con solemnidad y maestría en la obertura y en los principales pasajes, donde una serie de leit motiv presenta los temas de los principales protagonistas. Magnífico el solo de trombón que marca el pasaje de la primera a la segunda escena del 1° Acto, donde Horatio y Marcellus le cuentan a Hamlet que han visto pasar al fantasma de su padre a la medianoche. Lo mismo sucedió con el bellísimo solo de clarinete que anticipa la escena de la locura de Ophélie en el 4° Acto. Posteriormente, debe interpretarse un ballet (La celebración de la primavera) que fue suprimido en la presente versión. Ahí se escucha un hermoso solo de flauta que introduce a la protagonista. El Coro Estable de la institución también tuvo una magnífica performance, acompañando en la primera escena del 1° Acto la celebración del matrimonio de Gertrudis y Claudius, en la escena de la obra teatral del 2° Acto y al final, en el entierro de Ophélie y la muerte de Hamlet. Todo esto en el marco de una puesta en escena magnífica, con un vestuario de época sencillo, pero sumamente efectivo y en colores oscuros, a fines de lograr mayor fuerza dramática. La única que aparece vestida de blanco desde el principio hasta el final de la obra es Ophélie –sinónimo de pureza y virtud- al igual que el Fantasma del Rey Hamlet.

            Simon Kennylside es uno de los principales barítonos de la actualidad y el indicado para ejercer este rol tan complejo, donde debe pasar del amor al odio, de su  romance con Ophélie a la indiferencia y narrar su profunda reflexión (“To be or not to be”) con tal de vengar la muerte de su padre. Sus dotes histriónicas son estupendas y le permitieron componer un personaje tan contradictorio con total comodidad. La soprano alemana Marlis Petersen encarnó una espléndida Ophélie, merced a su prodigiosa coloratura y a la potencia de su voz. No sólo sobresalió en la escena de la locura, sino también en la Canción de la Novia Abandonada anterior a su suicidio (donde pasa de un Mi alto a un trino en La sostenido, que desemboca en un Si alto) y en la escena del 3° Acto, donde Hamlet la rechaza como esposa, pese a su amor por ella y a la orden de matrimonio impuesta por el rey Claudius. Excelente actuación de Jennifer Larmore como Gertrudis –rol que exige una gran carga dramática y pasajes de coloratura a la vez- , mientras que James Morris interpretó un muy buen Claudius. También fue notable la actuación del tenor Toby Spence como Laertes, donde su voz se destacó por tener impecables matices y una muy buena coloratura. La caracterización del bajo David Pittsinger como el Fantasma del Rey fue estupenda. Totalmente maquillado y vestido de blanco e iluminado especialmente para lograr dicho efecto, compuso su personaje de forma magistral. Y en cuanto a los roles secundarios, se destacaron el barítono Richard Bernstein y el tenor Mark Schonwalter como los Sepultureros, al igual que el bajo Liam Bonner como Horatio y el tenor Matthew Plenck como Marcellus.

            Sin lugar a dudas, ha sido una de las más grandes producciones que esta cronista pudo apreciar, a las cuales el Met tiene acostumbrado al público. Una auténtica obra maestra

Reposición en streaming de “CARMEN” en la Opéra Bastille de París

UN CLÁSICO SUMAMENTE ACTUAL

Martha CORA ELISEHT

            A falta de espectáculos en vivo, buenas son las transmisiones de los grandes teatros líricos del mundo por streaming para paliar la sed de los melómanos y de paso, poder disfrutar una vez más de maravillosas producciones artísticas. Esta vez le tocó el turno a “CARMEN” de Georges Bizet (1838 -1875) en una producción de L’Opéra Bastille de París celebrada el 16 de Julio de 2017, con el siguiente reparto: Elina Garanca (Carmen), Roberto Alagna (Don José), Ildar Abdrazakov (Escamillo), María Agresta (Micaela), François Lis (Zúñiga), Jean Luc Ballestra  (Morales), Vannina Santoni (Frasquita), Antoinette Denefeld (Mercedes), François Rougier (El Remendado), Boris Grappe (El Dancairo) y Alain Azérot (Lilas Pastia). Participaron el Coro Estable y el coro de Niños de la institución, dirigidos por José Luis Basso, mientras que Mark Elder estuvo a cargo de la dirección orquestal. La dirección escénica estuvo a cargo de Calixto Bielto, con escenografía de Alfons Flores, vestuario de Mercé Paloma e iluminación de Alberto Rodríguez Vega.

            La celebérrima historia de amor, celos y muerte compuesta por Bizet sobre la novela homónima de Próspero Merimée es el superclásico de la opéra comique francesa – donde por definición, se alternan las arias y la música con diálogo entre los protagonistas- y además, hoy más que nunca es una obra de candente actualidad por poner sobre el tapete dos temas clave: la posesión de la mujer como objeto sexual por los celos de Don José, cuya degradación moral –de soldado e hijo ejemplar a fugitivo y bandolero con tal de ganar el amor de Carmen- lo lleva finalmente al asesinato de la protagonista. Hoy en día, Don José iría preso por feminicidio y seguramente sería sometido a una pericia psiquiátrica por celos patológicos (“Mía o de nadie”), mientras que Carmen representa a la mujer sujeto: dueña y señora de sí misma, es ella quién decide cuándo y a quién amar, sin importar su destino. Lamentablemente –al igual que muchas mujeres víctimas de violencia de género hoy en día- encuentra la muerte a manos de su ex pareja. De ahí la poderosa actualidad que encierra esta joya; sobre todo, si se tiene en cuenta que Bizet la compuso en 1875, unos meses antes de su muerte. Asimismo, marca el fin de la opéra- comique para dar paso al verismo.

            En la presente versión, la magistral batuta de Mark Elder pone de manifiesto el ambiente característico de Sevilla con su Plaza de Toros, el Cuartel del Regimiento de Dragones, la taberna de Lilas Pastia y las montañas donde los bandidos asaltan a los viajeros. Tanto el Coro Estable como el coro de Niños de la institución tuvieron una destacadísima actuación, ya que actúa como un protagonista más. Sin embargo, hay cosas para objetar. En primer lugar,  hubo un corte del Coro de Niños luego del cambio de guardia por parte de los soldados. Se pasó directamente a la escena de la salida de las cigarreras (“Nous avons fumée dans les yeux”) y se intercalaron los diálogos característicos de la opéra- comique en el reencuentro entre Don José y Micaela y posteriormente, cuando Carmen es llevada a prisión tras el altercado con Manuelita. Lo mismo sucede en la escena en las montañas del 3° Acto.

            Calixto Bielto es un régisseur que se caracteriza por la simplicidad de sus puestas en escena. En este caso, un círculo –donde se desarrolla prácticamente toda la obra- con un mástil central en el 1° Acto, donde flamea la bandera del regimiento. Sin embargo, el hecho de presentar un soldado con el torso desnudo dando vueltas alrededor del mismo hasta caer exhausto –lo que se conoce vulgarmente como “bailar” a un conscripto- no sólo es chocante, sino además, violento. Lo mismo sucede con la entrada de Carmen, a quien los soldados rodean suplicando por su amor. Se dirige a una cabina de teléfono público, donde se trata de comunicar antes de la Habanera. Y en la escena final, un bastidor negro semicircular representa el escenario de la Plaza de Toros, mientras que dentro del círculo central tendrá lugar el fatídico encuentro entre Carmen y Don José y su trágico final.

La simplicidad del vestuario tampoco ayuda: Micaela aparece con un pantalón y una blusa, cuando en la obra original debe llevar una falda azul –característica de Navarra, de donde son oriundos ella y Don José- . Lo mismo sucede con las cigarreras, quienes aparecen usando una bata gris sobre vestidos o enaguas, mientras que los soldados lucían camisas verdes de manga corta con charreteras y pantalones. Y en la escena final, Carmen aparece con un vestido corto rosado, con lentes de sol y cartera haciendo juego. Nada que ver con la vestimenta característica de una sevillana, con sus habituales peinetón y mantilla. Si bien son sencillos, los atuendos de los principales protagonistas masculinos fueron bastante adecuados (Escamillo, con traje negro y además de su uniforme de soldado, Don José con una musculosa y campera de cuero).

Nadie pone en duda la extraordinaria voz de Elina Garanca para dar vida a la gitana. Es una de las mejores mezzosopranos de la actualidad y posee una voz ideal para este rol. Sin embargo, se nota mucho que no es latina y por ende, faltó gracia y salero en la actuación. Si bien seduce a sus pretendientes en la Habanera (“L’amour est un oiseau rebélle”), no sobresalió desde el punto de vista actoral. Por otra parte, lució su cabello rubio en vez de una peluca morena –que hubiera quedado mucho mejor y la hubiera favorecido, tal como cuando lo hizo junto a Roberto Alagna en la versión del Metropolitan de 2012- , lo que exacerbó más aún sus rasgos nórdicos. Sí se destacó en la escena final- de tinte netamente dramático-, donde hubo un muy buen efecto en la puñalada fatal, simulando la salida de sangre del pecho. En cambio, Roberto Alagna lució muy seguro como Don José, tanto desde el punto de vista vocal como actoral. Es un papel donde no sólo se siente cómodo, sino que está hecho a su medida y representa uno de sus grandes “caballitos de batalla”. Sus expresiones de amor, celos y rechazo fueron dignas de uno de los mejores intérpretes de este rol en la actualidad. Ildar Abdrakazov dio lugar a un magnífico Escamillo –rol que viene cantando desde los inicios de su carrera- desde todo punto de vista, con  una actuación sobresaliente. También estuvieron muy bien los intérpretes del famoso quinteto del 2° Acto (“Nous avons en tête un affaire”), al igual que Vannina Santoni como Frasquita y Antoinette Dennefeld como Mercedes en el aria de las cartas del 3° Acto. Lo mismo puede decirse de François Lis como Zúñiga.  En cambio, el bajo Jean Luc Ballestra lució un poco sobreactuado en el dúo entre Morales y Micaela del 1° Acto, tratando de seducir a la joven mientras espera la llegada de Don José. María Agresta es un buena soprano lírica que interpretó correctamente su rol, pero dista mucho de ser una Alexandra Kurzac o una Paula Almerares –a quienes una pudo apreciar en este personaje-. Su mejor intervención fue en la cavatina del 3° Acto (“Je dis que rien m’épouvant”) y en el dúo con Don José (“Parlez- moi de ma mère”) en el 1° Acto.

Si bien fue una muy buena versión desde el punto de vista vocal, esta performance del clásico de Bizet se vio empañada por una puesta en escena demasiado sencilla y un vestuario pobre. Quizás hubiera sido mejor representarla con un vestuario más acorde a la época y con una escenografía más tradicional para poder apreciarla en todo su esplendor. De todas maneras, cumplió con su objetivo y mostró que tanto la violencia de género como el feminicidio no son temas nuevos. La ópera también está al servicio del público para ilustrar y concientizar sobre este tipo de situaciones con una obra maestra.

LYNN HARRELL

(1944-2020)

Martha CORA ELISEHT

            Pareciera ser que los años bisiestos son trágicos para la colonia artística, porque se producen una gran cantidad de decesos - tanto a nivel nacional como internacional-. Muchos grandes artistas han partido de gira durante el transcurso del corriente año –agravado por la pandemia de coronavirus COVID-19-. No es el caso del eminente violonchelista estadounidense Lynn Harrell, quien falleció el 1° de Mayo pasado en Santa Mónica (California), ciudad donde estableció su residencia y daba clases magistrales a sus discípulos.

            Nació en New York en 1944 y era hijo del barítono Mack Harrell, de destacada actuación en el viejo Metropolitan Opera House de su ciudad natal durante 1939 a 1958. Su madre – Marjorie Mc Allister Fulton- era una talentosa violinista y pedagoga del Colegio de Música de la Universidad del Norte de Texas en Fort Worth. Decidió aprender a tocar el cello a los 8 años y cuando tenía 12 años, su familia se mudó a Dallas, donde estudió con Lev Aronson. Posteriormente, completó sus estudios en la prestigiosa Julliard School of Music en New York bajo la tutela de Leonard Rose y siguió perfeccionándose en el Instituto de Música Curtis de Philadelphia con Orlando Cole. Su debut se produjo en el Carnegie Hall en 1961 con la Filarmónica de New York.

            Debido a la pérdida de sus padres a temprana edad –su padre falleció cuando el joven Lynn tenía 15 años y su madre se mató en un accidente automovilístico cuando tenía 18-, Georg Szell lo convocó para integrar la prestigiosa Orquesta de Cleveland, desempeñándose como solista instrumental entre 1964 y 1971. Cuando tenía 27 años decidió continuar su carrera como solista. Invitado por la Orquesta de Cámara del Lincoln Center, integró dicho organismo hasta  ganar el Avery Fisher Prize. A partir de allí, inició una carrera meteórica que durante  más de 50 años lo llevó a recorrer los principales escenarios del mundo en compañía de artistas de la talla de Leonard Bernstein, Zubin Mehta, Vladimir Ashkenazy e Itzhak Perlman- con quienes grabó el Trío para piano, violín y cello en La menor de Tchaikowsky y los Tríos completos de Beethoven, motivo por el cual ganó dos veces el Premio Grammy-. Junto a la Filarmónica de Hong Kong organizó el Festival de Cello que lleva su nombre.

            Dentro de sus numerosas grabaciones, además de las obras ya mencionadas figuran las Suites completas para cello de Bach, la primera grabación del Concierto para Cello y orquesta de Víctor Herbert junto a la Academy St. Martin in the Fields, bajo la dirección de Nelville Marriner; el Concierto para Cello y orquesta de William Walton con Simon Rattle y la Sinfónica de Birmingham; el Concierto para Cello y orquesta de Donald Erb con la Sinfónica de Saint Louis, bajo la dirección de Leonard Slatkin y una magnífica grabación del Concierto para violín y cello de Henri Dutilleux con la Orquesta Nacional de Francia, dirigida por Charles Dutoit. También grabó los Tríos de Brahms y de Schubert con Vladimir Ashkenazy y Pinchas Zuckerman, al igual que las Variaciones Rococó para cello y orquesta de Tchiakowsky, el Concierto para Cello de Dvorak, su homónimo n° 2 de Shostakovich y la Sinfonía Concertante de Prokofiev con la Royal Philarmonic de Liverpool, dirigido por Gerard Schwarz.

            Para festejar sus 50 años, en 1994 participó de la primera conmemoración del Holocausto en el Vaticano con la Royal Philharmonic Orchestra, con la presencia del Papa Juan Pablo II y el Rabino Mayor de Roma. También participó en vivo junto a Pinchas Zuckerman e Itzhak Perlman en el Grammy Awards durante el transcurso de ese mismo año.

            Asimismo, fue un gran pedagogo y organizó clases magistrales en Santa Mónica y en la Julliard School of Music hasta poco antes de su deceso. Fundó el conjunto de cámara ARS NOVA y protagonizó un cortometraje (“Cello”), dirigido por Angie Su y estrenado en 2017, donde interpretó a un cellista con una enfermedad degenerativa neurológica, que le impide tocar el instrumento que más ama. En ese film ofrece una interpretación memorable del Concierto para cello de Elgar, motivo por el cual la película ganó numerosos premios en los Festivales de Cine de New York, Vancouver, Milán, Londres y Roma.  

            Según un artículo publicado en el New York Times la noche de su debut,

…”Lynn Harrell hizo su debut anoche en el Carnegie Hall y fue un suceso rotundo. Posee música en sus huesos, además de una técnica que muchos cellistas que lo duplican o triplican en edad envidiarían. Lo más asombroso es el grado de perfección que posee, la gran profundidad de su fraseo y la exquisitez en los detalles. Un músico muy fino en todos los aspectos y una exquisitez interpretativa, con personalidad sobre el escenario”.  Una estrella más cuya vida se ha apagado y que a partir de ahora brilla sobre el firmamento.

Impresionante producción on line del Metropolitan de New York

TODOS UNIDOS LO HICIERON POSIBLE

Martha CORA ELISEHT

            A raíz de la pandemia mundial de coronavirus COVID-19, el Metropolitan Opera House de New York convocó a más de 40 celebridades del canto lírico para organizar una Gala Virtual on line, merced al avance de la tecnología y a un esfuerzo mancomunado que implicó un capolavoro en materia de logística, conexión virtual y su correspondiente coordinación, de tal manera que cuando finalizaba un número, estaba concatenado inmediatamente con el otro –como si fueran las cuentas de un collar de perlas-. El hilo conductor estuvo representado por su Director General –Peter Gelb- y el director de la Orquesta Estable de la institución, el canadiense Yannick Trézet- Sèguin.

            El evento tuvo lugar el sábado 25 del corriente a partir de las 13 horas- hora local- y se difundió por la plataforma digital www.metopera.org. Contó con el patrocinio de la  empresa ROLEX y Mercedes T. Bass y tuvo una duración de 4 horas, dentro de las cuales participaron en vivo los siguientes artistas: Peter Mattei (Stockholm, Suecia), Roberto Alagna y Alexandra Kurzac (La Rhéiny, Francia), Anita Rachetsvitsvilli (Tbilisi, Georgia), Ildur Abrakazov (Moscú, Rusia), Michael Fabiano, Jamie Barton, Renée Flemming, Joyce Di Donato, Erin Morley, Matthew Polenzani, Lawrence Brownlee, Blue Angel, Isabel Leonard, Anthony Roth Constanzo y Lisette Oropesa (Estados Unidos), Jonas Kaufmann y  Michael Voller (Munich  y Berlín en Alemania, respectivamente), Ambroggio Maestri y Marco Armiliato (Italia), Elza Van de Heever (Montpellier, Francia), Elina Garanca (Riga, Latvia), Bryn Terfel y su esposa, la arpista Hannah Stone (Gales), Quinn Kelsey, Eileen Pérez y Howard Solomon (Toronto, Canadá), René Pappe (Dresden, Alemania), Javier Camarena y Sonia Yoncheva (Lugano, Suiza), Joseph Calleja (Mellieha, Malta), Golda Schultz (Berlín, Alemania), Günther Groisböck (Ginebra, Suiza), Nadine Sierra (España), Piotr Béczala (Polonia), Diana Damrau y Nicolás Testé; Nicole Carr y Étienne Dupuis (Francia), Steven Costello y su esposa, la violinista Yoon Kwon Costello (New Jersey, Estados Unidos), mientras que Yannick Trézet- Sèguin lo hizo desde Montreal (Canadá), dirigiendo a la orquesta Estable de la institución.

            Si bien Anna Netrebko y su esposo –el tenor azerí Yusif Eyvazov- estaban anunciados, no se pudo realizar la conexión on line. Por lo tanto, se pasaron grabaciones realizadas en Viena de esta notable pareja de artistas. También participó el Coro del Metropolitan, que ofreció una magistral versión del “Va Pensiero” de Verdi bajo la dirección de Trézet- Sèguin on line. Lo mismo sucedió con el concertino David Chan, quien desde su domicilio en New York  ejecutó de manera impecable la célebre Meditación de THAÏS de Massenet, acompañado al piano por el mencionado director de orquesta. Junto con el Intermezzo de CAVALLERÍA RUSTICANA de Mascagni y el Preludio al Acto III de LOHENGRIN de Wagner fueron los únicos segmentos orquestales de la presente Gala. Asimismo, los violistas de la orquesta rindieron un merecido homenaje al solista de dicho instrumento Vincent Lionti, fallecido recientemente a causa del coronavirus. Y lo hicieron con el aria “Ombra mai fu” de la ópera XERXES de Häendel, acompañados por la magistral voz de Joyce Di Donato.

            Para esta cronista ha sido un inmenso placer no sólo poder apreciar a esta constelación de artistas durante las 4 horas que duró el evento, sino también saber que –afortunadamente y gracias a Dios- todos ellos estaban gozando de buena salud en sus respectivos domicilios. La mayoría de ellos cantó con pianista o  algún instrumentista acompañante –salvo algunas excepciones, como Erin Morley, Günther Groisböck y Matthew Polenzani, que cantaron acompañándose con el piano-, mientras que Bryn Terfel, Nicole Carr y Steven Costello lo hicieron en compañía de sus respectivos cónyuges: la arpista Hannah Stone, el barítono Étinenne Dupuis –quien también acompañó al piano- y la violinista Yoon Kwon Costello.  Tras la presentación de Peter Gelb y de Trézet- Sèguin, quien abrió el juego fue el barítono sueco Peter Mattei desde su domicilio en Stockholm, acompañado por el acordeonista Lars David Nilsson en “Deh vieni alla finestra” de DON GIOVANNI de Mozart, seguido por el dúo formado por Roberto Alagna y su esposa, la soprano Alexandra Kurzac, quienes cantaron el dúo “Caro elisir” de L’ELISIR D’AMORE, de Donizetti. A continuación, Anita Rachetsvitsvilli impresionó con su interpretación de “Mon coeur s’ouvre à ta voix” de SANSÓN Y DALILA de Saint- Saëns. La mezzosoprano georgiana sorprendió por el color de su voz, donde tuvo un dominio perfecto de las notas graves. Si bien da los agudos característicos de una soprano dramática, su voz maduró y –a juicio de quien escribe- se encuentra en óptimas condiciones no sólo para cantar roles de mezzosoprano, sino también de contralto. Y si bien Renée Flemming ya está alejada de los escenarios, brindó una excelente versión del “Ave María” de OTELLO. Demostró que puede seguir dando recitales y que todavía el mundo puede disfrutar de su melodiosa voz. La prodigiosa coloratura de la gran Joyce Di Donato brindó una exquisita versión de la mencionada aria de Häendel en un sentido homenaje al violista recientemente desaparecido.

            Para no hacer tan larga esta nota, esta cronista pasará a contar el desempeño de los tenores que participaron en esta gala. Si bien Michael Fabiano es un buen tenor, eligió un aria difícil (“Kudá, kudá kudá vi odalilis” de EUGÈNE ONÉGUIN, de Tchaikowsky), que no le permitió lucirse plenamente en todos sus matices. Lo mismo sucedió con Jonas Kaufmann, quien eligió el aria “Rachel, quand du, Signèur” de LA JUÏVE de Hálevy, de gran carga dramática y donde –por momentos- sonó muy ajustado. En cambio, pese a que Piotr Béczala eligió la célebre “Recondita armonía” de TOSCA, su voz sonó algo ralenteada y un tanto engolada. En la grabación  de Yusif Eyvasov en Viena se lo pudo apreciar en “Che gélida manina” de LA BOHÈME. Si bien su voz es melodiosa, es chica y suena un tanto ajustada para los grandes escenarios. Naturalmente, un tenor de los quilates del maltés Joseph Calleja sonó magistralmente en la célebre aria “Ah, léve- toi, soleil!” de ROMEO Y JULIETA de Gounod. Y hubo dos tenores que fueron los mejores –según la opinión de quien escribe-: el afroamericano Lawrence Brownlee, quien desde su casa en Florida cantó un aria muy difícil por la coloratura y técnica del bel canto (“A te, o cara” de I PURITANI, de Bellini) y sorprendió gratamente. Lo mismo sucedió con Steven Costello, quien junto a su esposa interpretó la célebre “Salut, démeure” de FAUSTO de Gounod. Y como no podía ser de otra manera, el mexicano Javier Camarena descolló en otra aria monumental del bel canto: “Nel furor della tempesta” de IL PIRATA de Bellini. Matthew Polenzani se acompañó con el piano para cantar una de las canciones de “Songs of the British Islands” (“Londonderry Air”), que Bryn Terfel diera a conocer oportunamente en el Colón. Junto con el contratenor Anthony Roth Constanzo –que cantó la difícil aria de AMADIGE DI GAULA de Häendel- fueron los más destacados en materia de voces masculinas agudas.

            Además del binomio Kurzac/ Alagna,  hubo otros tres dúos vocales: el primero, formado por Diana Damrau y Nicolás Testé, quienes interpretaron la célebre “Lascita della mano” de DON GIOVANNI, de Mozart; el segundo, a cargo de la soprano Eileen Pérez y el bajo- barítono Howard Solomon, quienes interpretaron el dúo correspondiente de LUISA MILLER de Verdi, mientras que la dupla formada por Nicole  Carr y Étienne Dupuis cantaron “Baigne d’eau mes mains” de THAÏS de Massenet. Los tres sonaron muy bien, aunque la pareja Pérez/Solomon se destacó por la intensidad dramática de la mencionada aria verdiana. Y hubo dos cantantes que lo hicieron a cappella: la soprano sudafricana Elza Van der Heever, quien cantó una canción en dialecto afrikander: “Heimwee”- cuya mejor traducción al castellano sería “Nostalgias”-  y lo hizo evocando a su tierra natal con gran solemnidad. La otra fue la mezzosoprano Isabel Leonard, quien cantó magistralmente “Somewhere” de WEST SIDE STORY, de Leonard Bernstein.

            Ahora le toca el turno a los barítonos y a los bajos. Además de Peter Mattei, quien siguió fue nada más ni nada menos que el gran barítono italiano Ambroggio Maestri, quien cantó una magistral versión del aria de ANDREA CHÈNIER “Enemico della Patria”, acompañado por Marco Armiliato en piano. Ambos confesaron ser vecinos y fue un auténtico lujo el poderlos apreciar. Le siguió el barítono alemán Michael Völle, quien ofreció una memorable versión de la Canción de la Estrella Vespertina de TANNHÄUSER (“O du mein holder Abendstern”). Por su parte, Sir Bryn Terfel  cantó acompañado por su esposa en el arpa una bella canción (“If I can help somebody”), mientras que el barítono canadiense Quinn Kelsey eligió un aria de DON CARLO de Verdi (“Per me giusto e il di Supremo”). Todos lo hicieron con su maestría habitual y su insuperable técnica, al igual que los bajos. Se lo vio muy emocionado a Ildur Abrakazov –próximo a ser padre en estos días- , quien ofreció en su idioma natal una espléndida versión de Aguas Primaverales de Sergei Rachmaninov. Por su parte, el insuperable René Pappe eligió el aria de Zarastro  de LA FLAUTA MÁGICA de Mozart para hacer su presentación, mientras que el bajo austríaco Günther Groisböck se acompañó con el piano para brindar una monumental versión de Die Schweigame Frau de Richard Strauss. No sólo lo hizo magistralmente, sino que además fue capaz de sostener las notas más graves de manera prolongada hasta el final del aria.

            Además de las mezzosopranos ya mencionadas, participaron también de esta gala la letona Elina Garanca y la estadounidense Jamie Barton. Como no podía ser de otra manera, Garanca fue fiel a su repertorio con la celebérrima Habanera de CARMEN, de Bizet (“L’amour est un oiseau rebélle”), mientras que Jamie Burton sorprendió con otra aria célebre: “O Don Fatale” de DON CARLO de Verdi. Su voz también experimentó una gran transformación y puede decirse que está en condiciones de interpretar roles correspondientes a una soprano dramática. Una de las mejores que se escucharon en esta gala.

            En cuanto al desempeño de las sopranos, Angel Blue tuvo a su cargo una correcta interpretación del aria “Depuis de jour” de LOUISE, de Charpentier, mientras que la sudafricana Golda Schultz interpretó “Ci un bel sogno di Doretta” de LA RONDINE, de Puccini. Escogió un aria muy apropiada para su voz, al igual que Nadine Sierra, quien brindó una candorosa versión de “Si, mi chiamano Mimí” de LA BOHÈME. Pero hubo dos sopranos cuyas voces tuvieron una transformación espectacular: una fue Sonia Yoncheva –a quien se la vio espléndida luego del nacimiento de su segundo hijo- , quien cantó por primera vez en su carrera el célebre Canto de la Luna de RUSALKA de Dvorak y lo hizo con excelentes matices. La otra es Erin Morley –quien también se acompañó con el piano- que interpretó la difícil aria de Marie de LA FILLE DU RÉGIMENT de Donizetti (“Chacun le sait”) y lo hizo con creces, asombrando al oyente en el sobreagudo de la nota natural al final de la misma. Demostró ser una excelente músico, además de una soberbia soprano ligera.  Por supuesto, el final estuvo reservado para dos grandes: Lisette Oropesa, quien es la mejor soprano lírica de la actualidad y quien brindó una estupenda versión de “En vain j’éspère” de  ROBERT LE DIABLE, de Meyerbeer. Una auténtica demostración de buen gusto, terciopelo vocal y una coloratura espléndida. Y como no podía ser de otra manera, Anna Netrebko fue la encargada de cerrar esta magnífica gala con una grabación suya en Viena, cantando un tema de Rachmaninov (“Niet poi krasevatz kak”…) en su idioma natal. Y lo hizo con su vibración, su magnífica voz  y su maestría habituales.

            Un concierto para disfrutar una y otra vez. Merced a la tecnología y al esfuerzo mancomunado de todos estos monstruos de la lírica mundial, el Metropolitan lo hizo posible. Y todo el mundo pudo apreciarlo desde su casa por streaming en estos tiempos difíciles.